庫(kù)切與超驗(yàn)的無(wú)家可歸
----解讀《男孩》與《邁克爾·K的生活和時(shí)代》中的農(nóng)場(chǎng)意象

馮 洋

(中國(guó)人民大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院, 北京 100872)

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者J.M.庫(kù)切(J.M. Coetzee, 1940—)的國(guó)籍身份復(fù)雜模糊、難以界定。他出生于一個(gè)南非阿非利堪人[注]阿非利堪人舊稱布爾人(Boers),南非最早的白人移民的后裔,以荷蘭裔為主,根據(jù)2010年統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù),約占南非總?cè)丝?.5%。阿非利堪人于1652年定居南非,從1707年開(kāi)始使用“阿非利堪人”這一稱謂。家庭[1],在南非接受教育,本科畢業(yè)后前往倫敦工作三年,之后赴美留學(xué)獲取博士學(xué)位并得到教職,申請(qǐng)美國(guó)綠卡被拒后,返回南非。2002年移居澳大利亞,并于四年后取得澳大利亞國(guó)籍。盡管庫(kù)切作品中所呈現(xiàn)的國(guó)別特征越發(fā)模糊,但農(nóng)場(chǎng)這一南非文學(xué)傳統(tǒng)中的重要意象作為他的寫(xiě)作元素一直貫穿始終。庫(kù)切在1986年發(fā)表的論文《南非的農(nóng)場(chǎng)小說(shuō)以及農(nóng)場(chǎng)文學(xué)》中提出,雖然農(nóng)場(chǎng)小說(shuō)及農(nóng)村社會(huì)是阿非利堪小說(shuō)中的關(guān)鍵題材,可僅有兩名用英語(yǔ)寫(xiě)作的南非小說(shuō)家----波琳·史密斯(Pauline Smith)和奧利芙·施賴伯(Olive Schreiber)創(chuàng)作了有關(guān)農(nóng)場(chǎng)題材的小說(shuō)。然而,庫(kù)切認(rèn)為這兩位作家對(duì)農(nóng)場(chǎng)的描述并不準(zhǔn)確----“施賴伯小說(shuō)中的農(nóng)場(chǎng)與自然無(wú)異,而史密斯筆下的農(nóng)場(chǎng)又與村莊無(wú)異”[2]。因此,庫(kù)切本人對(duì)農(nóng)場(chǎng)的刻畫(huà)和描述則變得更加引人矚目,甚至在某種程度上凝聚著南非對(duì)于庫(kù)切的意義。

本文選取《邁克爾·K的生活和時(shí)代》(1983)和《男孩》(1997)作為庫(kù)切作品中農(nóng)場(chǎng)意象的研究對(duì)象,主要有以下兩方面原因。首先,農(nóng)場(chǎng)意象在兩部作品中占有重要比例?！哆~克爾·K的生活和時(shí)代》整本小說(shuō)都以農(nóng)場(chǎng)為線索,圍繞著邁克爾·K和農(nóng)場(chǎng)的關(guān)系展開(kāi)敘述;《男孩》的整個(gè)第十一章被用來(lái)刻畫(huà)小庫(kù)切的農(nóng)場(chǎng)生活及他對(duì)農(nóng)場(chǎng)的復(fù)雜情感。其次,兩部作品中的主人公對(duì)農(nóng)場(chǎng)的觀察視角截然不同并互為補(bǔ)充?！赌泻ⅰ分械男?kù)切代表了白人農(nóng)場(chǎng)主的后代,邁克爾·K則代表了有色種族勞工的后代,二人與農(nóng)場(chǎng)的關(guān)系組成了南非種族隔離時(shí)期(1948—1994)中農(nóng)場(chǎng)完整的生態(tài)人文環(huán)境。通過(guò)這兩種截然不同的視角,讀者能夠全面理解農(nóng)場(chǎng)的表征意義。目前庫(kù)切研究界對(duì)農(nóng)場(chǎng)意象的關(guān)注度不夠,雖然約旦學(xué)者沙迪·內(nèi)姆耐(Shadi Neimneh)也通過(guò)庫(kù)切這兩部作品對(duì)農(nóng)場(chǎng)意象展開(kāi)探討,然而內(nèi)姆耐將農(nóng)場(chǎng)視為兩部作品互文性的表征所指,并未深入探索這兩部小說(shuō)主人公對(duì)農(nóng)場(chǎng)的復(fù)雜情感及背后的原因[3]。因此,本文將立足于當(dāng)代南非的農(nóng)場(chǎng)語(yǔ)境,通過(guò)探索兩部小說(shuō)中的主人公對(duì)農(nóng)場(chǎng)的矛盾情感,詮釋其中蘊(yùn)含的相似困境,即一種盧卡奇意義上的超驗(yàn)的無(wú)家可歸狀態(tài)。

一、小庫(kù)切的成長(zhǎng)之痛:永遠(yuǎn)無(wú)處安放的心靈

庫(kù)切的小說(shuō)化自傳(fictionalized memoir)《男孩》、《青春》(2002)和《夏日》(2009)皆以“外省生活場(chǎng)景”為副標(biāo)題,分別記錄了庫(kù)切的童年時(shí)代、青年時(shí)代及中年時(shí)代。在《男孩》中,庫(kù)切用細(xì)膩的筆觸描繪出自己兒時(shí)在百鳥(niǎo)噴泉農(nóng)場(chǎng)上的生活及對(duì)農(nóng)場(chǎng)的矛盾情感:一方面,小庫(kù)切發(fā)自內(nèi)心地喜愛(ài)農(nóng)場(chǎng),認(rèn)為“那是在世上他最喜歡的地方”[4]84;另一方面,小庫(kù)切深知,“農(nóng)莊永遠(yuǎn)不可能屬于他,他永遠(yuǎn)只是一個(gè)客人”[4]102。通過(guò)文本細(xì)讀,可以將造成這兩種矛盾體驗(yàn)的原因概括為以下三個(gè)方面。

首先來(lái)源于農(nóng)場(chǎng)的所有權(quán)問(wèn)題。有色種族烏塔·杰普一家也居住在農(nóng)場(chǎng)上,盡管烏塔·杰普已經(jīng)逝世很久,天性敏銳的小庫(kù)切隱約看到了背后的真相,他認(rèn)為雖然祖父因出資收購(gòu)農(nóng)場(chǎng)而成為了農(nóng)場(chǎng)的法定主人,但農(nóng)場(chǎng)真正的主人應(yīng)是烏塔·杰普。庫(kù)切們則如同“季候性遷徙的雨燕”[4]92-93,在農(nóng)場(chǎng)上并不久留。農(nóng)場(chǎng)的所有權(quán)問(wèn)題關(guān)涉著南非的殖民史,庫(kù)切的祖輩很可能是借由19世紀(jì)30年代的南非白人大遷徙(Great Trek)運(yùn)動(dòng)來(lái)到農(nóng)場(chǎng),而農(nóng)場(chǎng)原本的主人則是被殖民和奴役的當(dāng)?shù)鼐用?。敏感的小?kù)切所體會(huì)到的焦慮不安和寄人籬下并不是因?yàn)檗r(nóng)場(chǎng)表面上的擁有者是桑伯伯不是父親,而是因?yàn)樵谒闹?農(nóng)場(chǎng)從根本上并不屬于庫(kù)切家族?？此破届o的農(nóng)場(chǎng)生活背后隱藏著殘酷的歷史真相,這無(wú)疑讓小庫(kù)切對(duì)農(nóng)場(chǎng)的熱愛(ài)之心蒙上一層陰影。

其次,正是由于這一歷史原因,小庫(kù)切對(duì)農(nóng)場(chǎng)上隱藏的等級(jí)秩序感到不適,他見(jiàn)到那些為庫(kù)切家族服務(wù)的有色種族的仆人“似乎無(wú)論什么事情上總得端出那種低三下四的模樣”時(shí),心里感到尷尬和不自在[4]90。例如當(dāng)烏塔·杰普的孫女里恩迪雅在走廊上遇到庫(kù)切時(shí),她必須裝作自己是隱形的,而庫(kù)切要假裝她不在那里[4]91。農(nóng)場(chǎng)上的等級(jí)制度不僅體現(xiàn)在有色種族的人們?yōu)閹?kù)切一家鞍前馬后、服務(wù)效勞,更是展現(xiàn)在他們被明令禁止的行為上,如被禁止摸槍。這些禁令讓小庫(kù)切在享受農(nóng)場(chǎng)給予他歡愉的同時(shí)看到了有色族群的不自由,農(nóng)場(chǎng)上的這種畸形的人文景觀也減弱了小庫(kù)切對(duì)農(nóng)場(chǎng)的依戀。

第三,源自小庫(kù)切對(duì)自己身份的模糊認(rèn)識(shí)?！赌泻ⅰ芬粫?shū)中有很多細(xì)節(jié)披露了小庫(kù)切被培養(yǎng)成為一名“假英國(guó)人”,他毫不隱晦地宣稱,即便他的姓氏和血脈都屬于阿非利堪族,即便他可以講一口純正的阿非利堪語(yǔ),他也一刻不承認(rèn)自己是一個(gè)阿非利堪人[4]133。然而與此同時(shí),小庫(kù)切發(fā)現(xiàn)阿非利堪語(yǔ)讓他在現(xiàn)實(shí)生活中更加游刃有余[4]134,并且,當(dāng)英國(guó)人對(duì)阿非利堪語(yǔ)表示輕蔑時(shí),他也會(huì)憤憤不平。小庫(kù)切清楚地明白,盡管他熟悉與英國(guó)有關(guān)的所有事情,但他不可能通過(guò)考驗(yàn)成為一個(gè)真正的英國(guó)人[4]139。由此可見(jiàn),小庫(kù)切既不愿意接納自己的阿非利堪人身份,也意識(shí)到他永遠(yuǎn)不會(huì)成為英國(guó)人,這樣一種被懸置的身份認(rèn)知造成了小庫(kù)切對(duì)農(nóng)場(chǎng)的矛盾認(rèn)知。

庫(kù)切在自傳中對(duì)農(nóng)場(chǎng)復(fù)雜且充滿悖論的情感描寫(xiě)雜糅了他對(duì)農(nóng)場(chǎng)無(wú)限的熱愛(ài)、因種族隔離制度所導(dǎo)致的尷尬不安,以及模糊不清的身份認(rèn)知。這種交織在一起的矛盾情感,正是盧卡奇在寫(xiě)于“一戰(zhàn)”期間的《小說(shuō)理論》中所描述的超驗(yàn)的無(wú)家可歸。面對(duì)混亂的社會(huì)境況、慘絕人寰的殺戮行為及人性在戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮后的扭曲變形,盧卡奇懷著絕望和悲憤及一絲尚未泯滅的希望,將自己對(duì)當(dāng)下政治的不滿與憤怒、現(xiàn)實(shí)生活中的混亂和苦悶,以及對(duì)西方文明的關(guān)心和憂慮轉(zhuǎn)化為對(duì)文學(xué)形式的剖析。實(shí)際上,盧卡奇撰寫(xiě)的并不是關(guān)于小說(shuō)的理論,而是關(guān)于人生的理論。他在生活最困苦的階段,借由對(duì)文學(xué)形式的探討來(lái)訴說(shuō)對(duì)純粹美好的渴求,以便緩解自身所體驗(yàn)到的超驗(yàn)的無(wú)家可歸的痛苦。在《小說(shuō)理論》的開(kāi)篇,盧卡奇用詩(shī)一般的語(yǔ)言嗟嘆已經(jīng)逝去的“極幸福的”古希臘時(shí)代:在那樣一個(gè)時(shí)代,世界呈現(xiàn)出“作為整體的總體”[5],天人合一,和諧共生。盧卡奇認(rèn)為,如果荷馬史詩(shī)中承載了一個(gè)超驗(yàn)意義上的家園,那么現(xiàn)代小說(shuō)作為近代資本主義的產(chǎn)物,其實(shí)質(zhì)是一種超驗(yàn)的無(wú)家可歸的表達(dá)形式,是作家尋找消逝的總體性而經(jīng)歷的艱難旅程。小庫(kù)切對(duì)農(nóng)場(chǎng)的情感依戀是對(duì)回歸超驗(yàn)的故鄉(xiāng)的渴望,而他對(duì)農(nóng)場(chǎng)的疏離是在面對(duì)歷史、政治、身份問(wèn)題時(shí)的自然退縮。這種渴望還鄉(xiāng)然而又無(wú)法還鄉(xiāng)之感,就是超驗(yàn)意義上無(wú)家可歸的表征。

在《男孩》的結(jié)尾,小庫(kù)切父親的律師事務(wù)所倒閉,父親未老先衰,頹廢無(wú)力,失去了對(duì)生活的熱情和作為父親的體面。當(dāng)小庫(kù)切看到夏日午休中的父親和他身旁惡心的尿壺時(shí),他感受到的是一個(gè)孩童和童年的決裂,他意識(shí)到自己不能蜷縮在自我封閉的殼子里,他必須擺脫稚氣和愚鈍,脫離孩童的目光,以一種“超然”的眼光重新去認(rèn)識(shí)父母。由此,他“瞥見(jiàn)了世界的本真”----“實(shí)際上這是一個(gè)男人和一個(gè)女人過(guò)著他們自己麻木而充滿煩惱的生活”[4]173。如果小庫(kù)切在農(nóng)場(chǎng)上感受到的超驗(yàn)的無(wú)家可歸是歷史的、抽象的、宏大的,那么此刻就是瞬間的、具體的、直接的。因此庫(kù)切離開(kāi)南非,邁入倫敦的都市生活,希冀在文化母國(guó)找到歸屬感。然而他所面臨的是與此前不同的第三重超驗(yàn)的無(wú)家可歸的情感----現(xiàn)代社會(huì)的精神困境。

在自傳三部曲的第二部----《青春》中,青年時(shí)代的庫(kù)切作為一名程序員,墜入“非此即彼”的二元邏輯中,成為現(xiàn)代化進(jìn)程中的一枚機(jī)器零件。在感受到創(chuàng)造力的衰竭后,他開(kāi)始質(zhì)疑機(jī)器時(shí)代和邏輯時(shí)代,并渴望擺脫這種無(wú)形的枷鎖和精神的桎梏,回歸到內(nèi)心的應(yīng)許之地。在這種意義上,庫(kù)切此時(shí)感受到的空虛和迷茫實(shí)則是現(xiàn)代社會(huì)每個(gè)人的境遇。盧卡奇在《小說(shuō)理論》開(kāi)篇所描述的史詩(shī)世界已經(jīng)消逝,在技術(shù)革命、資本堆積、大數(shù)據(jù)風(fēng)行的時(shí)代,人們成了迷途的羔羊,超驗(yàn)意義上的家鄉(xiāng)已經(jīng)不復(fù)存在。因此,即便《夏日》里的中年庫(kù)切返回南非,他仍舊在自己的家鄉(xiāng)中“無(wú)家可歸”、漂泊異化。無(wú)論身處他鄉(xiāng)還是故鄉(xiāng),無(wú)論處在哪一個(gè)人生階段,庫(kù)切都與周遭環(huán)境格格不入。這一源自歷史、家庭及現(xiàn)代社會(huì)的尷尬體驗(yàn)無(wú)疑印證了盧卡奇對(duì)超驗(yàn)的無(wú)家可歸的定義。

二、邁克爾·K的回“家”之旅:永遠(yuǎn)無(wú)法回歸的史詩(shī)時(shí)代

如果《男孩》中的農(nóng)場(chǎng)主題是由農(nóng)場(chǎng)“法定”主人的后代所表征,那么《邁克爾·K的生活和時(shí)代》中的這一主題則是由一位有色種族農(nóng)場(chǎng)雇工的后代所呈現(xiàn)。盡管二人審視農(nóng)場(chǎng)的視角截然不同,然而在后史詩(shī)時(shí)代,他們所遭遇的是同樣的超驗(yàn)的無(wú)家可歸。

對(duì)K在農(nóng)場(chǎng)的身份推測(cè)來(lái)源于母親安娜·K在阿爾伯特王子城農(nóng)場(chǎng)上扮演的角色。庫(kù)切這樣描述安娜回憶中的早年生活:“在她的早年,他們一家人不斷從一個(gè)農(nóng)場(chǎng)搬到另一個(gè)農(nóng)場(chǎng)。她母親總是在漿漿洗洗,再不就是在五花八門(mén)的廚房里干活,安娜給她打下手?！盵6]7從此描述中可以推斷安娜一家是農(nóng)場(chǎng)的雇工,為了生存,在不同的農(nóng)場(chǎng)里尋求生計(jì),而安娜也需要在不同的農(nóng)場(chǎng)和廚房中幫母親干活。盡管安娜出生農(nóng)場(chǎng)并渴望在臨死前回“家”,但她卻無(wú)權(quán)稱那個(gè)農(nóng)場(chǎng)是她的家。然而,為了母親的愿望,K帶領(lǐng)母親開(kāi)啟了終點(diǎn)不是“伊薩卡”的“奧德賽之旅”。然而,這一旅程因安娜的去世而遭重挫,K獨(dú)自踏上回“家”的道路。此“家”已不再是實(shí)質(zhì)的家鄉(xiāng),而是K所期望的史詩(shī)時(shí)代的田園生活:沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng),沒(méi)有混亂,沒(méi)有種族隔離,沒(méi)有經(jīng)濟(jì)交易和爾虞我詐,個(gè)體僅僅作為大地的園丁,在草原之上、繁星之下貼近土地去生活。但是,在現(xiàn)代社會(huì)的大背景下,在南非的社會(huì)動(dòng)亂中,作為個(gè)體的人類(lèi)無(wú)論姿態(tài)如何卑微,也無(wú)法重返史詩(shī)時(shí)代,無(wú)法返還人類(lèi)的家園。

千辛萬(wàn)苦抵達(dá)王子城后,K并未發(fā)現(xiàn)母親生前提到的沃斯盧或維瑟農(nóng)場(chǎng),只找到了名字相近的維薩基農(nóng)場(chǎng)。這種無(wú)法找到家鄉(xiāng)的痛楚既是實(shí)體的無(wú)家可歸,更是精神上的無(wú)可依靠。正是因?yàn)槟赣H的堅(jiān)持和執(zhí)迷,邁克爾·K來(lái)到對(duì)他而言是完全陌生的、被遺棄的維薩基農(nóng)場(chǎng),并且逐漸產(chǎn)生了歸屬感。K日出而作,日落而息,完全忘卻了戰(zhàn)爭(zhēng)和城市。然而即便K是維薩基農(nóng)場(chǎng)上唯一的居民,他也無(wú)法安心地住在房屋中,直到這個(gè)農(nóng)場(chǎng)真正的主人回來(lái),K才立即找到了他在農(nóng)場(chǎng)中的角色----仆人。他將住處從農(nóng)場(chǎng)的廚房移到了山腳處的小屋里,為維薩基的后代騰出地方。然而與此同時(shí),K拒絕完全履行既定職責(zé),他不愿為維薩基孫子清理烹飪死鳥(niǎo),也不想作為維薩基的仆人跑腿效勞。K借著為維薩基孫子外出采購(gòu)的機(jī)會(huì)離開(kāi)農(nóng)場(chǎng)再次回到漂泊狀態(tài),這實(shí)質(zhì)上是他對(duì)農(nóng)場(chǎng)等級(jí)制度的消極抵抗。然而,維薩基農(nóng)場(chǎng)已然成為K心中的伊薩卡,維系著他和母親的關(guān)系,這注定著他將不顧一切地再次回到農(nóng)場(chǎng)。

當(dāng)K再次踏上農(nóng)場(chǎng)的土地時(shí),他居住在農(nóng)場(chǎng)的愿望變得更加強(qiáng)烈,但與此同時(shí),他深知自己不屬于農(nóng)場(chǎng),無(wú)權(quán)生活在農(nóng)場(chǎng)的房屋中,于是在水壩旁邊的土地上挖出一個(gè)洞穴,將自己小心翼翼地隱藏在洞穴里,以一種更親近土地的方式居住生存,以至于他已經(jīng)不需要視覺(jué)而是依靠感覺(jué)去躲避障礙物。此時(shí),K正處于盧卡奇在《小說(shuō)理論》所描述的史詩(shī)年代,時(shí)間被懸置,生活進(jìn)入永恒,人們對(duì)過(guò)去沒(méi)有悔恨,對(duì)未來(lái)沒(méi)有焦慮,只是活在此時(shí)此刻。K所在的時(shí)空靜止不變,沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)和紛亂,沒(méi)有經(jīng)濟(jì)交換和資本累積,他生活的全部?jī)?nèi)容就是在荒無(wú)人煙的廢棄農(nóng)場(chǎng)里用原始的方法種植南瓜。然而,K生活的平靜仍舊被現(xiàn)實(shí)社會(huì)所打破,他自給自足的原始生活反而被認(rèn)定是在為敵軍供給糧食,他因天人合一的單純想法被懷疑是敵軍間諜。最終他被現(xiàn)實(shí)社會(huì)召回,繼續(xù)踏上他的伊薩卡之旅。

K在醫(yī)院進(jìn)行治療期間,同樣被國(guó)家機(jī)器所桎梏的年輕醫(yī)生對(duì)K產(chǎn)生同理心。在醫(yī)生眼里,K是一個(gè)擺脫現(xiàn)實(shí)束縛、活在自己世界里的特殊生物,他瘋狂和荒謬的舉動(dòng)背后隱藏著他的最終向往----回“家”。正如同盧卡奇所說(shuō),“犯罪和瘋狂是先驗(yàn)之無(wú)家可歸的客體化,是在社會(huì)關(guān)系的人類(lèi)秩序中某一行動(dòng)的無(wú)家可歸和超個(gè)人價(jià)值體系應(yīng)有秩序中某一心靈之無(wú)家可歸的客體化”[7]54-55,K看似脫離社會(huì)的瘋狂表現(xiàn)也正是心靈無(wú)家可歸的體現(xiàn)。醫(yī)生認(rèn)為K是一個(gè)“逃跑藝術(shù)家”[6]203,他可以逃脫國(guó)家政治的束縛、歷史命運(yùn)的制裁,甚至是現(xiàn)代社會(huì)的規(guī)訓(xùn),回歸到超驗(yàn)的、史詩(shī)年代的家鄉(xiāng)。因此,他對(duì)K大喊:“你眼下正在沖它奔去的那個(gè)花園,它無(wú)處不在,除了那些營(yíng)地。它是你唯一所屬地方的另一種叫法,邁克爾斯,在那里你才不會(huì)感到無(wú)家可歸。它不在任何地圖上面,沒(méi)有任何道路通向它,只有一條路,只有你知道那條路?！盵注]本文撰寫(xiě)中對(duì)中文譯本中的部分語(yǔ)句作了修改。[6]203醫(yī)生的這聲吶喊所呼喚的也是盧卡奇所描述的“一種根本性的心靈努力”----“對(duì)家鄉(xiāng)在何處的渴望如此之強(qiáng)烈,以至心靈不得不在盲目的狂熱中踏上似乎回家的第一條小路”[7]79。然而,后史詩(shī)年代的表征方式是永遠(yuǎn)的超驗(yàn)的無(wú)家可歸。醫(yī)生對(duì)K所寄予的希望勢(shì)必要落空,這也體現(xiàn)在他一直將K的姓名“邁克爾”(Michael)誤稱為“邁克爾斯”(Michaels)。

逃跑后的K遇到了一群吉普賽人,他們看似自由自在、四海為家,以兄弟姐妹互稱,并對(duì)K友好慷慨。然而他們的領(lǐng)頭人在半夜搜查K的衣兜,在發(fā)現(xiàn)僅有一小包南瓜子后就將其丟棄一旁,K在黎明撿起南瓜子,離開(kāi)他們,選擇回到母親在城里做傭人時(shí)曾經(jīng)住過(guò)的簡(jiǎn)陋房間。直到此刻,K依舊對(duì)“家”充滿了執(zhí)念,哪怕從廣闊的農(nóng)場(chǎng)縮減至母親的宿舍。然而,最后的希望也破滅了。母親房間不僅擺設(shè)已經(jīng)完全改變,而且成為海灘公共器具收納間。K躺在不知是哪一個(gè)寄居者鋪在地上的簡(jiǎn)易床鋪上,回想自己在卡魯農(nóng)場(chǎng)上作為一個(gè)園丁所犯下的錯(cuò)誤。他認(rèn)為自己應(yīng)該擁有更多的種子,把種子分散藏在身上以防路上的強(qiáng)盜,將它們分散種在一塊塊巴掌大的土地上,綿延數(shù)英里,并繪制地圖以便每晚去澆水。K毫不介意浪費(fèi)時(shí)間,因?yàn)檗r(nóng)場(chǎng)上作為史詩(shī)中的時(shí)間已被懸置,如K所說(shuō),“這整個(gè)故事的全部寓意:總是有時(shí)間做每一件事情”[6]220。在故事的結(jié)尾,K在想象中重返農(nóng)場(chǎng),在發(fā)現(xiàn)水泵被炸沒(méi)有水喝時(shí),他會(huì)用一個(gè)連接著長(zhǎng)繩的小勺子在井口升降機(jī)中取水喝,以維持生命。然而,想象歸想象,若想在現(xiàn)代社會(huì)以一名親近土地、與世無(wú)爭(zhēng)的園丁身份回歸到史詩(shī)年代中的生活,做再多努力也僅是杯水車(chē)薪,如同從升降機(jī)中取出的那一勺水,維生都困難,更何談灌溉土地?

邁克爾·K的奧德賽之旅以失敗告終,他遭遇的不僅是身體上的無(wú)家可歸,更是精神上的超驗(yàn)的無(wú)家可歸。在社會(huì)動(dòng)亂、暴力滋生的現(xiàn)代社會(huì),個(gè)體是無(wú)法回歸到史詩(shī)時(shí)代的。K以最低姿態(tài)在農(nóng)場(chǎng)里小心翼翼地求生仍舊被一次次驅(qū)逐,這與他對(duì)農(nóng)場(chǎng)深深地眷戀形成鮮明的對(duì)比。庫(kù)切在作品中對(duì)農(nóng)場(chǎng)的刻畫(huà)既是對(duì)南非社會(huì)的描摹、對(duì)現(xiàn)代生活的描述,也是對(duì)自身超驗(yàn)無(wú)家可歸狀態(tài)的訴說(shuō)。

三、精神流亡的現(xiàn)代知識(shí)分子:庫(kù)切超驗(yàn)的無(wú)家可歸

庫(kù)切對(duì)這種超驗(yàn)的無(wú)家可歸的刻畫(huà)源于他自己的生活經(jīng)驗(yàn),農(nóng)場(chǎng)是庫(kù)切作品中對(duì)南非的隱喻,也是對(duì)他所渴望的智性生活的隱喻。庫(kù)切曾表示一切書(shū)寫(xiě)都是自傳,這一說(shuō)法也得到大衛(wèi)·阿特維爾(David Attwell)的驗(yàn)證:“如果我們將庫(kù)切看作一個(gè)智性的作家,一個(gè)重寫(xiě)(palimpsest)的高手,其作品開(kāi)端卻令人吃驚的普通,書(shū)寫(xiě)常常起源于與私人或環(huán)境相關(guān)的想法或事件,他將之逐漸演化為虛構(gòu)的藝術(shù)”[8]。庫(kù)切在2009年5月11日寫(xiě)給保羅·奧斯特的信中吐露,他被德里達(dá)的自傳性作品《他者的單語(yǔ)主義》深深打動(dòng)。德里達(dá)在書(shū)中感嘆:“我只擁有一門(mén)語(yǔ)言,但它不屬于我?！盵9]庫(kù)切感同身受,他對(duì)奧斯特說(shuō):“他寫(xiě)的正是我和英語(yǔ)的關(guān)系?！盵10]誠(chéng)然,庫(kù)切和德里達(dá)的生活境遇相似,如同德里達(dá)在母國(guó)阿爾及利亞和宗主國(guó)法國(guó)的夾縫中尋求歸屬感,庫(kù)切掙扎在南非和英國(guó)的身份選擇之間。庫(kù)切將自傳三部曲的副標(biāo)題起名為“外省生活場(chǎng)景”,如果說(shuō)《男孩》的生活場(chǎng)景可以被稱為是外省生活,那么,為何《青春》中描繪的倫敦生活也被稱為外省?這其實(shí)是拐彎抹角地貶低英格蘭文化。同樣,在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)演說(shuō)《他和他的人》中,庫(kù)切講述了英格蘭的囮鴨將荷蘭、德國(guó)的同類(lèi)誘入牢籠的故事。荷蘭、德國(guó)是阿非利堪人的故鄉(xiāng),因此這個(gè)寓言故事也是對(duì)英格蘭敲詐勒索的諷刺。然而,不可否認(rèn)的是,庫(kù)切深受英倫精英文化影響,他的文學(xué)根源來(lái)自艾略特、龐德、貝克特等英國(guó)文豪,他對(duì)英國(guó)文化仍舊懷有深刻的共鳴。對(duì)于在身份、文化、情感兩難中掙扎的的庫(kù)切,南非無(wú)法承載他的愁苦,英國(guó)也無(wú)法接納他的疏離感,就連美國(guó)的文化大熔爐也無(wú)法將他收編,以致他最終飄落到澳大利亞,成為一位世界公民,永遠(yuǎn)處在超驗(yàn)的無(wú)家可歸狀態(tài)中。

庫(kù)切對(duì)這種超驗(yàn)意義上無(wú)家可歸的刻畫(huà)也展現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的知識(shí)分子在記錄社會(huì)、歷史、個(gè)人事件時(shí)所懷有的揭露真相的勇氣。南非先后遭受荷蘭和英國(guó)的雙重殖民,庫(kù)切同時(shí)作為受益者和被壓迫者,既承載著對(duì)原住民及有色種族的愧疚和自我道德譴責(zé),也承受著英國(guó)殖民者的壓迫和剝削。南非內(nèi)部的種族隔離政策更是讓庫(kù)切憎惡如仇,他借由《青春》中的主人公這樣評(píng)價(jià)南非:“在這個(gè)國(guó)家里講南非荷蘭語(yǔ)就像講納粹語(yǔ),如果有納粹語(yǔ)的話”[11]。對(duì)于庫(kù)切來(lái)說(shuō),南非歷史上對(duì)阿非利堪人實(shí)行的殖民政策及種族隔離政策跟納粹的暴行一樣罪孽深重。這種看似極端可怖的描寫(xiě)正如同愛(ài)爾蘭作家喬伊斯對(duì)他深?lèi)?ài)的祖國(guó)愛(ài)爾蘭的評(píng)價(jià):“吃掉自己豬崽的老母豬”[12],可謂是愛(ài)之深、責(zé)之切。愛(ài)德華·賽義德在《知識(shí)分子論》(1994)中這樣寫(xiě)道:“作為流亡者的知識(shí)分子傾向于以不樂(lè)為榮,因而有一種近似消化不良的不滿意,別別扭扭、難以相處。”[13]身為一名有良知的知識(shí)分子,庫(kù)切背負(fù)著沉重的歷史負(fù)擔(dān),處于一種進(jìn)退維谷的境地。他的無(wú)家可歸,是超驗(yàn)意義上的無(wú)家可歸;他的流亡,是精神世界上的流亡。

作為類(lèi)似于盧卡奇筆下的創(chuàng)造性個(gè)體,庫(kù)切在作品創(chuàng)作中踐行盧卡奇所提出的反思的二重性:第一大反思是對(duì)真實(shí)生活中的理念賦形,對(duì)賦形過(guò)程的實(shí)質(zhì)進(jìn)行描述并且對(duì)其真實(shí)性作出思考和評(píng)判;第二大反思是以第一大反思為客觀對(duì)象,對(duì)其命運(yùn)進(jìn)行反思,為它賦形[14]84。庫(kù)切將自己對(duì)超驗(yàn)的家園的渴望濃縮在對(duì)農(nóng)場(chǎng)的刻畫(huà)之中,把他渴望還鄉(xiāng)卻又無(wú)法還鄉(xiāng)的矛盾心情依托在作品主人公與農(nóng)場(chǎng)的復(fù)雜情感關(guān)系的描繪上,并對(duì)此進(jìn)行深度反思,挖掘這種超驗(yàn)的無(wú)家可歸狀態(tài)的源泉,最終在歷史創(chuàng)傷、社會(huì)動(dòng)亂及現(xiàn)代性進(jìn)程這三種根源中找到答案。盧卡奇的雙重反思理論也進(jìn)而引發(fā)了他的雙重諷刺說(shuō):既是諷刺青年人為信仰斗爭(zhēng)時(shí)的無(wú)望,也是在諷刺他們?cè)诜艞壎窢?zhēng)時(shí)的絕望[14]85。庫(kù)切沉郁頓挫的文風(fēng)及所塑造的郁郁寡歡的人物形象正是對(duì)現(xiàn)代生活的雙重反諷,他以超脫和自嘲的態(tài)度,既反諷了人類(lèi)追求超驗(yàn)的家鄉(xiāng)的無(wú)望,也譏諷了人類(lèi)沉淪在超驗(yàn)無(wú)家可歸狀態(tài)時(shí)的絕望。當(dāng)然,這種諷刺絕不是庫(kù)切在摒棄作為個(gè)體的責(zé)任,恰恰相反,它展現(xiàn)了庫(kù)切對(duì)現(xiàn)代社會(huì)精神失根的強(qiáng)烈擔(dān)憂。庫(kù)切勇敢擔(dān)當(dāng)起時(shí)代旁觀者的角色,冷眼熱心,以冷靜的筆觸去努力喚醒那些忘卻歷史創(chuàng)傷、麻木于社會(huì)現(xiàn)狀、沉迷于科技理性的大眾。

四、 結(jié) 語(yǔ)

庫(kù)切所描述的超驗(yàn)的無(wú)家可歸更大程度上是精神層面上的無(wú)家可歸,它既是由于歷史、政治原因?qū)е碌氖桦x感和無(wú)歸屬感,也是現(xiàn)代性所導(dǎo)致的意義價(jià)值空缺所帶來(lái)的空虛感與無(wú)助感。這兩種意義上的無(wú)家可歸并不僅僅存在于南非獨(dú)特的地理和文化空間中,它具有普遍性和緊迫性。放眼全球,當(dāng)前人類(lèi)面臨千年未有之大變局,民族矛盾沖突、生態(tài)環(huán)境惡化、恐怖活動(dòng)猖獗、難民問(wèn)題突出。而我國(guó)也正處于歷史的交匯期,40年的改革開(kāi)放使中國(guó)大踏步趕上世界發(fā)展的腳步,但快速發(fā)展的同時(shí)也帶來(lái)了新的社會(huì)問(wèn)題:如何在紛雜的文化和思想碰撞中堅(jiān)守精神家園?如何讓空巢老人和留守兒童真正地有家可歸?如何在快節(jié)奏、高壓力的生活中找到心靈的港灣?這種種問(wèn)題都反映出現(xiàn)代意義上的無(wú)家可歸。

庫(kù)切作為一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子,他在源源不竭的寫(xiě)作靈感中孕育著對(duì)社會(huì)的責(zé)任和擔(dān)當(dāng),他嘗試通過(guò)作品在超驗(yàn)的無(wú)家可歸的后史詩(shī)時(shí)代尋覓心靈得以安息的農(nóng)場(chǎng),希冀實(shí)現(xiàn)海德格爾提出的詩(shī)意的棲居。他在最新創(chuàng)作的兩部作品《耶穌的童年》和《耶穌的學(xué)生時(shí)代》中描述了兩位本無(wú)血緣關(guān)系的難民父親西蒙和兒子大衛(wèi)重塑家庭并且追求精神富足的故事,兩位主人公雖然流離失所、無(wú)親無(wú)故,但仍舊努力拼組健全的家庭;雖然精神生活條件貧瘠,但仍舊懷有對(duì)美好的向往?！兑d的學(xué)生時(shí)代》的最后一幕是西蒙開(kāi)始學(xué)習(xí)大衛(wèi)擅長(zhǎng)的靈魂舞蹈,即便他穿著不合腳的女士舞鞋,步履笨拙,但他隨著老師的指導(dǎo),伸展雙臂、緊閉雙眼,慢慢旋轉(zhuǎn),直到第一顆星星開(kāi)始冉冉升起。這一場(chǎng)景昭示著希望與未來(lái),西蒙從無(wú)家可歸的難民變成“有家可回”的父親,從失去精神歸屬到找到靈魂的家園。它也從側(cè)面印證庫(kù)切絕不是一個(gè)悲觀主義者,他不僅呼吁社會(huì)的包容開(kāi)放,以及好客的精神,更是強(qiáng)調(diào)個(gè)體追求精神富足的重要性。庫(kù)切的目光永遠(yuǎn)投向未來(lái),給予這個(gè)世界以希望;庫(kù)切作品中揭示出的問(wèn)題及顯現(xiàn)出來(lái)的信心和希望,對(duì)我們這個(gè)民族、這個(gè)國(guó)家也有一定的借鑒作用。