講故事的倫理：從史詩到小說

周莉莉 賴大仁

摘要：在西方講故事的文學(xué)體裁中，史詩和小說最具代表性，它們的故事常常以對善惡倫理的精彩呈現(xiàn)而著稱。它們呈現(xiàn)善惡倫理的魅力，不僅來自于故事中人物引人入勝的善惡交織，而且還來自于潛藏于其中的講故事的倫理。“客觀性”是贊賞它們講故事的倫理時最常用到的詞語，但是，同樣的“客觀性”在史詩和小說中卻有著各不相同的含義。從史詩到小說，講故事的人從吟誦詩人到隱含作者，講故事的方式從有聲的講述到靜默的書寫，“客觀性”已從尊崇神意的客觀，轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人意識對話的客觀。

關(guān)鍵詞：史詩；小說；講故事的倫理；客觀性

基金項目：江西省高校人文社會科學(xué)研究青年項目“當(dāng)代美國歷史小說的記憶倫理研究”（項目編號：WGW162006）；江西省高?！扒囫R工程”專項課題“韋恩·布斯的小說倫理學(xué)研究”（項目編號：16QM27）

中圖分類號：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2018）06-0079-06

在西方文學(xué)中，史詩和小說都是備受人們喜愛的敘事體裁，它們中許多精彩紛呈的故事成為了不斷傳承的文學(xué)記憶。在這些故事中，善惡的沖突備受關(guān)注，一代又一代的讀者對其津津樂道、印象深刻。在敘事作品當(dāng)中，與善惡相關(guān)的倫理話題，其實涉及兩個層面，因為“所有那些被我們意指為敘事的文學(xué)作品具有兩大特點：一是有故事，二是有講故事的人”①。也就是說，讀者所談?wù)摰纳茞?，關(guān)涉到故事中人物的倫理和講故事人的倫理。故事中人物的倫理表現(xiàn)人物的倫理觀念及行為，而講故事的倫理則是講故事的人將故事講好的倫理立場。

無論史詩還是小說，故事中引人入勝的倫理意蘊(yùn)，都是人物的倫理和講故事的倫理共同產(chǎn)生的效果。其中，講故事的人往往不像人物那樣，具有易于辨識的善惡特征，即使他們以人物敘述者的身份出現(xiàn)，也有區(qū)別于人物價值觀念的隱藏的倫理立場。講故事人的倫理立場以“客觀性”最受推崇，即講故事的人客觀地呈現(xiàn)人物的善惡，在故事中保持中立的倫理立場。但事實上，從史詩到小說，講故事人的倫理都并非完全沒有善惡傾向，它們的“客觀性”有著各自不同的價值導(dǎo)向。從史詩的吟誦詩人，到小說的隱含作者，講故事的倫理從尊崇神意的“客觀”，到書寫的“客觀”，價值立場已然轉(zhuǎn)變。

一、從史詩到小說

雖然講故事的傳統(tǒng)不是以史詩，更不是以小說為開端，但是在西方文學(xué)中，史詩和小說無疑在各種各樣的故事中具有里程碑意義。史詩的英文Epic來自于希臘文Epos， 原義即有故事的意思。它以韻文的形式，描述神話傳說中神和英雄們的故事，其中集大成之作品，荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》，既是神話傳說故事的經(jīng)典，也是古典敘事的典范，奠定了史詩在眾多故事中的地位。小說的英文Novel源于拉丁文Novus，含義為新的，意指新的故事。無論是被盧卡奇稱為現(xiàn)代小說開端的《堂吉訶德》，被米蘭·昆德拉稱為歐洲第一部偉大小說的《巨人傳》，還是被伊恩·瓦特列為代表小說興起的笛福、理查遜、菲爾丁的作品，都是對傳統(tǒng)故事的突破，它們用散文代替韻文，用現(xiàn)實生活代替神話傳說，這些新的故事使小說成為了現(xiàn)代敘事中出類拔萃的文學(xué)形式。

黑格爾、盧卡奇和巴赫金等文學(xué)理論家，都曾經(jīng)論述過史詩和小說的差異。黑格爾將這兩種敘事體裁的不同，歸因于個人與外部世界關(guān)系的變化。他將小說稱為市民階級的史詩，“在這種體裁里，一方面像史詩敘事一樣，充分表現(xiàn)出豐富多彩的旨趣、情況、人物性格、生活狀況乃至整個世界的廣大背景；但是另一方面卻缺乏產(chǎn)生史詩的那種原始的詩的世界情況”。黑格爾所說的產(chǎn)生史詩的那種原始的詩的世界情況，是指個人的意志和情感尚未分裂，個人信仰和集體信仰尚未分離的時代。產(chǎn)生于這樣時代的史詩，講述的是個體行動和一個民族、一個時代的整體精神相結(jié)合的故事。在他看來，小說產(chǎn)生時的世界情況已經(jīng)缺少了這樣的整一性，出現(xiàn)了個人與外部世界的沖突，因此小說最常用也適合表現(xiàn)的是“心的詩和對立的外在情況和偶然事故的散文之間的沖突”②。

同黑格爾一樣，盧卡奇也分別從產(chǎn)生史詩和小說的社會現(xiàn)實中，探尋它們之間差異的緣由。他把古希臘荷馬史詩產(chǎn)生的時代稱為一個同質(zhì)的世界。在那里，自我與世界雖然有差異，但卻不會永遠(yuǎn)感到相互陌生，因為對于置身其中的希臘人而言，世界是熟悉的，可掌握的，各種先驗存在的知識、永恒本質(zhì)、美德以及意義，在他們提出問題之前就給予了答案。而到了后希臘時代，先驗觀念與世界的完美對應(yīng)關(guān)系，被散文世界的生活現(xiàn)實所動搖，這個孕育小說的世界不再是史詩所在的那個能夠為生活提供所有意義的世界，它更多的是沒有答案的生活現(xiàn)實?！笆吩娍蓮淖陨沓霭l(fā)去塑造完整生活總體的形態(tài)，小說則試圖以塑造的方式揭示并構(gòu)建隱蔽的生活總體”③。

這兩位理論家根據(jù)時代和觀念的變遷，解釋從史詩到小說的轉(zhuǎn)變，將個體意識與外部世界的分離和矛盾，視為小說誕生的原因。雖然他們都更加贊賞史詩，但也在這樣的對比中發(fā)現(xiàn)了小說的優(yōu)勢。黑格爾所說的，小說最適合表現(xiàn)心的詩和散文世界的沖突，其實反映了小說在個人與世界關(guān)系上更廣闊的表現(xiàn)空間。它可以在事跡的生動性方面，以及在表現(xiàn)人物及其命運(yùn)方面，擁有比史詩更多的權(quán)利。又如盧卡奇所說，因為小說不像史詩那樣有先驗的世界為其賦形，所以它的形式可以祛除先驗觀念的強(qiáng)力，具有自身的表現(xiàn)力，能夠通過自身形式的塑造，揭示并構(gòu)建生活總體。

此后，巴赫金的小說理論，也選擇了用史詩與小說進(jìn)行對比，更深入地探討了小說形式的表現(xiàn)力。他認(rèn)為包括史詩在內(nèi)的小說之前的文學(xué)體裁，都已有自己的程式，它們出現(xiàn)的時間往往都遠(yuǎn)在文字和書籍之前，一直在不同程度上保持著古老的口頭宣講的本色。“在所有重要體裁中，唯有長篇小說比文字和書籍年輕，也唯有它能很自然地適應(yīng)新的無聲的接受形式，即閱讀的形式”④。他把小說的語言稱為活著的語言、年輕的語言，將小說視為新世界產(chǎn)生的唯一體裁，也是唯一不受固定程式約束的形成中的體裁。他分別總結(jié)了長篇小說和長篇史詩的三個基本特征。小說的特征，其一是修辭上的三維性質(zhì)，與小說中的多語意識相關(guān)聯(lián)；其二是小說中文學(xué)形象的所在時間發(fā)生了根本變化；其三是小說中文學(xué)形象的塑造最大限度地與并未完結(jié)的現(xiàn)代生活進(jìn)行交互。⑤ 而史詩的特征，其一是它以一個民族的過去為描寫對象；其二是它淵源于民間傳說而不是個人的經(jīng)歷；其三是史詩的世界遠(yuǎn)離當(dāng)代。⑥ 相比于講述過去、源于民間傳說、遠(yuǎn)離當(dāng)代的史詩，小說是多語的、當(dāng)下的、未完成的。巴赫金論述了適應(yīng)于無聲閱讀時代的小說，比口頭宣講的史詩更具有活力，更能夠與現(xiàn)實世界發(fā)生互動。

相較于前面兩位理論家，巴赫金贊賞小說勝于史詩。在他的小說理論中，從史詩到小說，不僅是從口頭敘事到書面敘事，從韻文到散文，從神話英雄故事到現(xiàn)實生活故事，而且還是從承載生活總體形態(tài)的敘述形式，到揭示和構(gòu)建生活的形式敘述，從相對穩(wěn)定的意義表達(dá)，到多語的、當(dāng)下的、未完成的意義生成。小說相對于史詩的這些變化，不僅是敘述形式的改變，也不僅是拉近了故事與現(xiàn)實生活之間的距離，而且還包含著對確定性意義的挑戰(zhàn)，具有倫理啟蒙的力量。

這種力量的主要來源似乎并不在于故事中的人物，因為在史詩和小說中，都不乏各種有著善惡品行的人物。在這兩種敘事體裁中，發(fā)生較大變化的是講故事的人。他們從史詩中借助神力為故事賦形的人，成為了潛藏在小說形式中由故事賦形的人，從有血有肉的吟誦詩人，成為了由書寫文字建構(gòu)的隱含作者。從吟誦詩人到隱含作者，從口頭表達(dá)到書面表達(dá)，既是意義從確定性向不確定性滑動，也是講故事的倫理開始發(fā)生轉(zhuǎn)變之時。

二、史詩中講故事的倫理

亞里士多德在《尼各馬科倫理學(xué)》中談到，“倫理（ethike）”是把“習(xí)性（ethos）”一詞在拼寫上略加改動而來，意指由風(fēng)俗習(xí)慣沿襲而來的德性。⑦ 亞里士多德所說的德性，并不是指現(xiàn)代意義的美德，“一切德性，只要某物以它為德性，就不但要使這東西狀況良好，并且要給予它優(yōu)秀的功能?！雹?他舉例說，眼睛的德性不僅要使眼睛明亮，還要使視力敏銳；馬的德性在于擅長奔跑，以及能夠馱著騎手沖向敵人。而就講故事的倫理而言，它應(yīng)該是講故事人沿襲自風(fēng)俗習(xí)慣的德性，講故事的人以此為德性，意味著它具有優(yōu)秀的功能，能夠使故事被很好地講述。

對于史詩講故事人的德性，亞里士多德贊賞荷馬，認(rèn)為與其他史詩作者相比，他意識到了詩人應(yīng)盡量少地以自己的身份講話，因為這不是摹仿的作為。⑨ 亞里士多德所說的摹仿，即是講故事倫理的“客觀”價值立場。但是事實上，史詩大多來源于口口相傳的遠(yuǎn)古記憶和神話故事，很少有能夠驗證詩人“客觀性”的事實證據(jù)。即使像荷馬這樣，盡量摹仿人物說話，盡可能地在故事中隱退自身的價值立場，他是否“客觀性”地摹仿了人物，也因為參照物的缺失而無法判斷。因此，“客觀性”作為史詩講故事人的德性，它的優(yōu)秀功能并不在于摹仿真實的人物，而是能夠達(dá)到逼真性的效果。為了實現(xiàn)這種缺少現(xiàn)實依據(jù)的逼真效果，史詩講故事人常常借助于神靈的力量，這也形成了他們“客觀性”的價值立場。

在史詩盛行的時代，講故事的人從風(fēng)俗習(xí)慣中沿襲而來的德性，是對詩神的尊崇。古希臘時期，創(chuàng)作靈感被歸于神的賜予，講故事的人被認(rèn)為與神有著精神上的聯(lián)系。他們從繆斯女神那里獲得神力，一個連著一個地傳遞她賦予的靈感，繆斯女神將他們連成了一個有著共同過去記憶的整體。史詩的吟誦詩人常常不是第一個講述該故事的人，他們以口口相傳的方式，如同磁鐵傳遞磁力一樣，傳遞來自于詩神的靈感。在故事的講述中，他們的德性，不是他們自身關(guān)于善惡的倫理觀念，也不是他們講故事的個人技藝，具有優(yōu)秀功能的是他們被賦予的靈感，這在當(dāng)時的風(fēng)俗習(xí)慣中，被認(rèn)為是把故事講好的關(guān)鍵所在。他們講故事的倫理，即是在傳承故事的過程中，延續(xù)傳統(tǒng)，保持這樣的神圣性。

柏拉圖借由蘇格拉底和伊安的對話，討論詩的靈感時，就把伊安擅長解說荷馬史詩的本領(lǐng)歸于受到神力驅(qū)使的靈感。在對話中，蘇格拉底用占卜家、算學(xué)家、醫(yī)生、畫家、雕刻家等等有專業(yè)技藝上的人，與伊安這樣的吟誦詩人進(jìn)行比較，向伊安論證他擅長解說荷馬的本領(lǐng)不是一門專業(yè)技藝，因為如果這是像其它職業(yè)那樣的專業(yè)技藝，就應(yīng)該能夠運(yùn)用到所有故事的解說上，而不是像伊安這樣，能將荷馬解說好，卻不能同樣好地解說其他詩人。以此為依據(jù)，蘇格拉底稱，“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優(yōu)美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著?！雹?/p>

在《伊利亞特》和《奧德賽》中，荷馬也多次說到詩人與神的聯(lián)系。他分別以“歌唱吧女神，歌唱裴琉斯之子阿基琉斯招災(zāi)的憤怒”{11} 和“請為我敘說，繆斯啊”{12} 開始這兩個故事的講述，而且，在故事當(dāng)中，他也用“神圣的歌手”、“通神的歌手”來稱呼吟誦詩人。荷馬以繆斯女神的歌唱和敘說開始他的故事講述，建立了他介于繆斯和凡人之間的講故事人的身份，而故事中那些獲得神的感召的吟誦者也與之呼應(yīng)，使吟誦詩人從詩神那里獲得靈感，憑借神力講述故事的身份深入人心。因為，如盧卡奇所言，那個時代是問題還未提出就已有答案的同質(zhì)世界。無論吟誦詩人是否模仿人物講話，或是采用哪種人稱進(jìn)行故事的講述，他們講故事的倫理始終是從這種風(fēng)俗習(xí)慣沿襲而來的德性，即對詩神、對傳統(tǒng)的忠誠追隨。

“史詩的故事講述者說的是一個傳統(tǒng)故事。促使他講故事的主要動因不是歷史性的，也非創(chuàng)造性的，而是再創(chuàng)造性的（re-creative）。他在重述一個傳統(tǒng)的故事，因此，他最需遵守的并非事實，也非真理或娛樂，而是‘神話（mythos）自身——保留于傳統(tǒng)之中，由史詩的講述者加以重新創(chuàng)作的故事?！眥13} 史詩吟誦詩人作為故事的講述者，延續(xù)著一個傳統(tǒng)的故事，在古希臘時期，他們將這樣的延傳看作是像磁石向一個接一個的鐵環(huán)傳遞磁力一樣，傳遞繆斯女神賦予的靈感。而在現(xiàn)代意義上，這是他們的個人信仰融入了整體信仰，將他們彼此緊密相連。雖然這其中也不乏吟誦詩人的個人創(chuàng)作，但他們始終不是創(chuàng)作一個全新的故事，告訴人們關(guān)于過去的事實，或是向人們傳遞真理，或是提供娛樂。他們是在對傳統(tǒng)故事進(jìn)行再創(chuàng)造，整體信仰將他們聯(lián)系在一起，因此他們講故事的倫理，保持著對傳統(tǒng)共同記憶的敬意。因此黑格爾才會說，荷馬描述他的史詩世界親切如道家常，詩人自己和他的全副心思都顯現(xiàn)在詩里。{14}

三、小說講故事的倫理

在小說中，講故事的人不再是延續(xù)口頭傳承的習(xí)俗，他們講故事的德性也不再是對來自于詩神的靈感的尊崇。在小說興起的17、18世紀(jì)，講故事的主要方式已經(jīng)從口頭敘事轉(zhuǎn)向書面敘事，講故事的人也在物理空間上與他的故事相分離。他們無法在聽眾面前召喚神靈，賦予他們講故事的靈感和權(quán)威，以獲得聽眾的關(guān)注和信服，他們隱匿于書寫的文字當(dāng)中，等待著被理解、被闡釋。他們需要憑借這些書寫的文字，才能激發(fā)人們對故事的興趣，因此，他們講故事的德性，更多地體現(xiàn)在這些文字當(dāng)中，而非對詩神的敬意。

對于小說講故事的倫理，以福樓拜為代表的小說理論家，主張小說講故事的人尊重事物的客觀性，客觀地顯示故事，而不是講述故事。福樓拜在寫給喬治·桑的信中說：“我對在紙上寫下我心中的什么東西有一種難以克制的反感?！疑踔琳J(rèn)為小說家‘沒有權(quán)利（在任何書刊上）表達(dá)自己的意見。上帝難道說過自己的意見？這說明為什么我心里有許多東西讓我感到窒息，我想吐出來，卻咽下了。其實，有什么必要說出來！偶然遇到的任何人都比居斯塔夫·福樓拜先生更有趣，因為此人更一般，因而也更典型?！眥15} 在福樓拜看來，遵循客觀性是講故事人的優(yōu)秀品質(zhì)，講故事的人應(yīng)該保持故事的客觀性，盡量不在故事中表達(dá)自己的觀點，他把這種品質(zhì)視為小說講故事人的德性。

對于福樓拜所說的“客觀性”，美國小說理論家韋恩·布斯指出，小說家雖然隱去自己的痕跡，卻并沒有從故事中完全消失，“偉大的作家往往是根據(jù)作品的需要，創(chuàng)造一個超然或介入的隱含作者，而不是全然地冷漠性創(chuàng)作”。{16} 作家以隱含作者的身份隱匿于敘述者身后，無論隱含作者是通過非人格化敘述者超然地顯示故事，還是通過人格化敘述者講述故事，都是在呈現(xiàn)各種具有不同生命觀的價值觀念。小說的隱含作者戴上敘述者的面具，通過各種技藝，變化他和敘述者之間的距離進(jìn)行故事的講述，讓故事具有了亦真亦假的雙重性。面具的虛假性暗示了故事的虛構(gòu)性，敘述者的講述又往往引人入勝，講故事人的善惡傾向，不可避免地出現(xiàn)在作者和讀者的對話中，而這才是小說講故事倫理的“客觀性”。

不同于史詩中被賦予神圣身份的吟誦詩人，小說講故事的人沒有明確的身份，他們對文字表述方式的選擇，透露出不同的身份信息。他們可能是人物敘述者或非人物敘述者，也可能是第一人稱、第二人稱或是第三人稱敘述者。他們變換著各種身份，進(jìn)行故事的講述，如同戴上了不同的面具。用韋恩·布斯的話來講，在小說中，講故事的人是以“隱含作者”的身份進(jìn)行故事的講述。他們隱藏于不同的敘述者身后，如同抄寫員一般，將故事書寫而成。但是，“無論他如何試圖做到非人格化，他的讀者都必然會構(gòu)建用這樣的方式進(jìn)行寫作的這位抄寫員的形象——當(dāng)然，這位抄寫員絕不會對所有的價值保持中立。我們對他各種信念的反應(yīng)，秘密的或公開的，將會有助于決定我們對作品的反應(yīng)”{17}。

布斯所說的“隱含作者”，包含兩個層面的意思。首先，從作者創(chuàng)作層面來看，雖然一些小說家稱自己只是故事的“抄寫員”，不會將自身的價值觀念帶入到故事當(dāng)中。但事實上，這位“抄寫員”并不是對所有的價值都持中立態(tài)度，而是將自己的價值觀念隱藏在故事中，是小說的隱含作者。雖然隱含作者的價值觀念不等同于現(xiàn)實生活中作者的觀念，但也并非是中立的，他們的價值傾向往往會影響到讀者對作品的反應(yīng)。再者，從讀者解讀層面來看，無論作者如何讓這位“抄寫員”不表露出自己的價值立場，讀者都不可避免地要從他那里獲得故事的圖景，也會去構(gòu)建這位“抄寫員”的形象，并且洞察他的價值觀念。作者的書寫以及讀者的解讀，在對話中形成著隱含作者的價值立場，這即是小說講故事的倫理。

小說講故事人的德性，體現(xiàn)為隱含作者價值立場的對話性，這不是講故事人擁有某種先驗的信仰，或是遵循現(xiàn)實社會的道德準(zhǔn)則。即使小說講故事的人講述的是宣揚(yáng)美德的故事，也不能說明講故事人的德性具有優(yōu)秀功能。一個故事不會僅僅因為它包含著講故事人對勇敢、正義、善良等美德的教誨，就進(jìn)入好故事的行列。還有一些小說故事，雖然涉及暴力、罪惡、色情等與美德相背離的內(nèi)容， 但卻并不影響講故事的人憑借他們德性的優(yōu)秀功能，使故事的價值得到普遍認(rèn)可。小說講故事的人講好故事的德性，不由他們故事涉及的是宣揚(yáng)或是違背美德的內(nèi)容而決定，他們在故事中講到的善惡，是屬于人物的倫理這個范疇，雖與講故事的倫理相關(guān)，卻還不是講故事的倫理。誠如巴赫金所言，小說是多語的、當(dāng)下的、未完成的，它沒有先驗的或是恒定的價值立場，它講故事的倫理，即是向這種關(guān)于價值立場的對話開放。

這樣的對話性意味著小說中任何一種身份的敘述者的品質(zhì)，都無法成為所有小說講故事人的德性。隱含作者借敘述者之口進(jìn)行故事的講述，這些身份各異的敘述者，呈現(xiàn)出隱含作者各種不同的價值立場。它們可能是保持善惡中立的“客觀立場”，可能是懲惡揚(yáng)善，也可能是關(guān)于善或惡的倫理反思。無論這其中的哪一種倫理立場，都不是隱含作者恒定不變的價值觀念，它們總是處于作者和讀者的對話當(dāng)中，這才是小說講故事的倫理。如米蘭·昆德拉所說，塞萬提斯的《堂吉訶德》不是對理想主義的批判或是頌揚(yáng)，他呈現(xiàn)的并不是一個絕對的真理，而是一大堆相互矛盾的相對真理，這種不確定性的智慧才是小說的智慧{18}。

隱含作者這樣間接地顯示或講述，無法像史詩吟誦詩人那樣與故事及整體信仰緊密地融合在一起，而是通過小說的形式形成了不同價值觀念的對話。人物敘述者不一定比非人物敘述者更能拉近讀者與故事的距離，非人物敘述者也不一定就比人物敘述者更加客觀，不同人稱的敘述者也是同樣，沒有普遍意義上的孰優(yōu)孰劣。敘述者帶著愛恨情感的講述，不一定就說明隱含作者憐憫或厭惡某些人物，敘述者看似超然地顯示仍可能包含著隱含作者的情感，在這真實與虛構(gòu)之間，是作者與讀者的對話，是不同價值觀念的碰撞。

四、當(dāng)說者被說時的倫理啟示

從史詩到小說，雖然同樣是講故事，但講故事的人卻從用自己聲音講述的吟誦詩人，轉(zhuǎn)變成了需要通過作者和讀者的對話來解說的隱含作者，從說者轉(zhuǎn)變成了被說的說者。當(dāng)說者被說時，講故事的人不再是具象的講述者，而是隱身于故事之中的隱含作者，由故事塑形。在故事中保持靜默，用書寫的方式進(jìn)行講述的隱含作者，也將自身的價值觀念一并隱于故事中。雖然吟誦詩人也會模仿人物講話，讓自己的價值觀念在史詩故事中隱退，但是作為被說者的隱含作者，與作為說者的吟誦詩人，他們隱退所呈現(xiàn)出的講故事倫理卻不盡相同。吟誦詩人的隱退是讓自己的講述更逼真、更具神圣性，而隱含作者的隱退卻是在真實與虛構(gòu)的交織中，讓各種可能性在關(guān)于書寫的對話中產(chǎn)生。

吟誦詩人也可以讓自己的價值觀念在故事中隱退，但是，他們在講述中對人物的摹仿，與小說中隱含作者以書寫的方式，通過敘述者的視角呈現(xiàn)人物，所體現(xiàn)的講故事的倫理是大相徑庭的。吟誦詩人的摹仿，并沒有創(chuàng)造出具有獨立個體意識的人物，這些人物與吟誦詩人一樣尊崇神意。例如，在《伊利亞特》中，是神明挑起了阿基琉斯和阿伽門農(nóng)的爭斗，而當(dāng)阿基琉斯因阿伽門農(nóng)的羞辱而狂怒時，也是女神雅典娜的出現(xiàn)，讓他止息怒狂，把銅劍推回鞘盒。{19} 這樣的例子在史詩中還有很多，這些被摹仿的人物常常在神的驅(qū)使下，產(chǎn)生某種想法，或者采取某種行動，并沒有個人意識進(jìn)行思考、表達(dá)和行動。這樣的摹仿，可以讓故事更逼真、更可信，卻并沒有真正讓不同的個體意識發(fā)出自己的聲音，仍然是作為說者的吟誦詩人以權(quán)威的聲音，保持了故事的神圣性，他們講故事的倫理依然以神意為尊。

而小說中的隱含作者，不僅失去了繆斯女神賦予的神圣光環(huán)，也遠(yuǎn)離了與之相連的權(quán)威身份。他們變換敘述者面具，進(jìn)行故事的講述，形成了真實與虛構(gòu)的交織，袪除了他們身份的神圣性。無論隱含作者以哪種敘述者的身份講述故事，他們都無法現(xiàn)身表明自己的意圖。他們的意圖都在書寫的文字當(dāng)中，他們所說的，需要被闡釋才能夠傳達(dá)。當(dāng)說者被說時，抑制了一個權(quán)威的聲音，也釋放了多種可能性。無論小說中敘述者具有通曉故事中一切的“神力”，還是僅講述自身的所見所聞，都因為面具的虛構(gòu)性，使隱含作者的價值觀念變得撲朔迷離。

正如黑格爾在評價小說時所說，“關(guān)于構(gòu)思和創(chuàng)作細(xì)節(jié)，作者可以發(fā)揮作用的范圍愈大，他也就愈難免沉沒到對現(xiàn)實生活散文的描繪中去，而自己卻不投身到散文性的日常生活中去?！眥20} 相比于吟誦詩人，小說作者擁有了更大的創(chuàng)作主動性，可以更多地描繪生活中豐富多樣的事件和人物，即使是講述傳統(tǒng)的故事，他們也在不斷地探索各種講述故事的可能性。小說作者對構(gòu)思和創(chuàng)作細(xì)節(jié)的探索，使他們不僅僅書寫關(guān)于自身的真實故事，而是在更廣闊的現(xiàn)實世界中尋找素材。因此，他們很可能并不投身于自己描繪的生活當(dāng)中，他們在現(xiàn)實生活中的價值觀念，常常與故事中的價值觀念有著各種差異。

戴上敘述者面具的隱含作者，不能像吟誦詩人一樣，發(fā)出自己的聲音，表明自己的身份和信仰，同時也與現(xiàn)實世界的作者存在著差異，“這個隱含作者致力于表達(dá)的主要價值，不論他的創(chuàng)造者在真實生活中屬于何種派系，都是由全部的形式來進(jìn)行表達(dá)的”{21}。在小說中，隱含作者不再遵從神意為故事賦形，他們通過敘述者進(jìn)行講述，將故事連同他們的技藝都編織在小說的形式上。由于小說作者可能并不投身于他所描述的生活當(dāng)中，所以隱含作者的價值觀念可能并不來自作者本身，而是來自于日常生活中的其他個體。而且，隱含作者的技藝，在他們與敘述者之間，形成了真實與虛構(gòu)之間的張力，也體現(xiàn)出不同個體意識的交織。無論是人物敘述者、非人物敘述者，還是不同人稱的敘述者，都不是完全地呈現(xiàn)作者本人的價值觀念，或是客觀地呈現(xiàn)某一獨立的個體意識，而是在小說的全部形式中蘊(yùn)藏對話，也蘊(yùn)含了隱含作者講故事的倫理。

例如，在《堂吉訶德》中，隱含作者賦予了敘述者凌駕于主人公意識之上的意識，讓他不僅能夠講述堂吉訶德的日常生活、興趣愛好，甚至心中的所思所想，而且能夠與讀者在這位主人公的背后竊竊私語、秘密共謀，取笑他的異想天開和荒誕行為。如果從福樓拜的小說“客觀性”標(biāo)準(zhǔn)來看，這樣的敘述方式，與“客觀顯示”相去甚遠(yuǎn)，但這絲毫沒有減損這部小說講故事的魅力。即使敘述者對堂吉訶德的諷刺淋漓盡致，即使有很多的讀者跟隨著敘述者的價值立場，對主人公評頭論足，嘲諷他的可悲可笑，都并不代表隱含作者講故事的倫理。隱藏在敘述者之后的隱含作者，用面具拉開了與敘述者、讀者的距離，他可能加入到他們當(dāng)中，也可能跟他們有價值觀念上的差異，甚至用敘述者、讀者凌駕于堂吉訶德意識之上的方式，從同樣的反諷距離，注視著他們，對這些種種可能性的包容才是這部小說講故事的倫理，它讓這個故事散發(fā)著持久的魅力。

《巨人傳》這部小說也是如此，雖然敘述者以第一人稱“我”的身份出現(xiàn)，稱他在一塊草坪里發(fā)現(xiàn)了卡岡都亞的家譜，開始了他的故事講述。但是，這份家譜中各種夸張的事跡，揭示了家譜本身以及敘述者發(fā)現(xiàn)家譜事件的虛構(gòu)性，暗含了隱含作者對敘述者佯裝真實的反諷。隱含作者對敘述者虛構(gòu)故事行為的揭發(fā)，并不是為了講述另一個更為真實的故事，或者可以說，所講述故事的真實性或客觀性，并非是隱含作者講故事倫理意圖之所在。選擇以第一人稱進(jìn)行故事講述的隱含作者，原本可以更巧妙地隱藏于敘述者身后，讓故事如敘述者真實的生活經(jīng)歷一般“客觀地”呈現(xiàn)出來，可是，隱含作者卻有意地透露出敘述者的虛構(gòu)，消解了故事的客觀性，與故事中打破禁忌的狂歡相互呼應(yīng)，在這里，小說講故事的倫理已然超越真與假、善與惡的兩極對立，使各種倫理對話成為可能。這樣的例子，在小說中不一而足，彰顯了小說講故事的獨特性。

從史詩到小說， 是講故事的人從吟誦詩人到隱含作者的轉(zhuǎn)變， 他們講故事的方式從有聲的講述，轉(zhuǎn)向靜默的書寫，他們把故事講好的德性也從尊崇詩神，轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ω鞣N不同的個人意識及其對話的呈現(xiàn)。在史詩中，吟誦詩人無論是用自己的聲音敘述，還是摹仿人物說話，他以及他摹仿的人物都聽從于權(quán)威的聲音，這聲音來自于神靈，來自于口口相傳的記憶。而在小說中，無論是敘述還是摹仿，隱含作者都不會發(fā)出自己的聲音，而是由全部的小說形式來表達(dá)。通過書寫的方式呈現(xiàn)出來的小說形式，缺少了權(quán)威聲音的指引，卻使各種個人意識的對話成為了可能。隱含作者與敘述者、隱含作者與讀者都可能在小說的形式中形成不同的個人意識的對話。這不僅是講故事的人的價值觀念從先驗到生成的變化，而且也是講故事的人袪神圣化的過程。當(dāng)多語的、當(dāng)下的、未完成的小說形式承載起永無止境的個人意識對話，講故事的倫理的“客觀性”就被重新書寫。

注釋：

①{13} 羅伯特·斯科爾斯、詹姆斯·費(fèi)倫、羅伯特·凱洛格：《敘事的本質(zhì)》，于雷譯，南京大學(xué)出版社2015年版，第10、10頁。

②{14}{20} 黑格爾：《美學(xué)》第3卷下冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第167、112、168頁。

③ 盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書館2012年版，第53頁。

④⑤⑥ 米哈依爾·巴赫金：《小說理論》，《巴赫金全集》第3卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第506、513、515頁。

⑦⑧ 亞里士多德：《尼各馬科倫理學(xué)》，苗力田譯，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第25、32頁。

⑨ 亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，商務(wù)印書館2014年版，第169頁。

⑩ 柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，安徽教育出版社2007年版，第7頁。

{11}{19} 荷馬：《伊利亞特》，陳中梅譯，譯林出版社2012年版，第1、8—9頁。

{12} 荷馬：《奧德賽》，王煥生譯，人民文學(xué)出版社2003年版，第1頁。

{15} 福樓拜：《致喬治·?！?，劉方譯，《福樓拜全集》第5卷，人民文學(xué)出版社2014年版，第212—213頁。

{16}{17}{21} Wayne C. Booth， The Rhetoric of Fiction （2nd edition）， Chicago： University of Chicago Press， 1983， p.92， pp.70-71， pp.73-74.

{18} 米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2014年版，第8—9頁。

作者簡介：周莉莉，南昌工程學(xué)院外國語學(xué)院副教授，江西師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，江西南昌，330022；賴大仁，江西師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，江西南昌，330022。

（責(zé)任編輯 劉保昌）