論多重結(jié)構與復調(diào)思維的復合式體現(xiàn)

王馨密

摘要：本文將以賈達群教授創(chuàng)作作品《融Ⅱ》為分析對象，并以旋法特征和音高組織所表達的重結(jié)構思維、復調(diào)思維等方面作為切入點實施解構，試圖從重結(jié)構、復調(diào)等不同的思維角度理解該作品。

關鍵詞：重結(jié)構；傳統(tǒng)復調(diào)思維；現(xiàn)代復調(diào)思維

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）11-0072-03

一、引言

西方音樂多聲部思維體系下復調(diào)思維以及對于結(jié)構設計的重視仍然是創(chuàng)作樂思中最為重要和根本的思維，同時也是作曲家最高智慧的體現(xiàn)。而作為中國當代音樂創(chuàng)作的代表，無論是賈達群教授本人及其作品，更是重視復調(diào)思維和結(jié)構設計的翹楚。

《融》系列由三部作品組成，是賈達群教授于2002-2004年問創(chuàng)作而成。其中《融Ⅰ》是受荷蘭新音樂團New Ensemble藝術總監(jiān)龐斯先生的委約，為該團所擁有的名為“Atlas”混合室內(nèi)樂團而作；《融Ⅱ——獨奏中國打擊樂與交響樂隊協(xié)奏曲》則是應日本文化部、日本現(xiàn)代音樂協(xié)會之約，為中日邦交三十周年而作；《融Ⅲ》是受愛爾蘭“國家文化委員會”和“中愛2004音樂節(jié)”的委約，為由愛爾蘭傳統(tǒng)樂器與中國傳統(tǒng)樂器組成的混合樂隊而作?？梢哉f，《融》系列的文化價值是毋容置疑的。

從創(chuàng)作時代性和傳承性上來看，《融Ⅱ》這部作品是繼《漠墨圖》、《融Ⅰ》后第三部著眼于將世界音樂文化、中國傳統(tǒng)音樂文化的理念和元素以及現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作的觀念和技法相結(jié)合所進行探索的創(chuàng)作?！度冖颉分兴褂玫莫氉啻驌魳啡繛橹袊鴤鹘y(tǒng)打擊樂器，而樂隊則使用常規(guī)的西方交響樂隊，這便自然的形成了東西方、乃至世界音樂文化的碰撞。本文將從多重結(jié)構、復調(diào)思維兩個方面，對《融Ⅱ》進行研究分析。

二、旋法特征、音高組織所表達的重結(jié)構思維

這部作品由管弦樂隊、三組打擊樂與一組獨奏中國打擊樂組合而成。第一樂章由東鑼靜謐而神秘的震顫音開始，

譜例1：

在第一部分（1-53小節(jié)）中，東鑼起到主導作用。第一部分的主要旋律均由它來完成。東鑼旋律神秘冷靜、優(yōu)美綿長。經(jīng)過分析研究不難發(fā)現(xiàn)，主要旋律以四種音高材料作為基礎，

譜例2

將A、B、C、D四個旋律中同音重復的音高材料去除掉并按順序排列，則得出如下四個音列，

譜例3：

A、B為主要音高材料，C、D可作為A、B的衍生或補充。其中，A包含小三度、小二度、減四度；B包含小七度、小三度、大二度、小二度；C包含小三度、小二度，可作為B的補充發(fā)展；D是以四度為基本音程材料，在之后的旋律發(fā)展中使音程做擴大或縮小的處理。

音高材料A以及它的第一次變化出現(xiàn)，譜例4：其實質(zhì)為一個特色音調(diào)。這一特色音調(diào)的原始形態(tài)如譜例

這是一個包含小三度、小二度、減四度三種音程關系且呈中心對稱的不可逆拱形五音旋律結(jié)構。

賈達群教授曾在他的著作《作曲與分析》一書中提到“層結(jié)構”概念，而在第一部分東鑼的音高材料中，可以發(fā)現(xiàn)位于“層結(jié)構”結(jié)構中的兩種結(jié)構組合，即同質(zhì)元素組合與異質(zhì)元素組合。

（一）同質(zhì)元素結(jié)構組合（音高/音高）

前面已經(jīng)提到東鑼作為主導旋律，其由四種音高材料構成。這四種音高材料在第一部分的發(fā)展過程中，以非嚴格變奏形式重復出現(xiàn)八次：

1.1-14小節(jié)為四種材料首次完全呈示；

2.14-21小節(jié)為第二次陳述。在這一樂句中，A在減四度音程（bD——A）中加入了小二度音程，使減四度轉(zhuǎn)化為小二度和小三度（bD——C——A）。D則包含在B中，且由最初的減四度轉(zhuǎn)變至純四度；

3.22-26小節(jié)為第三次陳述。作曲家將A、B的順序顛倒，且將B截斷再現(xiàn)，只取其七度音程。而A則是以倒影的方式再現(xiàn)；

4.26-29小節(jié)為第四次陳述。A、B兩部分依序出現(xiàn)，但B部分同樣只取七度音程且作逆行處理；

5.29-36小節(jié)是第五次陳述。這一樂句A、B兩部分仍依序出現(xiàn)，B則作整體倒影處理，且加入D部分以四度音程為中心的音高材料補充。第三、四、五次陳述，A、B兩部分呈現(xiàn)出逆行與倒影這兩種多變的呈現(xiàn)方式；

6.35-41小節(jié)為第六次陳述。A部分以F為始音，而F也正是第五次呈示的尾音，運用中國傳統(tǒng)音樂中的“魚咬尾”方式，將兩次呈示有機銜接起來；

7.42-44小節(jié)為第七次陳述。A、B、C三個部分以反方向的方式出現(xiàn)（C、B、A），且C為倒影；

8.45-53小節(jié)為第八次陳述。四種音高材料以C（逆行）、A、D、B的順序完整的呈示，第一部分終止。

八次“變奏”形式均以A、B兩種材料為主要陳述對象，而c、D作為補充、擴充，或藏于A、B之中或銜于A、B之尾。以上分析是針對第一部分的音高材料進行細碎分解，形成八次變奏模式，但同時也可通過上述分析得出另一結(jié)構分類，即：1-21小節(jié)A、B、C、D四種音高材料均以原型方式陳述；22-36小節(jié)，A、B兩種主要音高材料作逆行或倒影處理，此處具有發(fā)展的意義；35-53小節(jié)，材料C雖以逆行、倒影的方式出現(xiàn)但因A、B為主要音高材料且以原型方式呈現(xiàn)，因此可將此處視作再現(xiàn)。

綜合以上兩種分析方式且從整體角度看，第一部分（1-53小節(jié)）的主旋律（東鑼）音高材料既具有變奏性質(zhì)同時還具有三分性的特點，因此可以被看作是同質(zhì)元素（音高/音高）的層結(jié)構。

（二）異質(zhì)元素結(jié)構組合（音高/力度）

力度這一結(jié)構力對于這部作品的結(jié)構劃分起到非常大的作用。作品開端，作曲家所標記的情緒為：非常靜謐、神秘地（Calmly and mysteriously）。而作品開始的力度也非常完美的詮釋出作曲家所要表達的意境與情緒。其中“0”代表完全無聲。東鑼的震音從完全無聲到“Ⅲp”再回到無聲。作曲家也許希望演奏家能夠通過對樂器力度的絕對控制，充分展示情緒的靜謐無聲與一個長音所具有的內(nèi)在張力。作品力度一直游走在“0”與“mf？之間，23-26小節(jié)木管樂器的零星點綴使力度略有提升（f），但并未達到高潮。32-36小節(jié)，木管樂器再一次出現(xiàn)，伴隨著對特色音調(diào)的模仿與變化模仿（音程性質(zhì)略有擴大或縮?。?，將第一部分推向高潮（p——mp——mf——f——ff），37小節(jié)開始，力度從ff逐漸回落（ff——mf——mp——p——pp——pppp）直至第一部分結(jié)束。通過對第一部分力度的分析研究，可將其劃分為兩部分：

1.1-36小節(jié)，從靜謐無聲至達到高潮；

2.37-53小節(jié)，高潮后的回落直至極其弱的力度（PPPP）。

主旋律聲部的音高與力度兩種結(jié)構，呈現(xiàn)出不同步的結(jié)構樣態(tài)。音高結(jié)構的結(jié)構層呈變奏與三分性的結(jié)構對位形態(tài)，前面已作分析不再贅述。而力度則呈二分性結(jié)構，三種單一結(jié)構（音高/音高/力度）的有機碰撞，構成了極其明顯的多重結(jié)構組合并形成極為理性的對位關系。

三、傳統(tǒng)復調(diào)織體形態(tài)與技法的運用

（一）對比性復調(diào)

同時組合的各個聲部若具有獨立的、相互對比的旋律進行與節(jié)奏型，即構成對比復調(diào)的寫法。這是與“模仿復調(diào)”相對應的對比寫作手法而非對位技術，這種對比手法體現(xiàn)于音樂性格或音樂風格上，是一種狹義的概念。

第一樂章82小節(jié)開始所呈現(xiàn)的“民俗舞蹈”片段，由鋼琴、打擊樂、弦樂組組成，音響上十分生動活潑且富有層次感。鋼琴與打擊樂聲部保持節(jié)奏一致，均使用八分音符。在音高方面，獨奏打擊樂與第三打擊樂中的馬林巴聲部保持相同音高同步演奏，而鋼琴的高音聲部與第二打擊樂的顫音琴聲部形成小二度關系、鋼琴的低音聲部則與獨奏打擊樂及第三打擊樂中的馬林巴聲部形成小二度關系，兩組形成小二度關系的相同模式旋律同時進行，其音響酷似印尼傳統(tǒng)佳美蘭音樂。弦樂組則以撥奏的形式表現(xiàn)爵士樂般的節(jié)奏和音高凸顯特色。兩種不同的節(jié)奏形態(tài)、音色層次的交織，使音樂風格形成很大的對比。

（二）模仿性復調(diào)

模仿復調(diào)，是復調(diào)最基本的一種表現(xiàn)形式。在這部作品中，作曲家將模仿手段運用在不同的音樂發(fā)展與情境之中，旋律層次大為豐富。

第一樂章第44小節(jié)。鋼琴與第二打擊樂聲部雖為同時開始，但由于六連音與九連音兩種節(jié)奏型的不同步，使六連音節(jié)奏形態(tài)的第二打擊樂（顫音琴）聲部緊隨于九連音節(jié)奏形態(tài)的鋼琴聲部，從譜面可以清晰的看到第二打擊樂聲部為鋼琴聲部的高純五度嚴格模仿。

第一樂章第32小節(jié)。單簧管聲部為先行聲部，六個音先后形成上行小二度（前兩個音為同音忽略不計）、下行小二度、下行小三度（增二度）、上行小三度（增二度）。長笛和雙簧管聲部先后對單簧管聲部進行變化模仿。長笛聲部將先行聲部旋律進行了兩次重復模仿，第一次模仿時在旋律開端額外加入一個小三度音F，略去最后一音，且將小二度、小二度、小三度的音程組合改為小二度、小二度、減四度。在第二次重復時將最后一音的音程性質(zhì)還原為小三度。在35小節(jié)，長笛、單簧管、雙簧管三個聲部縱向形成小三度、增四度音程，同向同步模仿略掉尾音的先行聲部。在這里，作曲家先設計用單一聲部模仿，后使三個聲部同步模仿重復，并將力度略微揚起，卻在短時間內(nèi)極速回落，使聽眾的期待值更為增加。

第二樂章76-81小節(jié)，先行聲部均在每小節(jié)的第一拍開始，模仿聲部在一拍后進入，譜例lO中可以清楚的看到三個模仿聲部與三個先行聲部呈倒影形態(tài)。從木管組整體看，后兩組倒影模仿都是在前一組即將結(jié)束之時進入并與前一組（或前兩組）倒影模仿并肩進行，作曲家將此處設計為局部與整體的關系，局部（每組兩個模仿與被模仿聲部）呈倒影模仿關系而整體（三組模仿之間）呈對比關系。

（三）固定音型

固定音型為當兩個聲部（或多個聲部）結(jié)合在一起時，其中一個聲部為主要旋律，其他聲部以獨立的并富有表情意義的旋律型與節(jié)奏型伴隨著主要旋律反復地出現(xiàn)。在《融Ⅱ》這部作品中，作曲家多次運用固定音型的寫法，并且在運用過程中根據(jù)不同的需要，有時是單一運用，有時則是組合運用。

第二樂章70-73小節(jié)，獨奏打擊樂組與弦樂組相結(jié)合。獨奏打擊樂組使用固定音型寫法，每個小節(jié)作為一個單位循環(huán)往復，且此固定音型只具有節(jié)奏上的特點，構成固定的節(jié)奏型，而無旋律上的獨立意義，它與弦樂組點描式的寫法形成鮮明對比。

第二樂章第79-81小節(jié)。第二、第三打擊樂組均是以小節(jié)為單位的固定音型，豎琴聲部則是以二分音符為單位的固定音型。木管組為三組倒影模仿的并置重復進行，長笛、單簧管和雙簧管每一個聲部都可以看作一條單一旋律，但若將三組倒影模仿組合在一起，且一直保持三組旋律型的重復進行，木管組則成為三組固定音型的捆綁雜糅形式。在這一部分中，無論是木管組、豎琴還是第二、三打擊樂組均以固定音型的寫法陪襯、烘托鋼琴聲部的旋律線條。

四、復調(diào)新思維及其體現(xiàn)形態(tài)

《融Ⅱ》中，我們既可以看到簡單而純粹的寫作方式，也可以看到繁雜而先進的作曲技法。下面是對于《融Ⅱ》這部作品中所涉及的現(xiàn)代復調(diào)技法所進行的梳理。

（一）單聲復調(diào)思維

“單聲復調(diào)”一詞由美國學者斯蒂芬·斯塔基（stevenStucky）在其所著《盧托斯拉夫斯基和他的音樂》一書中提出。而武漢音樂學院的劉永平教授在其《論單聲復調(diào)及其織體構成》一文中對于“單聲復調(diào)”的思維特征予以歸納總結(jié)。而在賈達群教授這部作品中，隨處可見單聲復調(diào)的影子。

第一樂章第23-26小節(jié)的木管組樂器。長笛、雙簧管、單簧管聲部在視覺表象上呈現(xiàn)出零散的三連音音型，乍看上去似乎只是作為弦樂與獨奏打擊樂的點綴，襯托東鑼的主旋律聲部與弦樂組樂器的持續(xù)長音，使兩種截然不同的音型形成音響上的長短對比，如譜例7：

譜例7中，若將木管組各聲部內(nèi)的所有音按其出現(xiàn)的先后順序在橫向上連接起來，則會形成一條單聲部旋律線條。在這短短的4小節(jié)中，作曲家將多個零散音高片段集于一體形成一條旋律線，換言之作曲家是將設計好的一個旋律線條有意分散、隱藏于各個聲部之內(nèi)，使其每一個音自身都即保持橫向旋律意義，又保持縱向?qū)ξ灰饬x的二重作用。

（二）微型復調(diào)

所謂微型復調(diào)，是與旋律相對的概念。陳銘志先生對“微型復調(diào)”給予了充分的解釋：

第一樂章75-78小節(jié)，是一個具有雙重對位織體的片段。它即是節(jié)奏對位同時也是微型對位。四個聲部同步開始，作曲家先設計好節(jié)奏對位模式，即譜例中看到的六連音、四個16分音符、五連音、三連音，然后將鋼琴聲部即譜例中第一聲部設置為動機音型，其他三個聲部的音高材料均是從第一聲部中衍生發(fā)展而來。同時聲部間通過多種多連音的不同節(jié)奏對位，使音響效果由凌亂至統(tǒng)一最終進入具有節(jié)奏規(guī)律的民俗舞蹈段落。

五、結(jié)語

現(xiàn)在在分析音樂作品的時候，大多習慣于用“曲式”來說明共性時期的經(jīng)典，而用“結(jié)構”來措辭于現(xiàn)當代的音樂創(chuàng)作。這種不經(jīng)意的“習慣”似乎揭示了一些創(chuàng)作思維和分析方式的改變。19世紀，“結(jié)構主義”被法國語言學家所提出，并風靡歐洲乃至全世界的文化藝術，而音樂創(chuàng)作進入20世紀之后，音高組織、節(jié)奏比例、音色音響等形式、形本方面的改變可以稱得上是翻天覆地，唯獨“結(jié)構'邏輯在創(chuàng)作本身并無實質(zhì)上的顛覆。有相當一部分案例顯示，與其在結(jié)構設計上標新立異，不如把多個結(jié)構并置、重合在一起，體現(xiàn)結(jié)構多重設計的智慧。有些作品即使未呈現(xiàn)“對位”的結(jié)構設計，但若干段落、細微結(jié)構、瞬間結(jié)構、次級結(jié)構等卻會體現(xiàn)“層結(jié)構”、“體結(jié)構”的重結(jié)構思維特征。而從分析的角度來說，傳統(tǒng)與經(jīng)典更多的是既定的曲式套用并找到其佐證并證明其調(diào)性、和聲序進等方面的配套。但現(xiàn)當代的創(chuàng)作則需要綜合的分析，例如創(chuàng)作者作品中音高、節(jié)奏、音響、復調(diào)思維的綜合分析；不同角度、多維度、不同思路的縱橫分析等，甚至是十部作品十種分析的方式方法，十種分析的角度和思路。本報告對于賈達群教授作品《融Ⅱ》的分析僅僅是不同角度、若干方面的個人見解。正如賈達群教授本人所言：“音樂分析本身就帶有創(chuàng)作、創(chuàng)造的性質(zhì)，也許你的理解不同于創(chuàng)作者本人的想法，但這一切對于自己、其他人也都是有意義的?！?/p>