從地域畫派到展覽品牌：畫史嬗變的另一種邏輯

曹天成

一

在我國著名詩歌集《詩經》中，有一類作品占據其中大半篇幅，這就是《風》。它集合了周南、召南、邶、鄘、衛(wèi)、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳等兩周時期十五個地方的民間歌謠，所以又稱“十五國風”。

從《風》的結集方式不難看出，“地域”是個重要的參照物。俗語說：“百里不同風，千里不同俗?！辈煌赜虿粌H地貌、植被和氣候迥異，人們的語言、衣著、飲食，以及日常行為規(guī)范等也是千差萬別。反映到“十五國風”上，各地民歌無論結構、曲調、演唱方式，還是內容、主題及思想情感，都各有千秋，別具特色。如孔子對“鄭風”的評價——“鄭聲淫”（《論語·衛(wèi)靈公》），雖然有其出于儒家禮樂教育與廟堂政治所需的局限之處，但也確實比較精煉地概括了鄭國這個地方的民歌在情緒情感與曲風格調上的鮮明特色。其特色如此鮮明，以至“惡鄭聲之亂雅樂也”的孔子提出“放鄭聲，遠佞人”。

追溯“風”之淵源，地域特色是其核心含義所在。換言之，無論外在藝術形式，還是內在思想感情，對“風”的認識和理解都應首先建立在風土人情和歷史文化傳統(tǒng)之地域特色基礎之上。但是，隨著“風”被逐漸應用到民歌之外的其他領域，如文學之“文風”、音樂之“曲風”、書法之“書風”、繪畫之“畫風”等等，其與地域特色有關的含義也在逐漸淡化。

在現(xiàn)代漢語中，“風”即風格，指文藝作品所具有的思想和藝術特色?！爱嬶L”即指某個時代、民族、地域、流派或某個人的繪畫作品，基于特定技術語言而在視覺品質和審美意趣方面具有的風格特征。如20世紀80年代一度流行于中國油畫界的“懷斯風”，就是指以艾軒、何多苓為代表的一批中青年油畫家由于深受美國畫家安德魯·懷斯（Andrew Wyeth）的影響，而展現(xiàn)出的一種現(xiàn)實主義油畫藝術風格：堅實的造型、細膩的筆法、凝重的色調和對畫中人物情緒、情感及心理世界的深入刻畫和微妙表達。

二

經驗告訴我們，無論中西，以風格為中心建構敘事邏輯和論說語境是畫史寫作的重要原則之一。在畫史文本中，它具體的表現(xiàn)為對時代、民族、地域、流派或個人風格的分析與描述。只是針對特定時期的不同發(fā)展狀況，而在分量和比重上有所差異。比如有的部分側重時代風格的總結與歸納，另外一些部分則側重民族風格的討論與表達等等，不一而足。從這個角度看，任何一部畫史都可以說是一部體系龐雜、內容豐富、流變有序的繪畫風格史。

對中國畫史來說，董其昌（1555—1636）無疑是一位具有標志性意義的人物。因為其“南北宗”論，風格首次成為一個系統(tǒng)性問題中的關鍵要素—傳統(tǒng)中國畫史界定繪畫流派的重要依據和標尺：

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩；南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張躁、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。

北宗起家于“著色”，南宗則擅長“鉤斫”。基于不同的技術風格特征，董其昌將歷史上的中古山水畫家群體劃分為事實上的南、北兩個繪畫流派。從藝術史學史的層面看，這一開創(chuàng)性觀念的提出足以使其比肩西方畫史上的著名學者貝洛里（Giovanni Pietro Bellori，1613—1696）。

也是在風格分析的基礎上，后者首次較為明確地“將流派的概念（用該術語的現(xiàn)代意義）引入藝術史的研究”范疇。雖然“南北宗”論并不涉及通常意義地理學概念上的南、北地域之別，但考慮到董其昌在當時畫壇的巨大聲望及其在后世的深遠影響力，中國畫史自晚明以來地域畫派叢生的現(xiàn)象表明，“南北宗”論即使不能說是直接刺激了好事者基于地域認同而開宗立派的濃厚興趣，也至少在客觀上對于該趨勢的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。

三

傳統(tǒng)地域畫派的形成與發(fā)展固然有著十分復雜的歷史、地理和人文因素，如畫派成員之間大多具有的或者師生、同門、同鄉(xiāng)、同族關系，或者同年、同事、友朋，甚至親戚關系，但較為一致的藝術風格和價值理念仍是凝聚畫派成員共識的關鍵基礎和重要前提。

如上海地區(qū)的“華亭派”、南京地區(qū)的“金陵畫派”、徽州地區(qū)的“新安畫派”、常熟地區(qū)的“虞山畫派”，以及江蘇太倉的“婁東畫派”。及至近現(xiàn)代，有上海的“海上畫派”、華北地區(qū)的“京津畫派”、廣東地區(qū)的“嶺南畫派”，以及以趙望云、石魯、何海霞等人為主形成的西北地區(qū)的“長安畫派”和以傅抱石、錢松喦、宋文治等人為主形成的“江蘇畫派”（又稱“新金陵畫派”）等等。在核心成員的啟發(fā)、帶動和引領下，這些地域畫派的作品大都具有較為接近的藝術風格和審美氣質。

但從活躍當代畫壇的各個地域畫派看，藝術風格已遠非畫派成員之間的最大公約數(shù)。相反，許多與風格問題相去甚遠，甚至完全無關的因素在推動畫派形成與發(fā)展的過程中起著舉足輕重的作用。如地方官員的文化政績觀、畫家“抱團取暖”的心理需求和“傳幫帶”的現(xiàn)實需求、藝術品收藏與拍賣機構的牟利欲望、美術史論研究和藝術批評的慣性思維，以及各類媒體嘩眾取寵、博人眼球的宣傳策略等等。從這些因素看，當代畫壇“畫派”林立也就不足為奇。

比如上述第一個因素。據報道，廣西壯族自治區(qū)黨委、政府近年高度重視“漓江畫派”的發(fā)展，并在《自治區(qū)第九次黨代會報告》以及《廣西“十一五”時期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》等重要文件中都明確提出，要“進一步培育和扶持八桂民族音樂、漓江畫派，優(yōu)秀文化品牌”。在此背景下，“漓江畫派”于2007年12月在當代中國殿堂級展覽場所——中國美術館舉辦了一場高規(guī)格展覽——“新時代·新廣西·新畫派——漓江畫派作品大展”。

對于“太湖畫派”來說，自2007年起，無錫市委、市政府先后在《無錫市文化大發(fā)展大繁榮行動綱要》《無錫市“十二五”期間文化發(fā)展規(guī)劃》等文件中反復強調“創(chuàng)設‘太湖畫派”的價值和意義，并分別于2011、2012、2013和2017年，支持相關單位在中國美術館舉辦“太湖畫派歷代名家作品展”、江蘇省美術館舉辦“太湖畫派當代畫家作品展”、無錫博物院舉辦“太湖畫派中青年畫家優(yōu)秀作品展”和江蘇省現(xiàn)代美術館舉辦“太湖畫派優(yōu)秀作品展”，并同時舉辦學術研討會，出版作品集、論文集。

四

2017年11月27日，“新時代新征程——齊魯畫風·山東中國畫大展”在中國國家畫院美術館開幕。在相關介紹中，“齊魯畫派”的文字表述兩度出現(xiàn)：一是“山東省推動形成‘齊魯畫派工作領導小組”；二是“本次大展是對過去五年來推動形成‘齊魯畫派文化工程的一次總結和展示”。“窺一斑而知全豹”，這表明，對于當代畫壇而言，“某某畫風”和“某某畫派”并無本質區(qū)別。如果有區(qū)別，也僅是遣詞造句上的不同選擇而已。無論是“齊魯畫風”“北部灣畫風”“西域畫風”“八閩畫風”“京派畫風”，還是“紅水河畫風”“東北畫風”“青藏高原畫風”“中原畫風”，都只不過是傳統(tǒng)概念上的地域畫派之當代變體罷了。

另外，上述介紹中“推動形成”“工作領導小組”“文化工程”等字眼的出現(xiàn)，則意味著今天的地域畫派已不再是傳統(tǒng)畫史中那種經由內部成員長期的技術切磋和思想砥礪形成的藝術風格流派，而是在強大外部行政力量干預之下形成的地域性畫家群體。對于這樣一個群體來說，“展覽”毫無疑問是個最大公約數(shù)。除上文所提“太湖畫派”“漓江畫派”和“齊魯畫風”，近年在通過舉辦大型展覽凝聚共識、提升人氣方面取得顯著成效的還有“中原畫風”。

自2016年在太原美術館舉辦“中原畫風：河南省美術作品山西展”起，河南省美術家協(xié)會于2017年相繼在安徽、河北、四川三省舉辦“中原畫風”巡展。2018年下半年，又將在新疆、青海、甘肅、寧夏四省區(qū)刮起“中原畫風”。無論是展覽的水平和層次，還是展覽的規(guī)模和頻率，“中原畫風”都堪稱力度強勁，節(jié)奏迅猛。特別值得注意的是，相對于“齊魯畫風”之展覽活動專門針對中國畫，“中原畫風”在中國畫之外，還逐步吸收了油畫、版畫、水彩粉畫，乃至雕塑作品參展，以期對外呈現(xiàn)河南美術的整體發(fā)展面貌。

五

“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。”沉淪也好，升華也罷。無論我們是否愿意面對，以某種藝術風格和價值理念為共同追求，并具有濃郁古典精神氣質和人文情懷的地域畫派，正逐漸蛻變成一個以尋求影響力和認可度最大化為目標的地域性展覽品牌。審視這個意味深長的變化過程，初看離經叛道，但從藝術社會史的研究視角看，不乏其合理性和必然性。

伴隨經濟生產方式和社會結構的深層次變革，新的藝術生產（創(chuàng)作）方式、新興經營性專業(yè)藝術機構（畫廊、美術館、博物館、各類藝術基金會），以及新的信息傳播途徑和文化消費觀念不斷涌現(xiàn)，在此推動之下，展示、欣賞、交流繪畫作品的新媒介（平臺）—現(xiàn)代展覽制度日益成熟和完善。在這種制度下，無論何種風格流派，大眾對于畫家和作品的接受與否，很大程度上取決于展覽策劃與實施的成功與否。受此沖擊，地域畫派傳統(tǒng)價值體系中諸如藝術風格、創(chuàng)作思想、人文理念、精神品格等，具有相當號召力和一定約束力的內在規(guī)范性力量顯得愈益脆弱和單薄。相反，外在形式上的強調與宣示—展覽—在地域畫派延續(xù)文脈，維系生存，乃至求證其在當代畫壇之合法性上的作用越來越重要。簡而言之，當“展覽認同”遠比“風格認同”來得實在而切中要害時候，“借殼生蛋”、轉型發(fā)展對于當代地域畫派來說就顯得合理而必要。

傳統(tǒng)意義上的地域畫派之隨“風”凋零，或許值得我們予以詩意的懷念，但當我們正視現(xiàn)實，并充分了解和認識現(xiàn)代展覽制度之于畫史生成的積極價值時，就會發(fā)現(xiàn)前途并非一片黯淡。

六

在克拉姆斯科依（Ivan Kramskoi）等人的領導和組織下，一批志同道合的俄羅斯畫家自1871年11月21日在彼得堡皇家美術學院舉辦第一場畫展之后，幾乎每年都在不同的城市，如莫斯科、基輔、哈爾科夫、奧德薩、喀山等地舉辦展覽活動。至1923年，這群藝術家共舉辦了48次展覽。歷時幾十年的巡展活動不僅成就了包括克拉姆斯科依在內的一大批彪炳史冊的杰出畫家，如希施金、列賓、蘇里科夫、薩符拉索夫、列維坦等等，還對俄羅斯現(xiàn)實主義油畫藝術風格的發(fā)展產生了極其深遠的影響。這就是歐洲畫史上著名的“巡回展覽畫派”。

1874年4月15日，一場名為“無名藝術家、油畫家、雕塑家、版畫家協(xié)會”的展覽在法國巴黎卡皮西納大街35號納達爾（Nadar）的攝影工作室開幕。參展畫家有德加、莫奈、畢沙羅、塞尚、雷諾阿、西斯萊、摩里索等。借由莫奈之《印象·日出》，新聞記者路易·勒魯瓦（Louis Leroy）以《印象派畫家的展覽》（Exhibition of the Impressionists）為題發(fā)表了一篇評論文章，這就是“印象派”的由來。雖然參展畫家不斷變化，觀眾對于不同畫家的接受程度也參差不齊，但從1874年到1886年，歷時十二載，前后總共舉辦了八次的展覽使得一群原本名不見經傳的非主流畫家的獨特藝術風格逐漸為人所知，并直接推動了“新印象派”和“后印象派”的產生與發(fā)展。

20世紀70年代末至80年代中期，以四川美術學院油畫系師生為主體的“四川畫派”創(chuàng)作出一批具有濃厚時代氣息、鮮明藝術風格和強烈思想感染力的油畫作品，并引起社會各界高度關注和熱議。如高小華的《為什么》和《趕火車》、程叢林的《1968年×年×月雪》、羅中立的《父親》和《春蠶》，以及何多苓與唐雯等人合作的《我們曾經唱過的這支歌》等。其中，高小華的《為什么》被譽為后“文革”時代“傷痕美術”的代表作之一，而羅中立的《父親》不僅斬獲“第二屆全國青年美展”的金獎，還登上1981年第一期《美術》雜志的封面。但從根本上講，“四川畫派”能夠引起畫壇轟動并繼而被載入畫史，與兩場重要的展覽密不可分，即分別于1982年和1984年在中國美術館舉辦的“四川美術學院油畫作品展覽”和“四川美術學院赴京油畫展”。

2007年6月30日，題為“1976—2006鄉(xiāng)土現(xiàn)代性到城市烏托邦：‘四川畫派學術回顧展”的油畫展在北京一家民營畫廊開幕。在87位參展畫家中，雖不乏羅中立、程叢林等老一輩“四川畫派”成員的身影，但更多的是川籍（或執(zhí)教、受教于川美）新生代中青年油畫家。從這種安排看，展覽策劃者雖然不乏梳理畫史，接續(xù)傳統(tǒng)的學術考量，但從當代藝術市場之規(guī)則和環(huán)境看，利用“四川畫派”的含金量和影響力，推介新人、提攜后進，從而進一步推動四川地區(qū)油畫藝術發(fā)展的因素可能更多一些。

結語

從地域畫派到展覽品牌，看似唐突錯亂，實則畫史嬗變之內在邏輯使然。檢討這個過程，貫穿其中的是兩種力量的此消彼長：“風格”之于地域畫派話語權和影響力的不斷弱化和下降，以及“展覽”在塑造地域畫派身份認同方面的主導性地位日漸增強。在當代學界有關“藝術史終結論”的認識和評價中，德國藝術史學家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）的觀點具有一定代表性。他說，所謂藝術史的終結，并非藝術史的停滯，而是傳統(tǒng)敘事模式的終結。這對認識和把握當代畫壇前所未有之變局不無啟發(fā)意義：地域畫派沒有消亡，消亡的只是觀察、闡釋和寫作的傳統(tǒng)視角與模式。

身處變局，開放、包容、樂觀的心態(tài)當然值得肯定，但更需格外警惕左、右兩種潛在的風險：一是陷入利益驅動的泥沼，將有著厚重文化底蘊和優(yōu)秀歷史傳統(tǒng)的地域性展覽品牌淪為一個操作影響力和索取聲望的工具，而毫不顧及藝術創(chuàng)造之規(guī)律和學術淬煉之端嚴。

二是苦守傳統(tǒng)地域畫派之風格維度，削足適履，畫地為牢。它在創(chuàng)作實踐上的表現(xiàn)是局限于特定地域之歷史、地理和人文資源，自我設定繪畫創(chuàng)作的內容、形式，甚至材料、技法等等；在理論研究上的表現(xiàn)則是不切實際地杜撰和炒作相關概念，牽強附會地從故紙堆中搜求合法性證據。