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    羅杰?弗萊形式批評的源流及影響

    2018-09-27 07:11:00趙黎暢
    關(guān)鍵詞:休謨印象主義弗萊

    趙黎暢

    圖1 1912年第二次后印象主義展覽宣傳手冊的封面

    圖2 歐米加圣誕賀卡,弗萊木刻,1913年

    一、形式美學(xué)與后康德主義

    相對于休謨(Hume)的自然主義美學(xué),康德(Kant)的美學(xué)思想被評價為形式主義美學(xué)(formalism)。18世紀(jì)的美學(xué)焦點圍繞著休謨的品味(taste)和康德的審美判斷(aesthetical judgement)之間的辯論主要是針對著主體客體展開。美學(xué)(Aesthetics)這一概念也在這一時期(1750年)由鮑姆加登(A.G.Baumgarten)提出??档碌拿缹W(xué)理論相比于休謨的理論,產(chǎn)生了更加廣泛深遠的影響。

    黑格爾(Hegel)實際上沒有繼承發(fā)展康德美學(xué)的思想,他對于藝術(shù)的觀點更多地與亞里士多德(Aristotle)相合,傾向于藝術(shù)更接近知識。他認(rèn)為由于藝術(shù)家內(nèi)在的觸動,讓藝術(shù)成為歷史的一串密碼,而媒介的發(fā)展使得這一串密碼的組合更加理想化。

    因此,進入19世紀(jì)后,在黑格爾觀點的影響下,美學(xué)出現(xiàn)了四點重要的轉(zhuǎn)變。[1]

    1.區(qū)別藝術(shù)美與自然美:美學(xué)思想開始分別談?wù)撍囆g(shù)美與自然美,黑格爾認(rèn)為一切自然美最終都是藝術(shù)美;

    2.藝術(shù)作為人的表達(Human expression):藝術(shù)不再限于模仿,技巧不再重要,強調(diào)作為藝術(shù)家的主體,結(jié)束了統(tǒng)治西方兩千年的藝術(shù)再現(xiàn)論;

    3.藝術(shù)的歷史性:將藝術(shù)放在歷史的脈絡(luò)里談?wù)?,與社會、政治、經(jīng)濟結(jié)合起來,藝術(shù)變成了藝術(shù)史;

    4.探討藝術(shù)媒介(media):將表現(xiàn)藝術(shù)的不同介質(zhì)區(qū)分開來獨立探討,不再一概而論。

    此前,康德提出的“純粹美”(The Pure Beauty)、“無功利”(dis-interestedness)等觀點,使得他的美學(xué)思想被評價為“形式主義美學(xué)”??档率遣徽?wù)摼唧w藝術(shù)的,因為他認(rèn)為審美判斷是無概念的(non-conceptual)。只是后來的藝術(shù)理論研究者在形式主義的視角上談?wù)撍囆g(shù),被認(rèn)為更接近康德美學(xué)中的純粹性。

    這些藝術(shù)理論研究者的觀點強化了形式主義美學(xué)的特征,也被稱為“后康德主義”(post-Kant),其中典型的代表人物有四位:

    1.羅杰?弗萊(Roger Fry,1866—1934)

    2.克萊夫 ?貝爾(Clive Bell,1881—1964)

    3.柯林伍德(R.G.Collingwood,1889—1943)

    4.愛德華?漢斯力克(Eduard Hanslick,1825—1904)

    對19世紀(jì)的美學(xué)思想源流進行分析,黑格爾的思想中,強調(diào)具體媒介的概念這一點筆者認(rèn)為更接近休謨的“自然主義”(naturalism)美學(xué),指向客觀存在。而休謨所提出的品味與亞里士多德認(rèn)為的藝術(shù)是知識的觀點的相似之處在于品味和知識都是可以通過認(rèn)知和訓(xùn)練來達到的,品味有好壞的區(qū)分,知識也有多少的區(qū)別。他們之間的思想更加接近,但黑格爾最終把自然美歸為藝術(shù)美,也就相當(dāng)于把美感都歸為主觀,調(diào)和了“美在客體”和“美在主體”的矛盾。

    而“后康德主義”,也就是后來的形式主義者的藝術(shù)思想,更接近康德美學(xué)中的思想,認(rèn)為美的體驗來源于形式,來源于感官的沉浸,既然如此,美就不必區(qū)分藝術(shù)和自然,因為美是不指向具體事物的。他們認(rèn)為美的來源如此,同樣,藝術(shù)就不必拘泥于內(nèi)容和媒介,而是傾向于更加抽象的表達。

    同樣被歸為形式主義的倡導(dǎo)者,柯林伍德、貝爾、弗萊和漢斯力克等人的藝術(shù)主張有以上相似之處,也有以下不同的側(cè)重。

    柯林伍德堅定地尋求藝術(shù)的定義:他認(rèn)為藝術(shù)是表達和被表達,是一種語言。[1]113柯林伍德對于藝術(shù)的定義從具體媒介中獨立出來,在他看來媒介并不重要。

    克萊夫?貝爾提出藝術(shù)是“有意味的形式”(significant form),此外,藝術(shù)不再是其他任何事(nothing but that)。他因此被評價為“極端的形式主義”者。

    弗萊被認(rèn)為是“溫和的形式主義”者,他主張藝術(shù)是表達。但因為其博物館主任的特殊身份,他在為新形式藝術(shù)辯護的同時,也不會完全顛覆傳統(tǒng)“再現(xiàn)”的藝術(shù)形式。

    漢斯力克是有影響的奧地利音樂評論家,他的美學(xué)思想更多地應(yīng)用到音樂藝術(shù)(musically beautiful)中,強調(diào)無目的性。貝爾和弗萊則是更多地投入在視覺藝術(shù)(visual art)研究中。

    二、弗萊的形式批評

    羅杰?弗萊組織了兩次“后印象主義畫展”,讓英國觀眾第一次感受到了1890年至1910年間法國繪畫藝術(shù)的巨大變化。第一次展覽“馬奈與后印象主義”于1910年11月8日至1911年1月15日在倫敦格拉夫頓美術(shù)館(Grafton Galleries)舉辦,展出了塞尚(Cezanne)、梵高(Van Gogh)、畢加索(Picasso)、德蘭(Andre Derain)、馬蒂斯(Matisse)等人的畫作,引起了很大的騷動;第二次后印象主義展覽于1912年10月仍在格拉夫頓美術(shù)館開幕,展出了英國、俄國和法國畫家的畫作。[2]

    根據(jù)昆丁?貝爾(Quentin Bell,1910—1996,克萊夫?貝爾之子)在他的著作《隱秘的火焰——布盧姆斯伯里文化圈》(The Bloomsbury Circle)一書中的記錄,1910年后印象主義的畫展引爆了公眾的憤怒。當(dāng)時弗萊已經(jīng)是藝術(shù)界的知名人物,曾擔(dān)任過紐約大都會博物館(Metropolitan Museum of Art)的主任、顧問等角色。在這次畫展之后,弗萊一度被描述為“倫敦藝術(shù)界最可惡的人”。

    在這一背景下,弗萊寫了關(guān)于后印象主義的辯護。弗萊為這兩屆畫展所作的辯護,影響十分深遠,如果沒有這些面對倫敦公眾的解釋,就沒有現(xiàn)在的“后印象主義”。

    在《格拉夫頓美術(shù)館之一》這篇文章中(The Grafton gallery-Ⅰ,The Nation, 19 November, pp.331-335),弗萊提到了藝術(shù)進步與技巧完善之間的關(guān)系:“這里,一個根本的謬誤在于,認(rèn)為藝術(shù)中的進步等同于再現(xiàn)自然的技能中更容易衡量和確定的進步。我們所有的藝術(shù)史都染上了這個錯誤,理由極其簡單:再現(xiàn)能力的進步是可記可教的,而藝術(shù)的進步卻不可能作如此輕巧的處理。因此,我們會認(rèn)為喬托只不過是在提香那里達到頂峰的繪畫技藝的準(zhǔn)備階段,卻忘記了每一位藝術(shù)家獲得一種再現(xiàn)技能,就意味著他既獲得了一種新的表現(xiàn)可能性,同時也失去了其他可能性?!保?]

    實際上,弗萊所進行的辯護產(chǎn)生了效應(yīng),一方面是由于辯護內(nèi)容本身的巧妙性,而公眾接受后印象主義繪畫的另一方面原因,在于弗萊本人在藝術(shù)界的影響力。例如他所交往的布盧姆斯伯里文化圈中,弗吉尼亞?伍爾夫(Virginia Woolf)等很多已經(jīng)具有文化影響力的朋友在當(dāng)時也站出來為弗萊辯護。

    除了是著名的藝術(shù)批評家,弗萊也進行藝術(shù)實踐與創(chuàng)作,他本身是一位立體主義畫家(cubism)。弗萊對于立體主義的形式解讀(formalist reading)是這樣的:立體主義通過多樣的幾何以及交叉的平面,再度建立了繪畫空間。他認(rèn)為內(nèi)容僅僅是一種補充,他舉了具體的例子,不管是一支雪茄還是沙灘上的一個女人,誰會去真正關(guān)注呢?關(guān)鍵在于突出有意味的圖像形式(significant pictorial form),這也就是立體主義對于真實的再現(xiàn)。在形式的能量中,畫作才獲得了藝術(shù)的生命力,而不是因為它呈現(xiàn)給你了一個好看富有情感化的帽子。這些關(guān)于藝術(shù)鋒芒畢露的視角是弗萊獨有的。[1]114

    三、對弗萊形式批評的評價

    在《Aesthetics: Key Concepts in Philosophy》一書中,作者赫爾維茨(Herwitz)認(rèn)為形式主義美學(xué)在研究藝術(shù)方面,存在兩點問題:

    1.很多時候,藝術(shù)中的形式與非形式部分不好區(qū)分,除了室內(nèi)樂(chamber music)和抽象繪畫(abstract art)是比較符合形式主義的主張,其他形式的藝術(shù)很難吻合;

    2.即使能夠?qū)⑺囆g(shù)作品中的形式與非形式區(qū)分開來,剔除作品中非形式的部分對于作品的藝術(shù)性產(chǎn)生的影響也很難衡量,也就是說,只保留藝術(shù)作品中形式的部分,藝術(shù)性很可能受到削減。

    因此,弗萊的形式主義藝術(shù)理論雖然對現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了一定的影響,但也存在著矛盾和局限性。筆者認(rèn)為,在形式主義者嚴(yán)格地將藝術(shù)限制于形式的部分這一過程中,是否反而失去了他們原本主張的“無目的性”的美感呢?也就是說,存在這樣一種矛盾:當(dāng)一味強調(diào)藝術(shù)的形式性時,會陷入排斥非形式的內(nèi)容,這種過度的顧慮與消耗,讓藝術(shù)進入了另一種“功利性”或者說“目的性”,實際上背離了“無功利的審美判斷”。另一方面,康德提出的“美是無功利的審美判斷”,實際上也很可能被誤判為形式主義美學(xué),其實他自己的思想中,本身沒有提到形式,也并沒有過多的關(guān)于非形式的排斥。在這一點上,作為結(jié)論,我們也許可以套用弗萊的話:“每一位藝術(shù)家獲得一種再現(xiàn)技能,就意味著他既獲得了一種新的表現(xiàn)可能性,同時也失去了其他可能性。”去考慮每一位藝術(shù)家進行一種形式表現(xiàn),就意味著他既獲得了一種形式表現(xiàn)的可能性,同時也失去了其他可能性。

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