臺灣女性文學(xué)論（下）

閻純德

摘 要：大陸和臺灣同是中國母親的兒女，同是生生不息的中華文化光照下的子孫。無論是歷史還是現(xiàn)實(shí)，無論是思想、感情方式還是語言、文學(xué)、藝術(shù)形式，臺灣文學(xué)都屬于中國文學(xué)的一部分。

關(guān)鍵詞：蹤跡與表現(xiàn) 奠基與形成 女性小說 女性散文與詩歌 發(fā)展與繁榮

言情小說與閨秀小說

20世紀(jì)60年代是臺灣女性文學(xué)真正形成和發(fā)展的重要時期。在這十年，臺灣出現(xiàn)了不少備受讀者喜愛的明星式的女作家，她們多半是多產(chǎn)和暢銷作家。

臺灣言情小說并非起始于瓊瑤，先于她的是華嚴(yán)和徐薏藍(lán)：那時期，前者著有小說《智慧的燈》《玻璃屋里的人》《七色橋》等，其故事多為親情倫理邏輯中的兩性情愛，展示了人生和人性的厚度，“以輕俏的形式，來探討嚴(yán)肅的問題”（馮德屏）；后者著有小說《綠園夢痕》《流云》《河上的月光》等，以清新婉約之風(fēng)書寫人性、情愛、親情和友誼。后來，瓊瑤于1963年以小說集《窗外》走紅文壇，從此開始了幾十年的言情小說創(chuàng)作，被稱為言情小說創(chuàng)作的集大成者、唯美主義的多產(chǎn)作家，一生創(chuàng)作了《煙雨蒙蒙》《幾度夕陽紅》《彩云飛》等七八十部作品。她的小說創(chuàng)作承接和發(fā)展了中國言情文學(xué)的傳統(tǒng)，也影響了臺灣“閨秀文學(xué)”的興起和繁榮。與此同時，涉足言情小說的還有：鄧藹梅，出版《雨潤煙濃》《紫色的風(fēng)》《雨恨》等；楊小云，出版《斜陽》《千里煙云》《我十八歲》等；童真，出版《相思溪畔》《懸崖邊的女人》《愛情道上》等；季季，出版《屬于十七歲的》《誰是最后的玫瑰》《異鄉(xiāng)之死》；邱秀芷，出版《遲熟的草莓》《江水西流》《千古月》，等等。她們的作品較多地涉及愛情、婚姻、家庭等私人空間，表達(dá)方式通俗化，感情方式人性化，這類言情小說成為臺灣青少年和女性最熱門的讀物。這個時期的女作家如雨后春筍地涌現(xiàn)，且都有影響當(dāng)時文壇的重要作品問世。另外，已經(jīng)成名的孟瑤、繁露、郭良蕙等人，也都有言情小說發(fā)表。后來被稱為“前有瓊瑤，后有嚴(yán)沁”的嚴(yán)沁（定居香港）及姬小苔、玄小佛等人，也都為臺灣言情小說的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

言情小說與“閨秀文學(xué)”的差別并不清晰，具體到作品更難區(qū)分。20世紀(jì)70年代中葉，臺灣“閨秀文學(xué)”崛起。所謂“閨秀文學(xué)”，系指以男女情愛、婚戀和家庭為內(nèi)容，是臺灣女性文學(xué)向多元化演進(jìn)的重要一步。在中國文學(xué)史上，“閨秀文學(xué)”一直為平民百姓所喜愛，也是女作家最擅長的文學(xué)書寫。她們集體營造的“閨秀文學(xué)”，主要表現(xiàn)在小說創(chuàng)作方面，其風(fēng)格各有所長，多以浪漫抒情筆致痛快淋漓地將情愛寫得如泣如訴、動人心扉。但不同時代的此類文學(xué)在表現(xiàn)形式上亦有不同，有的偏于純情的婚戀和家庭糾葛，或偏于言情，或偏于性愛，有的典雅，有的通俗、唯美、浪漫，不同的作家，筆下則有不同的內(nèi)容和風(fēng)格。這一類“以女性書寫挖掘情愛內(nèi)蘊(yùn)細(xì)節(jié)，給那個時代涂染了令人久久難以忘懷的豐富面貌”a。在這十年，以婚戀、家庭為內(nèi)容的小說占有了讀者的大部分閱讀空間。這期間，除了當(dāng)初那些言情小說作家還在繼續(xù)自己審美領(lǐng)域的創(chuàng)作之外，新一代作家迅速成長起來，活躍的代表性小說作家還有：心岱，著有《母親的畫像》《兩全其美》《恍若一夢》等；施叔青，著有《約伯的末裔》《拾綴那些日子》等；蕭颯，著有《二度蜜月》《我兒漢生》等；曹又方，著有《愛的變貌》《蝴蝶怨》《云匆匆雨匆匆》等；小民，著有《紫色的毛線衣》《五月的余音》《紫窗下》等；趙淑俠，著有《西窗一夜雨》《我們的歌》等；叢甦，著有《白色的網(wǎng)》《秋霧》等；袁瓊瓊，著有《自己的天空》《情愛風(fēng)塵》《蘋果會微笑》等；蕭麗紅，著有小說《桂花巷》《千江有水千江月》等；玄小佛，著有《又是風(fēng)起時》《沙灘上的月亮》《細(xì)雨敲我窗》等；許臺英，著有《歲修》《水軍海峽》《憐蛾不點(diǎn)燈》等；蘇偉貞，著有 《紅顏已老》《沉默之島》《陪他一段》等；姬小苔，著有《奔放的青春》《一夜天使》《夕陽如歌》等；蔣曉云，著有《宜室宜家》《掉傘天》《姻緣路》等；朱天文，著有《喬太守新記》《世紀(jì)末的華麗》等；朱天心，著有《天涼好個秋》《方舟上的日子》《想我眷村的兄弟們》《未了》等；方娥真，著有《白衣》《桃花》《就在今夜》等；喻麗清，著有《紙玫瑰》，等等。

從言情小說到“閨秀文學(xué)”，以及再后來更前衛(wèi)的小說，不僅內(nèi)容豐饒，形式也更多樣。一般說來，創(chuàng)作實(shí)踐與理論總是相伴而行，1994年婦女節(jié)，何春蕤為臺灣的女性主義提出一個里程碑式的口號，把女性主義從經(jīng)濟(jì)自主、婚姻自主推向了“身體自主”，打破處女情結(jié)，爭取情欲自由，以實(shí)現(xiàn)“‘性革命和‘身體革命”b。激進(jìn)派所主張的就是要做非常女人：既然男的可以當(dāng)皇帝，那么女的就可以做武則天。這時期，關(guān)于女性主義，表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上有激烈派和溫和派之分，曹又方和朱秀娟等屬于后者，“她們不像激進(jìn)主義要顛覆父權(quán)，主張創(chuàng)造性離婚，爭取身體自主權(quán)，要做‘豪爽女人”，而主張經(jīng)過自己的努力成為“全面成功的女人”。此外，在激進(jìn)派和溫和派之間還有折中派，認(rèn)為激進(jìn)派應(yīng)掙脫男女二元對立結(jié)構(gòu)，“把對立、互相壓迫的關(guān)系轉(zhuǎn)化為‘兩性互相尊重。在教育女性‘屠龍之際，也教育男性不要成為恐龍。在破除父權(quán)之時，也不要成為另一個令男性恐懼的母權(quán)。也就是使兩性由互相宰制、壓迫的關(guān)系轉(zhuǎn)變成為互相尊重、彼此欣賞的并存關(guān)系”c。理論的喧嘩，也必然直接影響創(chuàng)作，于是便有了李昂的《殺夫》、蘇偉貞的《沉默之島》、平路的《行道天涯》以及朱天文的《荒人手記》、邱妙津的《鱷魚手記》等充滿情欲與政治糾纏在一起的作品?！伴|秀文學(xué)”發(fā)生了嬗變，以至于“色情文學(xué)”“同志文學(xué)”（同性戀文學(xué)）都成為臺灣文壇的一道風(fēng)景。

文學(xué)的多元是時代使然，主流文學(xué)在歲月的變遷中逐漸被淡化被疏離，新的作家不斷出現(xiàn)。其后又出現(xiàn)了一批新生代的代表作家：張曼娟，著有《鴛鴦紋身》《海水正藍(lán)》《夏天赤著腳走來》；吳淡如，著有《人淡如菊》《尋找初戀情人》《海水戀人》等。其他有影響的作家還有：黃子音，著有《一個叫林阿昭的女人》《前任男友》《臺北豪放男》等；彭樹君，著有《薔薇歲月》《巫婆的女兒》《末代皇孫》等；詹玫君，著有《曾相識》《血色的桃花》《蝶吻的季節(jié)》，等等。

“閨秀文學(xué)”作家的作品內(nèi)容廣闊，風(fēng)格獨(dú)具。以上女作家均以出色的作品在文壇產(chǎn)生了影響。但是，同屬于“閨秀文學(xué)”，其內(nèi)容和風(fēng)格甚有差距。蕭麗紅喜歡透過大家庭的人物和生活的點(diǎn)滴來宣揚(yáng)中國傳統(tǒng)的道德倫理，善于融合閩南語的精華，寫出鄉(xiāng)土之美和人情之善，傳達(dá)中國傳統(tǒng)文化的真義。她的女主人公都對愛情、人生沒有渴望和追求，命運(yùn)是宿命的，“隨緣”成為“婚姻家庭”注定的哲學(xué)。因此，齊邦媛說她的作品寫的都是中國文化的光明。袁瓊瓊小說里的人物都是從她的生活里脫化出來的，鐘情于男女情愛的描述，像《情愛風(fēng)塵》，就是借作品來表現(xiàn)她“對自己四十年來身為女子對愛與性的感覺”（自述）。蔣曉云以入世之心來表現(xiàn)無奈和無望的愛情故事，在小說里多以冷酷心態(tài)面對她的人物。朱天文的作品喜歡以嘲謔的手法，對現(xiàn)代人的心理進(jìn)行赤裸裸的剖析和批判。王德威評論說，作者“越過顧影自憐的藩籬，在后現(xiàn)代的聲光色影里，感官與幻想合成為一，堪稱是她個人創(chuàng)作的里程碑”。司馬中原在《茨冠花·序》中如此評論許臺英，由于深入社會，熟悉現(xiàn)實(shí)題材，入木三分地刻畫了一些人物的丑惡嘴臉，批判的力度“使她的作品洋溢著一種真率的人性光燦”。她的作品早期個性激烈，以寫實(shí)著稱，批判性強(qiáng)；之后則本著“其行可誅，其情可憐”的情懷，以促進(jìn)人與人之間的了解；再后則以“清朗的心情，清楚地以天主教的教義”的精神成為她寫作的再出發(fā)。蘇偉貞是關(guān)注女性命運(yùn)較多的作家，她用現(xiàn)代小說的手法解構(gòu)現(xiàn)實(shí)社會和傳統(tǒng)主題，如代溝、親情、友情、老人問題及女子生命中進(jìn)退兩難的無奈、宿命和曖昧心情，因此她的小說便有意無意地強(qiáng)烈表現(xiàn)了社會性與現(xiàn)實(shí)性。她筆下男女間虛渺的人間游戲?yàn)樽髌窢I造了一種悲涼。張曼娟相信人生有無限可能，創(chuàng)作上擅長拼湊記憶，將憂慮、怨憤和生活中不為人知的溫柔和美妙訴諸筆端，以一種古典情懷表達(dá)愛情，因此她筆下的愛是精神的，沒有功利，溫馨幸福，無怨無悔。吳淡如擅長以抒情的筆觸刻畫現(xiàn)代女性內(nèi)心深處的柔情和熾烈的愛戀，對現(xiàn)代人多變、無言的感情結(jié)局探索深刻；她的小說風(fēng)格溫婉恬淡，如水如菊，盡管她的筆下也有關(guān)于女性情感世界的感傷、無奈、沖突與矛盾，但是沒有大的悲劇。黃子音與以上作家的書寫頗有差異，她不寫溫馨的“理想”，而是深入刻畫物欲時代紅男綠女的悲喜劇。詹玫君的書寫經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)生活中的溫情。這些作家的作品多屬于新一代的言情小說，抑或說是新一代的“閨秀文學(xué)”，藝術(shù)風(fēng)格多半委婉含蓄，文筆流暢，清麗脫俗，意象妙曼。她們幾乎都是臺灣暢銷小說作家，不是第一名，就是被譽(yù)為暢銷書之“天后”或“皇后”。

“閨秀文學(xué)”一般不寫性，但不是沒有性，只是對“性”的處理方法不同?！八齻兌嘣诰駥用鎸憪矍?，讓女性以潔凈的青春、虛幻的夢想、無怨無悔的奉獻(xiàn)，并以這種虛構(gòu)的人生超越同居、外遇、離婚、雛妓、未婚媽媽這些冷酷的真實(shí)，從而進(jìn)入自我追求的理想境遇?！眃但是，也寫性別歧視、男女地位不平等和性的商品化現(xiàn)象；而那些“集中寫年輕女孩子充滿夢幻的愛情，使作品接近于瓊瑤式的通俗言情小說；她們不避工商社會背景下都市男女畸形感情和灰色人性，其作品又帶有都市言情小說的面貌”e。由此看來，“閨秀文學(xué)”，作為精神食糧，對讀者來說，有其溫柔的一面，對社會而言，又有辛辣的一面。

散文和詩歌

1.女性散文：臺灣文學(xué)的重要收獲

散文是中國文學(xué)長河中最悠久和最輝煌的文體形式，人文精神傳統(tǒng)經(jīng)久不衰，承傳至今。“孔孟之溫文肅穆，莊列之飄逸靈動，史傳之厚重篤實(shí)，唐宋八家的風(fēng)骨興寄，晚明小品的灑脫情趣”，一直是中國散文之文心和文章的典范與藝術(shù)命脈f，也一直是浸染和滋養(yǎng)臺灣女性散文的主要精神營養(yǎng)。

20世紀(jì)50年代，是臺灣散文創(chuàng)作的興旺時期，而興旺的重要原因，就在于風(fēng)起云涌的女性作家的創(chuàng)作，她們以其創(chuàng)作實(shí)績參與搭建了臺灣文壇。因此，若說女作家是臺灣文學(xué)的半邊天，實(shí)屬實(shí)事求是的描述。由于她們的耕耘，致使“白話文在臺灣能夠保持活潑的生命力”g。

臺灣的女作家多，尤其寫散文的作家多。雖然她們的散文多寫日常生活、身邊瑣事——婚姻、愛情、家庭、丈夫、子女及朋友，等等，但也有大事、深沉的事、寄托理想的事，所表現(xiàn)的生活和社會領(lǐng)域既有“小我”，也有“大我”。人稱臺灣的女性散文“國色天香”、春色誘人，是客觀的真實(shí)評價。謝冰瑩、蘇雪林、張秀亞等人把女性文學(xué)的傳統(tǒng)帶到了臺灣，影響了幾代作家，后經(jīng)艾雯、琦君、王琰如、劉枋、邱七七、畢璞、張曉風(fēng)等人的耕耘，不僅使臺灣的散文創(chuàng)作成為臺灣女性文學(xué)的鮮麗的亮點(diǎn)，也成為20世紀(jì)臺灣文學(xué)史的重要收獲。余光中說，在臺灣文壇，“女作家最出色的表現(xiàn)在散文”，“散文盛行于臺灣，而且由許多女作家來撐場面，實(shí)在是臺灣文壇上的一大勝景”。h

臺灣女作家在散文創(chuàng)作上對于中國人文精神和散文風(fēng)格的繼承尤為忠誠，連像張秀亞、胡品清這樣長期從事外國文學(xué)教學(xué)和研究的作家，雖受西方文化的影響，但其思想和追求也還都是中國文人的精神境界，其“美文”創(chuàng)作也總是浸透了濃郁的中國文化意蘊(yùn)。

女性創(chuàng)作總被認(rèn)為是清一色的陰柔化，其實(shí)在她們對于中國傳統(tǒng)文化的寢饋耽玩中，含英咀華，深層地接受和濡染了傳統(tǒng)精神，并化為作品的血肉。她們的創(chuàng)作不乏儒家“載道言志”文學(xué)觀念的淋漓表現(xiàn)。她們的創(chuàng)作，雖然天地不甚寬廣，但其多數(shù)卻是從“戰(zhàn)斗文藝”中沖殺出來表現(xiàn)自我情愫的一群。盡管她們的創(chuàng)作帶有天然的“閨秀之氣”和女性的溫婉、賢淑和靜雅，但作品中也不乏家國情懷、平民性格和鄉(xiāng)土芬芳，甚至也有縱橫不羈和嬉笑怒罵。

在臺灣風(fēng)姿綽約的散文中，女作家無論是詠物寫人，還是寫景抒情，或是議論，都顯示出特別的天賦才華。論品種，她們的散文有抒情、敘事、小品、雜文、隨筆、游記、報道、書信、札記、日記及序跋，也是“十八般樣式，應(yīng)有盡有”。論題材，“大至國家民族人類太空，小至草木蟲魚雪花露珠，大凡自然、社會、人生所涉及的方方面面，幾乎都在散文世界駐足、留影；論風(fēng)格，纖柔如三春柳絲，熱烈如九天飛瀑，綺麗似云蒸霞蔚，壯闊似碧波萬頃，輕歌曼舞與金戈鐵馬并存，山泉叮咚與激流出峽同在，有山村月夜的寧靜，也有都市白晝的喧囂，有的吸納古今，有的融匯中外”i。這便是臺灣女性散文豐富性的寫照。在20世紀(jì)五六十年代，謝冰瑩、蘇雪林、張秀亞、艾雯、琦君、徐鐘珮、鐘梅音、王文漪、劉枋、王琰如、羅蘭、張漱涵、張雪茵、張晉秀、林海音、陳香梅、邱七七、心蕊、侯榕生、胡品清、丹屝、張曉風(fēng)、張菱舲等人，都先后以各種風(fēng)格的散文之風(fēng)吹醒了臺灣的女性文學(xué)園地。臺灣的女作家，除了以散文立足文壇者外，還有小說作家、詩人和評論家，幾乎也都涉足散文。

在20世紀(jì)80年代，余光中在《亦秀亦豪的健筆——我看張曉風(fēng)的散文》中說，臺灣散文作家以年齡和風(fēng)格分為四代。如果把女作家摘出來，第一代有謝冰瑩、蘇雪林、張秀亞等人；第二代的女作家占據(jù)了臺灣文壇半壁江山，筆力最健者是琦君、艾雯、徐鐘珮、羅蘭等人；第三代“年齡頗不整齊，從四十歲到六十歲，社會背景也很復(fù)雜”，其中以林文月為代表；第四代作者最眾，潛力最大，其中包括張曉風(fēng)、羅青、陳幸蕙等人。余光中還說：“大致說來，第二代的風(fēng)格近于第一代，多半繼承五四散文的流風(fēng)余緒，語言上講究文白交融，筆法上講究入情入理，題材上則富于回憶的溫馨。第三代是一個突變，也是一個突破。年齡固然是一大原因，但真正的原因是第三代的作家大多接受了現(xiàn)代文藝的洗禮，運(yùn)用語言的方式，已有大幅的蛻變。他們不但講究文白交融，也有興趣的酌量做西化的試驗(yàn)，不但講究人情世故，也有興趣探險想象的世界。在題材上，他們不但回憶大陸，也有興趣反映臺灣的生活，探討當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)。他們當(dāng)然欣賞古典詩詞，但也樂于通過現(xiàn)代詩的藝術(shù)，開拓散文的感性世界，同樣，現(xiàn)代的小說、電影、音樂、繪畫、攝影等等藝術(shù)，也莫不促成他們觀察事物的新感性?！边@一始自20世紀(jì)50年代以來臺灣女作家及其散文創(chuàng)作狀況的分析，可以視為是對臺灣五十多年的散文歷史的概括。

自女性散文的領(lǐng)軍作家謝冰瑩、蘇雪林、張秀亞、琦君、艾雯、徐鐘珮等起始，臺灣的女性散文已經(jīng)在文壇豎起了自己的旗幟。她們帶著濃重的鄉(xiāng)愁辛勤開墾，對臺灣女作家的散文創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，她們建造的文學(xué)精神，滋養(yǎng)了一批后起之秀?！皯?zhàn)斗文學(xué)”的政治化、口號化的散文八股日薄西山之后，再經(jīng)過20世紀(jì)六七十年代現(xiàn)代派和鄉(xiāng)土派的論爭，散文較早地疏離了“政治”怪圈，創(chuàng)造了自己百花盛開的家園。書寫現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)社會和人類感情的散文日益興起，題材擴(kuò)大，形式多樣，立意深刻的精美散文之風(fēng)日盛。社會的變遷永遠(yuǎn)是文學(xué)變化發(fā)展的杠桿。當(dāng)臺灣由“戒嚴(yán)”、封閉到開放，社會從農(nóng)耕到工商，由農(nóng)村到都市，由傳統(tǒng)到現(xiàn)代，一路走來，這個天翻地覆的變化，使女作家的心靈好像經(jīng)歷了一種從未有過的“解放”，她們的身影出現(xiàn)在社會的各個角落，生活視野空前開闊，情感內(nèi)容更加豐富。社會的巨大變遷，在許多女作家的創(chuàng)作中也得到了充分的表現(xiàn)。

20世紀(jì)五六十年代與七八十年代的散文創(chuàng)作之內(nèi)容與風(fēng)格變化較大，但是，最大的變化是都市的、知性的現(xiàn)代散文的崛起，然而絕大部分女性散文的基本境界依然還是現(xiàn)實(shí)的、傳統(tǒng)的，格調(diào)相比之前變化不大，關(guān)注人生和社會以及較多地自由書寫個人生活瑣事依然還是臺灣女性散文的主流。鄭明娳說：“雖然不再沉潛于抒情為主的敘述模式，而從知性的角度觀察人生的感官世界，表現(xiàn)了更多的形而上的意義；田園散文在于三度空間觀物，都市散文則在于四度空間出入，田園散文是平面的，都市散文是立體的?！倍际猩⑽呐c田園散文并立，但是都市散文畢竟有了大大的增加，這包括對都市人的生活和心態(tài)的表現(xiàn)、對于浮躁的現(xiàn)代人生的批判，等等。都市散文與田園散文的主要區(qū)別，則在于作者的思考方式更加主體化。在此期間，女性散文園地，取得重要成績的當(dāng)屬張曉風(fēng)、三毛、簡等作家。

到了20世紀(jì)80年代，散文出現(xiàn)了一個繁榮局面，詩人和小說家紛紛涉足此道。知性散文異軍突起，突破陳規(guī)，以新的思維闖入文壇。洗去空洞說理，除卻浮情泛濫，代之以真知灼見，散文的內(nèi)涵有了新的開拓。這時期的女性散文少有過去的多愁善感，多了從容自信和睿智大膽。女作家的自由心態(tài)、自主意識，憑借散文得到自由張揚(yáng)。張曉風(fēng)、夏宇、羅青、洪素麗、簡、陳幸惠、蘇偉貞、方娥真和呂大明、鄭寶娟、龍應(yīng)臺，等等，都是這個時期的代表作家，她們以其情智并茂、風(fēng)格各異的作品，豐富了臺灣的散文創(chuàng)作。這時期的女性散文，“對都市人生活情狀的描摹與剖析也達(dá)到了前所未有的深度和廣度”，作家就人們所關(guān)心的“環(huán)保問題、住房問題、社會治安、能源緊張”等，都在生態(tài)散文、政治散文中進(jìn)行了表現(xiàn)。傳統(tǒng)的田園和山林散文依然如江河涌流，作家們以“坦然灑脫的姿態(tài)面對自然山水，將自我融入其間，從中吟味人生的詩意和悠閑”。她們“描繪臺灣城鄉(xiāng)生活的變遷，尤其是有關(guān)臺北社會的人物、事件以及現(xiàn)代社會中都市人的孤獨(dú)和落寞”和對逝去的風(fēng)俗習(xí)慣的留戀，對都市文明負(fù)面效應(yīng)的痛恨，都在鄉(xiāng)土散文中得到了傾訴。

2.詩歌創(chuàng)作：臺灣女性文學(xué)的先鋒文學(xué)形式

從20世紀(jì)50年代迄至21世紀(jì)初，在這半個多世紀(jì)中，臺灣先后出現(xiàn)的女詩人有一百多人！0，她們的創(chuàng)作是臺灣女性文學(xué)的重要收獲。

臺灣詩歌“窄于傳統(tǒng)，卻開闊于西方的異常文化環(huán)境”，成為鼓蕩現(xiàn)代詩潮的一個重要因素?，F(xiàn)代詩潮雖對女性詩壇有影響，但其表現(xiàn)并不太大。應(yīng)該說多數(shù)女詩人的作品，還是天然地有著較多的傳統(tǒng)色彩。臺灣女詩人以其新鮮的視野，或玲瓏或清新或婉約或溫柔或現(xiàn)代的不同風(fēng)格，展現(xiàn)出臺灣詩歌藝術(shù)的開闊天空，她們?nèi)缛饺缴鸬摹八伞?，如“一片花團(tuán)錦簇的盛宴”，使得臺灣女性詩壇燦爛奪目。除了曾以日文創(chuàng)作詩歌的陳秀喜、杜潘芳格最早記錄臺灣女性詩歌歷史的印跡之外，真正參與搭建起臺灣詩壇的各個時期的重要女詩人有蓉子、張秀亞、胡品清、林泠、心迪、李政乃、夐虹、朵思、羅英、葉紅、零雨、彭婕、黑德蘭、洛水、古月、藍(lán)菱、淡瑩、陳敏華、張香華、涂靜怡、席慕蓉、鐘玲、馮青、洪素麗、夏宇、方娥真、朱陵、張芳慈、蘇白宇、斯人、沈花未、王瑜、劉延湘、宋后穎、李元貞、王麗華、翔翎、利玉芳、沉思、莊云惠、謝香、曾淑美、陳斐雯、萬志為、羅任玲、顏艾琳、筱曉、蘇凌、曾妙容、劉毓秀、江文瑜，等等，都在臺灣女性詩壇上留下較深的足跡。

像古今中外的詩歌歷史那樣，臺灣女性詩壇，也一直存在著流派之分、風(fēng)格之別?，F(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義就像兩條平行流動的大河，一直競賽著向前涌流。就風(fēng)格而言，或“現(xiàn)實(shí)”或“現(xiàn)代”，在同一個詩人身上，在不同的創(chuàng)作題材上，可能會有不同的表現(xiàn)手法和風(fēng)格，就是說同一位詩人，既可以寫“現(xiàn)實(shí)”的詩，也可以寫“現(xiàn)代”的詩。

臺灣“現(xiàn)代主義”詩歌分為三個歷史階段：其一，肇始于1953年春詩人紀(jì)弦創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》雜志至1956年以他為首成立“現(xiàn)代派”詩群，是臺灣現(xiàn)代主義詩歌的初期階段；其二，1959年初《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊擴(kuò)版，追求藝術(shù)上的現(xiàn)代性，成為現(xiàn)代主義的藝術(shù)收獲期；其三，1962年《笠》詩社成立至《創(chuàng)世紀(jì)》停刊，標(biāo)志著臺灣現(xiàn)代主義詩歌主導(dǎo)詩壇的尾聲。從此，臺灣詩歌出現(xiàn)了一個“多元并存的新的藝術(shù)發(fā)展階段”！1。但是，就女性詩壇而言，現(xiàn)代主義的詩歌之河，其流雖細(xì)，卻從未斷流。

現(xiàn)代派棄絕“唐詩宋詞元曲”傳統(tǒng)，拒絕“販賣西洋古董到中國市場上來”冒充新東西的冒牌貨，而要以新的“表現(xiàn)手法”以達(dá)到“現(xiàn)代化”的境界，向“世界詩壇看齊”?！艾F(xiàn)代派”在其“六大信條”中說：“第一條：我們是有所揚(yáng)棄并發(fā)揚(yáng)光大地包容了自波特萊爾以降新型詩派之精神與要素的現(xiàn)代派之一群。第二條：我們認(rèn)為新詩乃橫的移植，而非縱的繼承。第三條：詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓；新的內(nèi)容之表現(xiàn)，新的形式之創(chuàng)造，新的工具之發(fā)現(xiàn)，新的手法之發(fā)明。第四條：知性之強(qiáng)調(diào)。第五條：追求詩的純粹性。第六條：擁護(hù)自由民主。”！2在中國，政治就是一切的時代，文人很難擺脫“政治”的縛拌，雖然他們的“宣言”也有政治內(nèi)容，但實(shí)際上負(fù)載著強(qiáng)烈個性生命意識，對于改變附庸于“戰(zhàn)斗文學(xué)”的臺灣的詩壇而言，無疑具有“叛逆”和“革新”的意義。

20世紀(jì)八九十年代，是臺灣女性文學(xué)詩壇的活躍期，詩人多，藝術(shù)形態(tài)多元化，女性意識高漲，是其主要特征。

經(jīng)過半個多世紀(jì)的風(fēng)雨變幻，臺灣女性詩壇呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、鄉(xiāng)土派和后現(xiàn)代派四個藝術(shù)形態(tài)并存的局面。它們成長著，競爭著，也發(fā)展著。

發(fā)展與繁榮

20世紀(jì)末，臺灣女性文學(xué)中的“閨秀文學(xué)”還是一棵根深葉茂的常青樹；不過，歷史風(fēng)向已經(jīng)隨著政治解禁而發(fā)生了深刻變化，那些受過歐風(fēng)美雨思潮吹拂的女作家，脫離“閨秀文學(xué)”， 轉(zhuǎn)移筆鋒，為平靜溫婉的臺灣女性文學(xué)平添了激情、叛逆和“瘋狂”。這時，西蒙·波伏娃的西方女性主義已經(jīng)傳入臺灣，從美國哈佛歸來的呂秀蓮連續(xù)推出女性主義著作《新女性何去何從》《幫她爭取陽光》《尋找另一扇窗》，楊美惠和李元貞也為當(dāng)時女性主義鼓與呼，《聯(lián)合報·副刊》《中國時報·人間》及捧紅她們的主要媒體積極推介新生代女作家，并將文學(xué)大獎獎給她們，使其紅遍臺灣。

文學(xué)的變異隨著時代的變遷而發(fā)展，并與閱讀世界形成互動關(guān)系。作家不斷誕生，新潮作品層出不窮，這是一個永遠(yuǎn)奔流的文學(xué)長河。臺灣女性文學(xué)經(jīng)歷了由抗戰(zhàn)文學(xué)、思鄉(xiāng)憶舊的集體記憶和想象、現(xiàn)代主義和閨秀文學(xué)等各個歷史時期，由傳統(tǒng)而現(xiàn)代，不斷向前發(fā)展。但是，臺灣女性文學(xué)史之20世紀(jì)80年代之后最值得紀(jì)念，這個時期由于她們的集體崛起，并以新女性主義文學(xué)為旗幟，而使臺灣女性文學(xué)發(fā)生了質(zhì)的變化。1987年7月15日，臺灣國民黨當(dāng)局解除長達(dá)四十年的戒嚴(yán)令，給了這個被禁錮的島嶼以自由。這自由如一夜春風(fēng)，給臺灣吹來了一個新的季節(jié)，遍地女作家爭先恐后地?fù)屨寂_灣文壇，她們是李昂、廖輝英、朱秀娟、袁瓊瓊、蕭颯、蘇偉貞、羅英、方娥真、許臺英、曾心儀、周梅春、李元貞、簡、馮青、沈花未、洪素麗、陳燁、陳幸蕙、龍應(yīng)臺、鄭明娳、平路、陳艷秋、葉翠蘋、曾淑美、陳斐雯、夏宇、利玉芳、羅任玲、顏艾琳，等等。各個族群的女作家，以小說、散文、詩歌、紀(jì)實(shí)等各種形式和風(fēng)格的作品書寫歷史和社會現(xiàn)實(shí)的記憶和想象，內(nèi)容豐富廣闊，史無前例。

另外，將歷史轉(zhuǎn)化為文學(xué)，以歷史小說創(chuàng)作為己任的女作家鳳毛麟角，但在20世紀(jì)70年代末走上文壇的林佩芬卻是一個。既然歷史小說是文學(xué)，它的本質(zhì)就必須遵循藝術(shù)原則，不是如實(shí)地記載歷史，而是形象地描繪歷史，讓歷史以藝術(shù)形象在藝術(shù)氛圍中鮮活起來，“使干涸的歷史故道重現(xiàn)波濤洶涌，萬船競渡”，使干尸重新得到生命。林佩芬在創(chuàng)作上是一位我行我素、不追求潮流和時尚的作家，一生都致力于歷史長篇小說的創(chuàng)作，搜集史料，挖掘歷史精神，尤以明清王朝為歷史背景，達(dá)到了“文史哲”的高雅人文境界，她的《努爾哈赤》《西遷之歌》《遼宮春秋》《天問》《兩朝天子》等成為現(xiàn)代歷史小說的奇葩。寫武俠小說的女作家也很鮮見，而荻宜卻成就不菲，著有《雙珠記》《不空游俠》《明鏡傳奇》《采花記》《江山夢》《女俠燕單飛》《醉夢樓》《鳳在江湖》等。這些不受任何框框拘束的女作家的集體亮相，使臺灣女性文學(xué)有了一個飛躍。

臺灣“新女性主義文學(xué)”的“武庫”來自西方的女權(quán)主義，它啟蒙了一些女作家的創(chuàng)作思想。在她們面前，過去的老問題有了新的觀念。女性角色開始轉(zhuǎn)變，從家庭走向職場，從私人空間走向公共空間，賢妻良母變?yōu)樯鐣巧?。但是女性之路依然坎坷，遭遇重重，舊的問題沒有解決，新的問題卻又接踵而來，性別歧視還是無法制服的社會魔鬼。

幾千年來，社會中最受壓迫的是女人。女性文學(xué)記錄了她們的呻吟、呼喚和反抗以及對于自由、男女平等的訴求。女性主義給女作家的創(chuàng)作帶來一種清醒，她們將叛逆精神帶到自己的創(chuàng)作之中。她們從“傳統(tǒng)”走進(jìn)“現(xiàn)代”，婚姻結(jié)構(gòu)、家庭模式、愛情觀念、事業(yè)前程、角色沖突等，成為她們創(chuàng)作時的思考?！八齻兊拿鑼懲鶑膫鹘y(tǒng)女性和職業(yè)女性的層面展開，在傳統(tǒng)女性那里，婚變、外遇帶來的情感危機(jī)和人生擱淺，是她們遭遇的致命傷。在這種境遇中掙扎、沉淪或突圍，構(gòu)成她們主要的人生內(nèi)容。”！3在“新女性主義文學(xué)”的思潮中，李昂是“領(lǐng)軍”人物之一。她以創(chuàng)作直面臺灣社會，一篇顛覆父權(quán)神話的驚世駭俗之作《殺夫》，令臺灣上下目瞪口呆。除了李昂的《殺夫》《愛情試驗(yàn)》《暗夜》，蕭颯的《唯良的愛》《二度蜜月》《如夢令》，袁瓊瓊的《自己的天空》，廖輝英的《油麻菜籽》《愛與寂寞散步》《紅塵劫》《今夜微雨》《盲點(diǎn)》，朱秀娟的《女強(qiáng)人》，它們的女性主人公都在從“原來的從屬地位逐漸向主體地位移動，在求生存、求平等、求發(fā)展的奮斗中，顯示出思想、信仰與力量的鋒芒”！4，內(nèi)容和價值觀表現(xiàn)出女性的叛逆性格與自強(qiáng)精神，與此前女作家的創(chuàng)作大相徑庭，為臺灣女性文學(xué)的現(xiàn)代性亮起了新的旗幟。

文學(xué)隨著社會發(fā)展，作家也往往因?yàn)樯硖幉煌某绷鞫鴮懽鞑煌}材和風(fēng)格的作品，這幾乎就是一種規(guī)律。臺灣從農(nóng)業(yè)社會到手工業(yè)社會，再到工業(yè)和精密科學(xué)社會，巨大的社會變遷，直接影響著不同歷史時期的文學(xué)。臺灣文化上的深入開放，女性主義和自由主義的步步深入，也為活躍的女性文學(xué)多元書寫創(chuàng)造了條件，出現(xiàn)了幾代人共同耕耘的局面。

20世紀(jì)90年代之后，臺灣女性文學(xué)之內(nèi)容既蘊(yùn)涵政治與歷史，也有婚戀與家庭，既刻畫心理，也描寫情欲，既有男女情仇，也有同性愛欲。在新的歷史時期，臺灣女性文學(xué)又有了新的內(nèi)容：朱天心以《未了》《想我眷村的兄弟們》、蘇偉貞以《有緣千里》《離開同方》、袁瓊瓊以《今生緣》等作品，揭開了“眷村小說”的政治解讀，傳達(dá)出弱勢族群的心聲。所謂“眷村”系指國民黨當(dāng)局遷臺后為中下層官兵家屬而建的住所，包括空軍村、海軍村、陸軍村、憲兵村、情報村；這個“外省人”的族群隨著時間的流逝，最終淪為弱勢族群?！熬齑逍≌f”所反映的就是這個族群的生存狀態(tài)和命運(yùn)。此外，李昂的《彩妝血祭》、蕭麗紅的《白水湖春夢》、平路的《行道天涯》《百齡箋》、陳燁的《泥河》、蔡秀女的《稻穗落土》等，再度關(guān)注臺灣的歷史和政治，出現(xiàn)了“政治文學(xué)”， 她們抹去政治底色，以新的視角還原歷史記憶，使真相得以澄清，真實(shí)地再現(xiàn)“二二八事件”“清肅運(yùn)動”的歷史。作家從事創(chuàng)作以誠實(shí)為本，但是，政治往往將歷史歪曲。女作家對政治的焦慮，終于通過愛情故事等女性議題的書寫，深刻表達(dá)了外在的政治意蘊(yùn)。

此外，從20世紀(jì)80年代末至90年代，臺灣的女性文學(xué)以顛覆權(quán)威，反中心和主流，解構(gòu)崇高、神圣為己任，以文學(xué)的形式將“同性戀”的“性少數(shù)”推到多數(shù)人的面前。朱天文的《春風(fēng)蝴蝶之事》《荒人手記》、曹麗娟的《童女之舞》、李元貞的《愛情私語》、蘇偉貞的《沉默之島》、杜修蘭的《逆女》、邱妙津的《鱷魚手記》《蒙馬特遺書》、楊麗玲的《愛染》、陳雪的《惡女書》《夢游1994》《惡魔的女兒》、曾晴陽的《裸體上班族》、洪凌的《異端吸血鬼列傳》《直接》《肢解異獸》《末日玫瑰雨》等小說，在“同性戀文學(xué)”上組成這個時代女性情欲書寫的大合唱。在以上各種書寫的同時，也有對鄉(xiāng)土歷史和人生的關(guān)注，凌煙以《失聲的畫眉》、蔡素芬以《鹽田兒女》《橄欖樹》等小說的女性鄉(xiāng)土想象，寫出了鄉(xiāng)土社會與歷史的深刻性，拓展了鄉(xiāng)土文學(xué)的空間。另外，20世紀(jì)90年代成長起來的“新世代女作家”張?zhí)⒂钗恼?、林麗芬、成英姝、鐘文音、林麗芬、杜修蘭、朱國珍、陳淑瑤等，都是臺灣女性文學(xué)風(fēng)頭正盛的多元發(fā)展趨勢中的新生力量。

20世紀(jì)中國文學(xué)是中國文學(xué)史的一個極其重要的時段，而臺灣文學(xué)中的女性文學(xué)，則是這一重要?dú)v史時段中的燦爛光環(huán)。歷史是人類的智慧創(chuàng)造，作為想象和語言藝術(shù)的文學(xué)，它的歷史則是由作家共同用筆蘸著自己的靈魂寫就的精神記錄。20世紀(jì)的中國文學(xué)雖然本質(zhì)上是中國古代文學(xué)受到外來文化影響并逐步現(xiàn)代化的結(jié)果，但是中國傳統(tǒng)文化和古典文學(xué)的因子仍然是它的靈魂。臺灣的女作家多數(shù)是在國家于特殊時代從大陸過去的，她們雖然不是臺灣本土作家，但她們多數(shù)的成名或取得成就基本都是在臺灣完成的。臺灣女性文學(xué)在謝冰瑩、蘇雪林、沉櫻和張秀亞、林海音等人的主持下，共同為“臺灣女性文學(xué)的揭幕”，成為臺灣女性文學(xué)的拓荒者，為中國新文學(xué)的輝煌做出了不朽的貢獻(xiàn)！

2017年11月1日改定

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de！3！4樊洛平：《當(dāng)代臺灣女性小說史論》，河南人民出版社2005年版，第306頁，第309頁，第320頁，第321頁。

f劉登翰、莊明萱、黃重添、林承璜主編：《臺灣文學(xué)史（上）》，海峽文藝出版社1995年版，第429頁。

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！1劉登翰、莊明萱、黃重添、林承璜主編：《臺灣文學(xué)史（下）》，海峽文藝出版社1993年版，第108頁。

！2《現(xiàn)代詩》1956年2月1日，第13期。