從王德威《寫實主義小說的虛構》解讀老舍作品的敘事特點

黎筱田（廣西藝術學院，廣西 南寧 530000）

一、老舍寫實主義的傳統(tǒng)觀點

老舍在現(xiàn)代文學史中常被敘述為一位現(xiàn)實主義文學大師、一位對底層人民滿懷悲憫的“人民藝術家”。老舍通過幽默風趣的筆觸，審視、批判風格揭示社會現(xiàn)實，揭露時代的丑惡。劉紹銘先生曾于1979年發(fā)表的一篇論文中說：“現(xiàn)代的中國作家過度‘沉溺’于中國的命運，因而使他們的小說好像是寫于‘涕淚飄零’之中?！比绻袊F(xiàn)代文學果真“涕淚飄零”，那么大概在這“涕淚飄零”的敘寫歷程中，老舍添加了重要一筆，因此歷來學者們在評價老舍創(chuàng)作的主要成就時，基本都集中于這一點：吳福輝認為“老舍本來的獨特處即是充沛的批判精神，他最有代表性的小說、劇本，并不以刻畫人物為主要目標，卻總是執(zhí)著于對丑惡的中國生活方式及其觀念的批評，包括民族的因循守舊、自卑、‘出窩老’的習性，求穩(wěn)認輸……老舍的批判是用喜劇的方式進行的，他保持了趣味，讓有用的文學使人愉悅，增加美感。”朱棟霖等人主編的中國現(xiàn)代文學史認為老舍的小說“提供了各式各樣、千姿百態(tài)的中下層市民形象”、“善于對市民階層的思想和性格進行文化的審視和批判，他批判了市民人物敷衍、茍且、安分守己……不同時期，老舍所作的社會批判和文化審視具有不同的內涵。”克瑩教授認為老舍是“城市貧民生活的難得的卓越畫家和他們愿望的謳歌者”。

老舍作品在中國現(xiàn)代文學史上的形象與姿態(tài)似哭似笑，既悲且喜，一個“現(xiàn)實”并不足以概括，很多焦點聚集于老舍寫實主義中帶有表演性的鬧劇及煽情悲喜劇敘事手法，這也是《寫實主義小說的虛構》中為老舍研究提供的新面向。

二、老舍喜劇才能的來源

老舍在《我怎樣寫<老張的哲學>》中自陳《老張的哲學》是模仿狄更斯的《尼古拉斯·尼克爾貝》所作，從老舍筆下活力充沛的語言、煽情悲喜劇式的情節(jié)、詭奇的人物，老舍在創(chuàng)作手法上也傾向于模仿之。歷來學者們均將其視為一個人道寫實主義者或是溫馨的幽默家，這是忽略了老舍的喜劇才能，老舍之所以能夠區(qū)別于其他的五四作家，是由于其以鬧劇和煽情悲喜劇的手法將社會的不公夸大化，以及其偏離了寫實主義的金科玉律，敢于自抒新機。在《老張的哲學中》，老張的人物形象與狄更斯《尼古拉斯·尼克爾貝》中壓榨剝削尼古拉斯的吝嗇放貸人拉爾夫·尼克爾貝貝和學堂里殘酷、畸形的斯奎爾先生很相近，是二者的綜合體。而晚清譴責小說的鬧劇修辭手法則為老舍插科打諢式的丑戲與滑稽劇提供了主要的靈感來源。

三、敘事特點

（一）“鬧劇”敘事

老舍筆下的“鬧劇”以放肆的喜劇行為來扭曲社會成規(guī)和既定價值，常常以一連串狂歡式的情節(jié)，以夸張的肢體動作（沖撞、戲謔、嘲弄、變形等）凌駕于理性和正常流露的情感之上。鬧劇的行動力是丑角，其形象或猙獰，或愁眉苦臉，或是兩者的混合，鬧劇正是通過丑角的夸張激動的肢體，傳遞一種精神狀態(tài)，鬧劇讓受眾如果覺得鬧劇情境尷尬而又可笑，那是因為我們同時有作壁上觀的距離感，又有惡作劇式的想象介入?！崩缭凇独蠌埖恼軐W》中，充斥著莫名其妙的暴力場面和曖昧的笑聲，顯示了老舍在試圖創(chuàng)造一則鬧劇形式的作品，轉向又以反諷的方式淋漓盡致地塑造了一個是非顛倒、價值混亂的世界?！秾憣嵵髁x小說的虛構》作者王德威認為《老張的哲學》是中國現(xiàn)代小說中第一部有意以鬧劇模式寫作的作品。

（二）“煽情悲喜劇”敘事

煽情悲喜劇重在采取夸張的手法呈現(xiàn)出道德與情感的沖突，使生命的價值通過戲劇化形式得以強化，用夸張與放縱的表達，特點便是極端化的情境或行動，主要包括強烈的情緒導向、極端化的道德分界以及極盡曲折之能事的情節(jié)設計，“通常都是好人受害，結局則是善惡有報，其間則充斥著陰謀陽謀、懸疑危機，以及種種令人屏息的考驗冒險……其目的在于重建社會秩序及倫理準則”。因煽情悲喜劇以極端化的善惡描寫、夸張的修辭、風格化的人物取勝，所以一向被視為寫實主義/自然主義書寫的反面教材，但由于任何“現(xiàn)實”的呈現(xiàn)都需要一套敘事規(guī)范或情節(jié)安排，那么寫實主義也無從規(guī)避任何在敘事設計方面的因素，所以寫實主義與煽情悲喜劇之間的差異只是程度問題，老舍的寫實主義創(chuàng)作中，其偏離了傳統(tǒng)寫實主義范疇的煽情悲喜劇式的想象力為現(xiàn)代中國敘事里的“現(xiàn)實”主題提供了新的視角。

（三）“極端的修辭法”敘事

老舍的多部小說都將鬧劇和煽情悲喜劇融合在一起，在鬧劇中添加了煽情悲喜劇的層面，《老張的哲學》、《趙子曰》、《離婚》等多部作品便是老舍作品中對鬧劇和煽情悲喜劇的混用以及對二者關系的辯證。例如在《老張的哲學》中，結尾老張的婚禮不僅沒能順利舉行，反而還成了蠢事大會，老張并未因婚禮不成功而灰心，最后還實現(xiàn)了他的野心，當上了省教育廳長，還用一半的價錢買了兩個妾。老舍如此設計結尾是將兩種可能的結局混在一起，一個是鬧劇式的，“惡棍小丑盡可耀武揚威、把世界攪得天翻地覆”；另一個是煽情悲喜劇式的，“凸顯惡人欺壓良善所造成的恐怖與痛苦”而《趙子曰》中，趙子曰希望與鄉(xiāng)下的老婆離婚，娶到高貴漂亮的王小姐，他有兩個好朋友，一個是俊俏風流的歐陽天風，另一個是投身愛國活動的李景純，結尾的戲劇性轉折使得歐陽天風騙錢、強暴王小姐的偽君子真面目以及李景純計劃暗殺失敗被判處死刑的恐怖分子的面目被揭穿，以復雜扭曲的情節(jié)布局揭發(fā)了隱藏的邪惡，鬧劇造成了苦果之后，“當小丑驟下殺手”，煽情悲喜劇就進入了鬧劇的范圍。將鬧劇與煽情悲喜劇融合使用的手法，是試圖以“極端的修辭法”來捕捉一個“價值極端含混的世界”的現(xiàn)實面貌，中國現(xiàn)實之混亂變動非以鬧劇與煽情悲喜劇形式不足以呈現(xiàn)。

總之，老舍的“鬧劇”和“煽情悲喜劇”在敘事模式上雖然都依賴“極端渲染”與“夸張”手法，但是煽情悲喜劇的目標在于指出混亂現(xiàn)實背后的善惡對決，從而投射出對某種秩序的回歸的渴望；而鬧劇卻對所有這一類的努力嗤之以鼻；煽情悲喜劇提倡對道德的追尋，鬧劇則將之視為一個荒謬絕倫的笑話。這也是為什么老舍的作品會展現(xiàn)出“富有同情心的人道主義者”與“犬儒的大玩笑家”這兩種看似矛盾但實則緊密相連的兩種形象。