主持人語

安連權(quán)的寫作讓我相信，即便寫情懷的詩歌，也可以寫得非常好，可以寫出先鋒，寫出技術(shù)，寫出品質(zhì)，寫得驚心動(dòng)魄。諸如《像積雪那樣消融》這樣的與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的題材，他只需略施小“技”，以戲劇化筆法，即能點(diǎn)畫出一幅現(xiàn)世的眾生相。在他的詩里，物向人是敞開的，他耽于為萬物命名，并沉浸其中。因此，我想提請讀者注意的是，他的筆下并不僅僅是情懷，更有純粹的感受性，他的詩歌世界常常趨于澄明。

萊明是一位較為年輕的詩人，相比于安連權(quán)的詩，他的寫作，在修辭上，明顯有技術(shù)主義傾向。在二十一世紀(jì)以來的歷史語境中，新詩寫作和批評(píng)出現(xiàn)了一種抵制技術(shù)主義、要求詩歌關(guān)注現(xiàn)實(shí)的趨勢，但與之伴隨的，很多詩人在維護(hù)詩的技術(shù)主義和獨(dú)立性上毫不妥協(xié)，萊明可算是這很多詩人中的一位。他用精確的、具有玄學(xué)色彩的詞語和句子（精確，也是詩的現(xiàn)代品質(zhì)之一），編織高度互文性的文本，他的詩歌暴力體現(xiàn)在句子內(nèi)部，他用詞語將思想扭結(jié)在一起——而不是表達(dá)的內(nèi)容上。他的寫作，不應(yīng)被簡單視為修辭的訓(xùn)練，因它本身就是一種文學(xué)的現(xiàn)代性。

在本期的三位詩人里，宗樹春的詩歌也許是最為“接地氣”的，這主要體現(xiàn)在他詩歌的語言方面：他注重使用日常語，并且也不憚使用大詞。且不說大詞使用的得失，使用，這本身就需要勇氣。在他的詞匯中，我們注意到，還出現(xiàn)了農(nóng)業(yè)意象，比如“麥子”，——這是麥子本身，雖也有現(xiàn)實(shí)的指稱性，但不是海子式的，具有強(qiáng)烈的本質(zhì)主義色彩。另外，他似乎也愛用祈使語氣，比如“原諒這些綠，原諒遠(yuǎn)處的桃花/旁若無人地落下來”（《父與子》）這又使得他的詩歌帶上了一絲可以察覺的悲憫。

——李秀麗

安連權(quán)的寫作讓我相信，即便寫情懷的詩歌，也可以寫得非常好，可以寫出先鋒，寫出技術(shù)，寫出品質(zhì)，寫得驚心動(dòng)魄。諸如《像積雪那樣消融》這樣的與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的題材，他只需略施小“技”，以戲劇化筆法，即能點(diǎn)畫出一幅現(xiàn)世的眾生相。在他的詩里，物向人是敞開的，他耽于為萬物命名，并沉浸其中。因此，我想提請讀者注意的是，他的筆下并不僅僅是情懷，更有純粹的感受性，他的詩歌世界常常趨于澄明。

萊明是一位較為年輕的詩人，相比于安連權(quán)的詩，他的寫作，在修辭上，明顯有技術(shù)主義傾向。在二十一世紀(jì)以來的歷史語境中，新詩寫作和批評(píng)出現(xiàn)了一種抵制技術(shù)主義、要求詩歌關(guān)注現(xiàn)實(shí)的趨勢，但與之伴隨的，很多詩人在維護(hù)詩的技術(shù)主義和獨(dú)立性上毫不妥協(xié)，萊明可算是這很多詩人中的一位。他用精確的、具有玄學(xué)色彩的詞語和句子（精確，也是詩的現(xiàn)代品質(zhì)之一），編織高度互文性的文本，他的詩歌暴力體現(xiàn)在句子內(nèi)部，他用詞語將思想扭結(jié)在一起——而不是表達(dá)的內(nèi)容上。他的寫作，不應(yīng)被簡單視為修辭的訓(xùn)練，因它本身就是一種文學(xué)的現(xiàn)代性。

在本期的三位詩人里，宗樹春的詩歌也許是最為“接地氣”的，這主要體現(xiàn)在他詩歌的語言方面：他注重使用日常語，并且也不憚使用大詞。且不說大詞使用的得失，使用，這本身就需要勇氣。在他的詞匯中，我們注意到，還出現(xiàn)了農(nóng)業(yè)意象，比如“麥子”，——這是麥子本身，雖也有現(xiàn)實(shí)的指稱性，但不是海子式的，具有強(qiáng)烈的本質(zhì)主義色彩。另外，他似乎也愛用祈使語氣，比如“原諒這些綠，原諒遠(yuǎn)處的桃花/旁若無人地落下來”（《父與子》）這又使得他的詩歌帶上了一絲可以察覺的悲憫。

——李秀麗

未知是永遠(yuǎn)存在著的。對于普通人來說，未知卻是多余的部分，之所以多余，是因?yàn)槠胀ㄈ藳]有足夠的時(shí)間和精力去抓住未知。而每一位不甘于平庸的詩人都在尋求未知，并在尋求中實(shí)現(xiàn)自我局限的突破。西藏是神秘的，陳人杰來到西藏，即是一場尋找和突破，尋找與心靈相對應(yīng)的外部世界，尋求自我不同于以往的獨(dú)特表達(dá)。似乎有一層幕布從他眼前揭開，仿佛他原先一直處在半盲和迷惘的狀態(tài)，在一種嶄新的視覺下，在西藏，在雪線以上，他感受到的自由與純粹，艱苦與快樂，可能是生活在內(nèi)地的詩人從未經(jīng)驗(yàn)過的。伴隨著自由與純凈，沐浴浩蕩的高原風(fēng)，極目眺望雪峰、湖水、馬群，會(huì)讓人生出慈悲以及騰飛的渴望?；蛟S人生沒有悲辛與渴望，也就無法達(dá)到完滿，就不會(huì)有清醒與仁慈，而在陳人杰的眼里缺少了仁慈和清醒的人生是一無是處的。

從他出生的西村，到西湖，再到西藏，詩人愈走愈遠(yuǎn)，詩思漸趨澄明開闊，而詩人終其一生都在尋找一條精神上的還鄉(xiāng)之路。

——微藍(lán)

現(xiàn)代漢語詩歌寫作一個(gè)瓶頸問題是詩人在詩歌呈現(xiàn)時(shí)太注重時(shí)效性，而忽略了詩歌的空間感。比如在詩歌中突出某一個(gè)時(shí)間段的特定感受，這種瞬間的、突發(fā)性的和被特定化的時(shí)間元素一旦進(jìn)入詩歌，就會(huì)留下很多“時(shí)間”的痕跡，20世紀(jì)50-90年代的漢語詩歌多數(shù)具備這種明顯的“時(shí)間”特征。反之，過多強(qiáng)調(diào)詩歌的空間而忽視詩歌的時(shí)間特性，這樣的詩歌也常常是呈現(xiàn)頭重腳輕的狀態(tài)。拾谷雨的詩歌在時(shí)間與空間上處理比較得當(dāng)，“父輩們在泥土中展開新的敘事/風(fēng)景多于去年，那些迷途知返的燕子/要在春天的屋檐下筑起新巢/或許江山易失容顏，但草木總是新的，或許/在母親頹敗的墳前，我的淚水也是新的”。這是拾谷雨的詩句，我們發(fā)現(xiàn)其詩歌時(shí)間的元素由去年和春天而引申的空間，是由泥土、屋檐下、草木、墳前等意象構(gòu)成的，詩句中的“新”字讓時(shí)間和空間反復(fù)交疊，進(jìn)而生成更有效的時(shí)空限度。

莊夢媛的詩歌感情細(xì)膩，注重于詩歌的在場性敘述，特別注重于常見場景的時(shí)間性描述，散文化和小說方式的場景敘述，讓詩歌有了鮮明的空間感，比如：“黃昏。金色的沙灘照進(jìn)車窗/平靜的淺灘上的一條條細(xì)浪/太陽潛在水底，飛快地/朝反方向走，到達(dá)海岸/另一頭，另一個(gè)世界。”這種果敢的敘述判斷給詩歌帶來了空間的層次感和故事的時(shí)間特性。

王威洋和閆今在詩歌的時(shí)間和空間處理上都有自己獨(dú)特之處，王威洋的詩歌時(shí)間性比較明確，“中午醒來，我把你/買來的掛面，放進(jìn)熱鍋里”，以及“周一的中午/雨先停下來”，我們看到這些詩歌在突出時(shí)間性的同時(shí)缺少了空間的層次和穿越感；閆今喜歡突出詩歌的空間感，“草原被冰雪覆蓋，馬匹奔向荒家”，“野地里的花，光在它靜脈中奔竄”……我們會(huì)讀到閆今大量的描寫空間的詩句，多用深厚之情蘊(yùn)去懷舊，因其詩歌的時(shí)間性模糊不清，詩歌顯得冷峻且突兀。

——樊子