舞蹈身體語言學方法論對古典與現(xiàn)代兩版《睡美人》的剖析

崔夢璇（新疆藝術(shù)學院，新疆 烏魯木齊 830000）

一、現(xiàn)代舞蹈的身體語言

對于現(xiàn)代舞身體語料建設(shè)來說，“歷史”、“異域”和“生活”使其三個語源。歷史的身體語源不僅包括古代文明階段的傳統(tǒng)舞蹈，而且包括部落文化階段的舞蹈。異域身體語源指空間范圍的吸納，包括歷史狀態(tài)“異文化”。生活的身體語源是現(xiàn)代舞最擴大、最具質(zhì)感的身體語源。筆者認為現(xiàn)代芭蕾舞劇《睡美人》的舞蹈語匯就來源于生活。現(xiàn)代舞身體的生活語料是指在日常生活中鮮活的具有符號性的語源，其動力定型不是依靠儀式流程、教學規(guī)訓或舞臺藝術(shù)沉淀，而是日?；眢w語言資料本身，其中有些是純生活的，有些是經(jīng)過加工的。一旦它們成為新語料，其語源中的舊語料便消解了，化為新的身體語言……

二、兩版《睡美人》的剖析

古典芭蕾舞劇《睡美人》中，我們可以簡明地從身體話語舞姿上分辨出傳統(tǒng)社會中人物的身份：國王、王后、公主、王子、大臣、衛(wèi)士、臣民與巫師等，還有位公主護航的六位仙女。地位群體是一種社會共同體，它具有共同的文化生活方式、被認可的社會身份以及被公認的聲望或社會等級，是一種類群身份。

現(xiàn)代芭蕾《睡美人》中，同樣的舞臺、同樣的單位時空，人物身份發(fā)生了復雜的變化，并以幾何比例擴張開來：上流社會的貴族身份轉(zhuǎn)向了平民社會的普通身份，在普通人中平等的劃出了男女身份；男人的身份會由戀人到丈夫到父親地變化，女人的身份會由少婦到孕婦到老婦地變化；孩子出生時的護士有私人和職業(yè)的雙重身份，醫(yī)生有助產(chǎn)和化為嬰兒的雙重身份；醫(yī)院之外，是不同階層、不同膚色、不同財產(chǎn)、不同年齡、不同教養(yǎng)的身份人群構(gòu)成的更大世界。在這個世界中，序幕中出生的嬰兒成長為少女，介入了更多的地位群體，在尾聲中又生下了她的孩子……這是比類群身份更細密的社會共同體。于是，《海棠依舊》圖像中的人物身份和身體話語變得復雜化，從傳統(tǒng)《睡美人》所講述的“一個女人一生”的故事轉(zhuǎn)而現(xiàn)代社會“兩個女人的一生”的故事。

作為故事中的第一個女人，母親是從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會走來的人物。她依次走完戀愛、生產(chǎn)、養(yǎng)育、衰老的生命歷程，單純而少語。在初為人母的生命誕生的最輝煌的時刻，她緊緊地抱著“白蛋”，專注欣賞而無語，身邊護士順時針足尖環(huán)舞和父親的跪地脫帽舞依次為她道出心聲，像所有的傳統(tǒng)母親一樣。

作為故事中的第二個女人，“白蛋”中的女兒是從現(xiàn)代社會向后現(xiàn)代社會奔跑的任務。從少女時代起，她便具有了復雜的身份：青春期的“戀父”者、攻擊移植的“弒母”者、家庭反叛者、性愛憧憬者、吸毒者、與不同社會階層和不同膚色男人同居者、社會倫理的摧毀者，最終作為未婚先孕者生產(chǎn)出了被腐化的“黑蛋”。那是一個可怕的生命誕生的過程：與終于喧嘩的浮華社會形成反差，在陰暗狹窄的屋子里，剩下了“黑蛋”。滾離的“黑蛋”給她帶來復雜的身體感受——喜悅、恐懼和不安，致使其身體不停地抽搐。與此同時，其男友的第一反應就是遠遠地逃離開，與“黑蛋”之間越來越超出“親密距離”，好像這個新生命代表一種不詳……在這些雜亂的身體言說之后，他們才憑借“血濃于水”和“呵護新生命”的原始本能撫摸、抱緊那個“黑蛋”，回到了初為人么和初為人父的身份。

身份的復雜不僅會使身體話語復雜，而且會使身體話語之間的身體關(guān)系復雜。古典芭蕾《睡美人》中，六仙女的變奏是對公主的生命禮贊與庇護：希望她溫柔而勇敢，活潑而穩(wěn)健，莊重而高尚，這種對話關(guān)系一直保持到劇終?！逗Ｌ囊琅f》則不然，同樣是在“洗禮”中，助產(chǎn)護士對仙女的取代，不僅僅是從神走向人，從貴族走向平民，從浪漫走向現(xiàn)實，更主要的在于她們就是紛雜的現(xiàn)代社會本身。從便裝到職業(yè)裝再到便裝，她們用千奇百怪的身體語言展示了多重關(guān)系：私生活與職業(yè)生活的關(guān)系、領(lǐng)導與被領(lǐng)導的關(guān)系、醫(yī)護人員與病人及家屬的關(guān)系、和護士與大夫的關(guān)系、護士與產(chǎn)兒的關(guān)系、女性與母性的關(guān)系，等等。尤為重要的是，這些無主題動作的身體對話摧毀了軸心式的傳統(tǒng)敘事，以網(wǎng)狀的沖突構(gòu)成了現(xiàn)代社會各個節(jié)點上的復雜關(guān)系，為即將誕生的孩子做好了言辭語境乃至社會語境的鋪墊。

這種身份和話語極其復雜的身體關(guān)系中，卡爾·巴特所謂的“游移主體”誕生了，《海棠依舊》“中的第二個女人”的最后表演充分詮釋了這一點——因為起游移，故而無須“以今日之我，功昨日之我”。作為一種“被構(gòu)成的主體”“我”本身正是身份游移所生成的結(jié)果。

現(xiàn)代學術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)中，個體實存意義被放置進認識的視野，“最小的自我”開始被關(guān)注——一個真正的思想總是解中心的。《海棠依舊》中的多重身份和生存話語可以說是在尾聲同時聚合在了“第二個女人”身上，她想告訴世界的絕非一個主題。由此我們看到，現(xiàn)代社會語境的擴大是現(xiàn)代人具有了多重身份。這不僅需要更多的語料支持其各自的身體言說，而且其演說必定有別于前現(xiàn)代的知識系統(tǒng)，揭示出現(xiàn)代人的新的生存意義。

三、舞蹈身體語言和言語

“語言”是一個潛存于一群人大腦中的語法體系?！把哉Z”則相反，他是個人意志和智力行為，是說話主體利用語言規(guī)則表達個人思想的手段?！逗Ｌ囊琅f》中，大量的運用了生活動作的語匯，筆者認為在這里舞蹈語言的選擇，一方面是作品，一方面是作品，另一方面是編導的個人藝術(shù)追求。生活動作的語匯是古典版和現(xiàn)代版最大的區(qū)別，對于《海棠依舊》這個作品來說，它更像一個劇，而不是舞，若不用生活動作的語匯，它可能就失去了自身的價值。因此，有時在舞蹈創(chuàng)作中，編導對舞蹈語匯的選擇，決定的他想要說什么。馬茨.艾克的《海棠依舊》、《吉賽爾》、《卡門》、皮娜.鮑什的《穆勒咖啡館》、吉里安的《生日》、《車人》、瑪吉.瑪漢的《也許》、《胖老人》等等就是最好的例證。顯然，在國外一些大師的藝術(shù)觀中，生活，遠比舞蹈重要，這才是導致他們的作品如此偏愛生活動作、大多使用生活動作，如果沒有生活動作，其作品就將魂飛魄散的原因。