環(huán)境美學(xué)視野下的當(dāng)代花鳥畫斷想

王陶峰

摘 要：花鳥畫體現(xiàn)了中國人與自然物和諧共存的審美理想。立足當(dāng)代語境和環(huán)境美學(xué)的理念，花鳥畫應(yīng)超越對動植物為外觀的感性描摹、個人主義抒情、商品化趨向，從人類命運共同體的角度審視動植物在人類精神生活中的重要價值，喚起當(dāng)代人對自然環(huán)境、自然物生存現(xiàn)狀的關(guān)注。從一己之悲歡離合中解脫，關(guān)注全人類所普遍關(guān)心的緊迫生態(tài)問題，成為以中國化的審美符號和藝術(shù)形式表現(xiàn)具有世界意義內(nèi)容的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：花鳥畫；抒情傳統(tǒng)；環(huán)境美學(xué)；人類命運共同體

中圖分類號：J212

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）02-0086-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.014

花鳥畫是以再現(xiàn)動物和植物等特定物象感性外觀的形態(tài)、色彩與神韻來認(rèn)識自然世界的藝術(shù)門類。由于某些植物的物性、形狀、結(jié)構(gòu)與儒家對人格理想的期許具有某種相似性和類比性，而成為儒家理想道德人格的倫理象征符號。宋代之后，隨著文人畫的興起，花鳥畫成為畫家表達(dá)思想感情和自我心境的媒介。在中國古人看來，這個世界是萬物共生共存的和諧世界，人在對自然物的認(rèn)知中認(rèn)識自身，在藝術(shù)中建構(gòu)“天人合一”的精神家園。

花鳥畫中人與自然和諧共存的理想在當(dāng)代遇到了新的挑戰(zhàn)。經(jīng)歷了生物學(xué)等相關(guān)科學(xué)知識洗禮之后的當(dāng)代人，對動物、植物的認(rèn)識已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了古人。而立足于環(huán)境美學(xué)的角度審視花鳥畫的精神內(nèi)涵，是人類中心主義觀念的產(chǎn)物；動植物只是主體情感表達(dá)、移情的對象，是沒有主體的客體，并不具有內(nèi)在的獨立性。我國古人在尚未全面科學(xué)認(rèn)識動物或植物的生活習(xí)性和掌握其科學(xué)規(guī)律之前，就開始了托物言志、借景抒情；明清之際強(qiáng)大的抒情傳統(tǒng)和高漲的主體意識，幾乎完全掩蓋了對動植物本身的關(guān)注?；B畫在表現(xiàn)古人的精神維度和情感的深度和廣度上達(dá)到中國畫表現(xiàn)藝術(shù)的高峰。

傳統(tǒng)文化經(jīng)過現(xiàn)代科學(xué)知識的“祛魅”之后，古典藝術(shù)中的象征和符號內(nèi)涵逐漸遠(yuǎn)離人們?nèi)粘Ｉ钋榫昂椭R視閾，成為遠(yuǎn)去的文化表征。當(dāng)代花鳥畫不僅應(yīng)關(guān)注形式語言上的突破，而且在內(nèi)容上應(yīng)當(dāng)超越以往的局限，關(guān)注當(dāng)下問題，并嘗試構(gòu)建一種藝術(shù)化的解答。

一、花鳥畫的內(nèi)涵

花鳥畫是中國古人識別自然物象、表達(dá)主觀情感、建構(gòu)人與自然和諧的精神的形象化表達(dá)，在中晚唐時期成為與人物、山水并列的三大畫科之一。宋代是花鳥畫發(fā)展的高峰，宋儒提倡“格物致知”，并將其運用于理解社會、文化、自然的各個方面。他們認(rèn)為，在自然與人類社會以及每個人之間，存在著相同的理，畫家認(rèn)真研究自然，可以更好地認(rèn)識自身。在繪畫上，則是“度物象取其真”的寫實主義，重視對自然物象外在“形”與內(nèi)在“理”的把握。畫家在對動植物的形態(tài)、生活習(xí)性的靜態(tài)、細(xì)致、深入的觀察中，形成了院體花鳥畫工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)、講究法度、在真實的描繪中追求詩意的審美。文人參與繪畫品評創(chuàng)作，在畫中寄托情感和表達(dá)思想，一些植物由于其形態(tài)結(jié)構(gòu)、生長現(xiàn)象與儒家對理想人格的期許具有相似性和類比性，被賦予了道德象征意涵。明代中晚期文人文化和寫意花鳥畫興起，以徐渭、陳淳以及稍后的朱耷為代表的畫家，個人身世和命運的多舛，使花鳥畫超越物象形、名的局限，雄肆縱逸的潑墨和大膽剪裁的構(gòu)圖，抒發(fā)強(qiáng)烈的個人情感和寄托故國的哀思，一花一木，一魚一鳥成為他們受傷心靈的撫慰劑和大時代下文人群體命運的心靈寫照。

《宣和畫譜·花鳥敘論》中說：“詩人六義，多識于鳥獸草本之名，而律歷四時， 亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉?！盵1]大致來說，花鳥畫的內(nèi)涵可以分為三個層面：

第一，古人通過花鳥畫對動植物感性外觀的描繪、命名、歸納、分類，將其納入人文價值系統(tǒng)。古人在對大自然天、地、萬物“仰觀俯察”的觀照中，從大到小、從遠(yuǎn)到近、從粗到精，近距離地感知生活在中華大地上的各種動物和植物。古人在對花草樹木、魚龍蟲蛇等外在感性特征的遠(yuǎn)距離觀看和近距離的欣賞、親近與想象中，通過對動植物外觀形態(tài)、色彩的描繪，來認(rèn)識、辨別物性，自然物象成為與人類共生的存在。人類將另一種生物當(dāng)成審美欣賞對象，本身是一種在倫理上值得肯定的行為。古人對動植物進(jìn)行純形式欣賞，基于動物、引人的體形、色彩和行為方式能給人以愉快。中華先民對人和其所生存依賴的自然世界中的其他物種的關(guān)注，是中華民族獨特且具有普遍意義的審美經(jīng)驗。對自然物象的審美自覺是中國人審美意識的重要突破，意味著古人對自然的審美態(tài)度逐漸從實用、生理、感官等功利性審美態(tài)度，向自然物自身形態(tài)之美的關(guān)注。藝術(shù)再現(xiàn)物象生機(jī)之美，從審美的角度將動植物生命力不僅視為某些值得肯定的性質(zhì)的一種顯現(xiàn)，而且是一種審美特性。

第二，“比德”：文化象征符號。對自然物象的感性外觀形態(tài)的描繪，一是為了便于體認(rèn)和分類，將其納入人類價值系統(tǒng)；二是人們通過對自然物象外觀生長規(guī)律的觀察，可以透露出自然氣候變化的規(guī)律，便于人們生產(chǎn)生活。而在儒家看來，一些動物或植物的物性和形狀與君子對自我美好的德行的追求具有內(nèi)在相通性，被賦予了美好的象征內(nèi)涵，如梅蘭竹菊“四君子”“歲寒三友”松竹梅等。將動物植物擬人化，發(fā)掘動植物的某種視覺特性，作為特定情感反應(yīng)的線索。不是把它作為一種自然造物來欣賞，而是作為一種自由、倫理道德的符號或象征來欣賞。

第三，抒情：抒發(fā)個人情感和志向的媒介。我國古人認(rèn)為，動植物不是客觀的無生命的存在，而是和人類一樣具有特定內(nèi)在生命的存在物。在對自然物的生命動態(tài)、多角度的“游觀”式的審美欣賞中，古人移情于物，物我同一，物我融合，化為一體。哲人自覺去除物我之別，有意識地與觀照對象在心理意識上融為一體，在心理狀態(tài)上形成與物為一的境界?；镜氖⑺?，動物的生死都是與“我”的悲喜心境密切相關(guān)的。畫家借物抒情，托物言志，花鳥畫中對動植物形態(tài)中體現(xiàn)的“生命活態(tài)”和神韻的表達(dá)，成為畫家主體心境的寫照與呈露。以動物和植物的形態(tài)和神態(tài)來隱喻自我情感和主觀表現(xiàn)，在徐渭和朱耷的花鳥畫作中達(dá)到了頂峰。八大山人的花鳥畫以奇崛的筆墨，怪異的神情，將其顛沛流離的生活、遺民的悲痛心境表達(dá)得淋漓盡致，達(dá)到花鳥畫在情感表現(xiàn)和藝術(shù)語言上的最高峰。

二、對花鳥畫內(nèi)涵的反思

綜上所述，筆者將花鳥畫的內(nèi)涵大致概括為：觀察描摹物象外觀，比德象征、緣物寄情三個層次的內(nèi)容。但從于當(dāng)代情境和環(huán)境美學(xué)的角度而言，其仍有局限性：

第一，立足于環(huán)境美學(xué)的角度審視花鳥畫的精神內(nèi)涵，花鳥畫內(nèi)涵是人類中心主義觀念有意識建構(gòu)的產(chǎn)物。古人未能發(fā)展出以一種有意義的方式——根據(jù)動植物自身的特性確定其審美價值的理論體系。那些關(guān)于動物外表或超越其感性外表的“審美”特性，是基于人類中心主義的標(biāo)準(zhǔn)或敘述，而不是關(guān)于動植物“本身”之物，動植物只是主體情感表達(dá)的對象，是沒有主體的客體，并不具有內(nèi)在的獨立性。這種根據(jù)人類的標(biāo)準(zhǔn)、興趣、視角對動物的不恰當(dāng)建構(gòu)，就像在“人化”動物和象征主義方法中所發(fā)生的相類似。以一種人類的視角和通常是隨意的文化象征體系眼光欣賞它，而非坦承動植物等自然界也是一種與人類世界相異的智力、倫理和情感的存在，即一種具有自治性的“主體”。

科學(xué)研究證明，動植物的外表與結(jié)構(gòu)的“自然”之形，是經(jīng)歷上千年、甚至億萬年物種進(jìn)化和氣候變化之后自然優(yōu)勝劣汰的結(jié)果。因此，對動植物外在形式的審美應(yīng)筑基在其功能的適應(yīng)上，動植物外觀那些令人愉悅的視覺特性的形式與其構(gòu)成要素功能而言，是其為了實現(xiàn)特定功能有計劃的造物的結(jié)果；而對其功能之美的審美欣賞意味著功能與審美特性之間的一種“內(nèi)在”關(guān)聯(lián)。對動植物外觀形式的審美欣賞，需要深入了解其內(nèi)在的生長機(jī)制和規(guī)律的相關(guān)科學(xué)知識，才能對動植物的欣賞從表面膚淺和主觀的臆想之中超越，追求建基于科學(xué)知識“真”之上的“美”，這種“美”才更深邃，并具有更廣泛的說服力。

第二，在觀察方法上，實現(xiàn)由感性經(jīng)驗觀察到科學(xué)研究、理性認(rèn)識的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代人對與動植物有關(guān)的科學(xué)知識的了解已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了古人，這促使一些具有跨學(xué)科背景的學(xué)者對經(jīng)典文獻(xiàn)中的植物產(chǎn)生了考據(jù)性研究的傾向。例如在中國古典文學(xué)領(lǐng)域很多學(xué)者試圖利用現(xiàn)代知識成果，在田野中實地探訪中國古典文學(xué)中的每種植物，考評大地自然生態(tài)，還原幾千年來文人筆下的植物原貌，解析不同時代有著不同名稱與寓意的植物面貌。國畫和古典文學(xué)之間并無明顯的界線。國畫中的很多種植物，表達(dá)畫家的情意和志趣。[2]

在美術(shù)領(lǐng)域，近代西風(fēng)東漸，一些畫家深感中國繪畫造型的“不科學(xué)、不準(zhǔn)確”，不能適應(yīng)時代需要，負(fù)笈海外，遠(yuǎn)涉重洋，用西學(xué)改造中國畫，以救吾國吾民。徐悲鴻等畫家將源自西方的解剖學(xué)和透視學(xué)知識以及觀察方法引入中國畫的造型，對動物的結(jié)構(gòu)描繪的準(zhǔn)確性和刻畫的深度，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出古人的想象。但其突破主要集中在與現(xiàn)實聯(lián)系比較密切的人物畫、歷史畫上。當(dāng)前大多數(shù)花鳥畫家仍被陳舊、過時的觀念所束縛，對動植物的感受僅停留在室內(nèi)的眼觀與目視，甚至攝影照片、電腦圖片等，幾乎很少聽聞有哪位畫家為了描繪某個動植物而深入研讀相關(guān)科學(xué)論著或參與動物解剖的行為，這與古人為了準(zhǔn)確描繪動植物的神態(tài)，而深入自然，體察物性等相比是有所退步的。當(dāng)代的花鳥畫家既缺乏對事物客觀認(rèn)真研究的科學(xué)態(tài)度與相關(guān)知識的積累，又缺乏深入自然、親近、體察物性的真實感受和心理體驗?；B畫就必然只能停留在動植物外觀的描摹和技藝的“制造”之中，淪為人們?nèi)粘Ｉ羁捎锌蔁o的點綴或商品，其精神內(nèi)涵與審美價值必將大大減弱。

第三，在內(nèi)容上，站在建構(gòu)人類命運共同體的立場，超越個人主義抒情，表現(xiàn)具有普世性的內(nèi)容。我國文藝有著悠久的緣物寄情、托物言志、借景抒情的傳統(tǒng)，若立足于現(xiàn)代主義和環(huán)境哲學(xué)的情景中思考：這種個人主義抒情在當(dāng)代是否可能？有論者會說，后現(xiàn)代主義藝術(shù)已經(jīng)從對宏大敘事的解構(gòu)中，表現(xiàn)畫家個體情感與生活體驗，那些個人經(jīng)驗通過形式化的表達(dá)，只要被藝術(shù)界所接納、認(rèn)可，在美術(shù)館或博物館等相關(guān)專業(yè)機(jī)構(gòu)展出，就可以被認(rèn)為是“藝術(shù)”。但我們知道，藝術(shù)不僅具有私密性，同時也具有公共性，當(dāng)一件制作精美的藝術(shù)品所反映的精神內(nèi)涵和思想深度越廣闊，對時代精神的揭示越深刻，其藝術(shù)價值就越高。中外藝術(shù)史上的經(jīng)典都是具有敏感心靈的畫家對時代精神的深刻洞察和領(lǐng)悟的結(jié)晶。

植根于數(shù)千年農(nóng)耕文明的中國文化藝術(shù)，其與自然萬物具有天然的親和感，人“感物而動”“動而有情”，感物而動之情，緣情而綺靡，人與物之間存在著某種契合冥會，感情乃是與物相感而自然生發(fā)。急劇的現(xiàn)代化工業(yè)化和生活方式的西化，使得大部分生活在城市中的現(xiàn)代人雖然生物學(xué)等相關(guān)知識更豐富，但缺乏親身觀看中的情感體驗，基本上遠(yuǎn)離了農(nóng)耕社會的天人合一的情感基調(diào)，山水自然萬物也不再是現(xiàn)代人的精神家園。由于畫家從外在世界的感知中獲得審美經(jīng)驗的匱乏，畫家從對外在事物的關(guān)注逐步回歸到內(nèi)心體驗，畫家情感不再是與物相感而生，而成為自我個體的自白與傾訴，終究會止于單調(diào)與貧乏。

三、對當(dāng)代花鳥畫發(fā)展的展望

20世紀(jì)以來，人類面臨的最緊迫的問題是急速的工業(yè)化所造成的地球生態(tài)環(huán)境的急劇惡化，以及伴隨而來的人類、萬物整體的生存危機(jī)。強(qiáng)調(diào)要維護(hù)地球生命的多樣化平衡的環(huán)境哲學(xué)應(yīng)運而生。他們認(rèn)為，這個星球并非是人類所獨占，可以任意無限制地攫取資源，而是所有物種共存、生態(tài)平衡的世界。

體現(xiàn)人與自然和諧理念的花鳥畫，對自然物的體察仍有粗疏和膚淺之惑，其在知識層面需理性化和科學(xué)化。在內(nèi)容上，應(yīng)超越以往的個人一己情感的偏狹，面向更為廣闊的具有人類命運共同體的現(xiàn)實問題，不再是脫離現(xiàn)世生活的抽象化的存在?；貧w現(xiàn)實，直面當(dāng)下人類面臨的緊迫生態(tài)環(huán)境問題，構(gòu)建植根于中國傳統(tǒng)的現(xiàn)代化、藝術(shù)化的解決方式。

針對花鳥畫中存在的對自然物認(rèn)識的膚淺問題，加拿大環(huán)境美學(xué)家艾倫·卡爾松提出的“科學(xué)認(rèn)知主義”（scientific cognitivism）為我們解決這一問題提供了借鑒。他認(rèn)為，人對自然物的審美欣賞不能只停留在感性層面，而應(yīng)以相關(guān)的知識為基礎(chǔ)，關(guān)于特定自然對象的相關(guān)科學(xué)知識有助于我們較為準(zhǔn)確地把握既定對象之審美特性。比如，生物學(xué)告訴我們有關(guān)地球眾多生命個體、種類、現(xiàn)象的秘密，使我們的自然審美不只欣賞各種生命物種的外在形態(tài)——形狀、色彩、聲音等，還能更為具體、深入地了解其生活習(xí)性、內(nèi)在的生命特性?？茖W(xué)知識不僅可以保證審美欣賞的客觀性原則，而且可以提升和深化自然物審美的欣賞層次，使得審美欣賞具有向更高層次的“恰當(dāng)”“嚴(yán)肅”的自然審美得以可能，有效彌補(bǔ)僅以常識、形式美為支撐的自然審美欣賞的局限性。[3]艾倫·卡爾松的“科學(xué)認(rèn)知主義”理論凸顯了科學(xué)知識在提升和深化審美體驗中的重要作用，雖有不足之處，但恰可有效解決古人在花鳥欣賞中的過于主觀和感性的總體立場，彌補(bǔ)在對動植物的審美經(jīng)驗中僅停留在“欣賞”的淺層次的現(xiàn)象，讓“自然物回歸到自然物”本身。只有對動植物等自然物的相關(guān)科學(xué)知識的足夠深入的了解，才能更全面欣賞自然物本身的審美特性，才能從外在的形式之美的欣賞中深化和提升為理性的認(rèn)同，賦予花鳥畫更加堅實的科學(xué)基礎(chǔ)。

自然物并不是孤立于人類世界之外的存在，對其科學(xué)之“真”的認(rèn)識，一是為了更加深入客觀地認(rèn)識自然物對象本身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和審美特性；二是對自然物的深入認(rèn)識的基礎(chǔ)上喚起對當(dāng)下人對破壞自然生態(tài)行為的反思。環(huán)境危機(jī)已經(jīng)成為地球上所有生命體所共同面對的課題，自然物的生存現(xiàn)狀更加堪憂。誕生于生產(chǎn)力并不發(fā)達(dá)的古代農(nóng)耕社會中的花鳥畫，再現(xiàn)動植物生長、繁茂的自然景觀，逐漸成為民族的精神圖騰和只能在紙面上追憶的文化情結(jié)?；B畫中蘊(yùn)含的情感和理想，也失去了時代客觀條件。當(dāng)代畫家關(guān)注自然物的生命情狀，通過對自然物的生命情狀的描繪，來引發(fā)公眾對自然生態(tài)危機(jī)的關(guān)注。這不能不說是一種當(dāng)下人類命運共同體所面臨的時代課題，從而也是超越個體的、民族的局限性的、自我抒情的“大我”，這個大我是站在當(dāng)前人類群體的立場，反思人類對生態(tài)環(huán)境的破壞行為及重建動態(tài)平衡的可能性。

中國古人對自然的尊重，強(qiáng)調(diào)自然物的生命性，不否認(rèn)自然物在人類生活中的重要性，甚至自然物可以成為與我共生的存在。這種觀念在文學(xué)藝術(shù)作品中，如詩歌、繪畫中都有鮮明的體現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)下花鳥畫創(chuàng)作的精神資源之一。古人在欣賞自然物時，以一顆同情心、設(shè)身處地作同情式體驗，與自然對象同命運的意識，是對自然對象與環(huán)境更深入的審美欣賞。

結(jié) 語

石濤說：“筆墨當(dāng)隨時代”。中國古人對花鳥自然物的關(guān)注和深沉質(zhì)樸的感情，奠定了花鳥畫觀物、比德、言志的內(nèi)涵，已成為中華民族共通的審美心理和精神品格。但立足當(dāng)代情景，花鳥畫對自然物的認(rèn)識仍有膚淺和主觀感性之弊，須以科學(xué)知識深化和提升其理性認(rèn)識上的不足；在觀察方法上，去除人類中心主義的視角，以同情心感受自然萬物的命運，倡導(dǎo)以科學(xué)方法保護(hù)自然物生態(tài)環(huán)境。在情感上，超越個人的一己之情，從人類共同體命運的角度，審視自然物在人類存在中的重要意義。如是，當(dāng)代花鳥畫在內(nèi)容的深度和廣度上的擴(kuò)展與深化，超越以往知識和觀念的局限，加以筆墨表現(xiàn)和構(gòu)圖剪裁，創(chuàng)造出適應(yīng)當(dāng)代情境、包含中國審美格調(diào)、具有世界性意義的藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 俞劍華.中國歷代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：1043.

[2] 潘富俊.草木緣情：中國古典文學(xué)中的植物世界[M].北京：商務(wù)印書館，2016： 4.

[3] 薛富興. 艾倫·卡爾松的科學(xué)認(rèn)知主義理論[J].文藝研究，2009（07）.

（責(zé)任編輯：楊 飛）