陳與義南渡后詩歌的語言藝術(shù)

杭勇

[摘要]陳與義后期的詩歌非常注重語言的錘煉，又盡量不露出雕鏤的痕跡，做到“在平淡中見功夫，自然中見工切”，表現(xiàn)出對語言藝術(shù)的自覺追求。這種藝術(shù)主要體現(xiàn)在典故的熔鑄、字詞的推敲和詩律的推敲等三個方面。陳與義后期的詩歌用典大大減少，幾乎不用抽象、生僻的詞語，句法簡潔，語調(diào)平和，絕少藻飾，自然而又富有極強的表現(xiàn)力，不僅克服了其前期詩歌繁復(fù)生硬的缺點，還代表著南渡后宋詩發(fā)展的某些新趨向，具有重要的詩史意義。

[關(guān)鍵詞]陳與義；南渡；詩歌；語言；藝術(shù)

[中圖分類號]I206.2 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1000-3541（2018）05-0076-04

陳與義是兩宋之交詩壇成就最高的詩人，他后期的詩歌代表著其詩歌創(chuàng)作的主要藝術(shù)成就，高超的語言藝術(shù)是其藝術(shù)成就的最重要的體現(xiàn)之一。陳與義后期的詩歌非常注重語言的錘煉，又盡量不露出雕鏤的痕跡，做到“在平淡中見功夫，自然中見工切”，表現(xiàn)出對語言藝術(shù)自覺的追求。這種藝術(shù)追求主要體現(xiàn)在典故的熔鑄、字詞的推敲和詩律的推敲等三個方面。

一、典故的熔鑄

宋代文化發(fā)達(dá)遠(yuǎn)勝唐代，詩人多兼有學(xué)人。因此，宋詩比唐詩更喜歡用典用事?？娿X先生在評宋詩時就說：“詩中用字貴有來歷，唐人亦偶及之，而宋人尤注意于此?！盵1]（p.4）到元祐、元豐年間，黃庭堅作詩強調(diào)“無一字無來處”總結(jié)出“點鐵成金”等一系列詩法，代表了一代詩人的藝術(shù)風(fēng)尚。正如繆鉞先生評在論宋詩用事時所說：“實則非獨黃一人，宋人幾無不致力于此?！盵1]（p.4）但過多用典用事也給宋詩帶來生澀繁復(fù)之流弊，劉辰翁就說：“黃太史矯然特出新意，真欲盡用萬卷，與李杜爭能于一詞一字之頃，其極至寡情少恩，如法家者流。”[2]嚴(yán)羽也譏諷宋詩“以文字為詩，以才學(xué)為詩”[3]（p.26），對宋詩這一流弊提出尖銳的批評。

陳與義南渡前的詩歌，喜歡堆砌典故，甚至有逞才弄巧的嫌疑，尤其是占主導(dǎo)地位的次韻唱和類的作品表現(xiàn)得最為突出。如《次韻張矩臣迪功見示建除體》幾乎是句句用典；《次韻謝文驥主簿見寄兼示劉宣叔》一詩用典有七處之多，化用前人詩句有10多處；《八音歌》其一，全詩一共八聯(lián)，用典多達(dá)十一處。這些作品用典多而生硬，使得得全詩艱澀難懂，諸如“公子書”“圓規(guī)塵”“超公霧”“李遠(yuǎn)棋”“徐凝水”“漢帝河”之類的典故，就是人名加上一個物質(zhì)名詞，典故生僻，也缺少審美韻味。清人馮班就說陳與義的這些詩：“太堆砌，如此何得薄昆體耶？”“江西詩派承昆體之后，用事多假借扭合，往往不可通。昆體用三十六體，用事出沒，皆本古法，黃陳多杜撰，所以不足?！薄岸际墙鲪号蓙y談?！盵4]（p.1596）

陳與義后期的詩歌在用典方面有很大變化。首先，用典大量減少；其次，詩人對典故在字面上也做了相應(yīng)改造，語匯和音節(jié)與全詩融為了一體，克服了前期生澀繁復(fù)的缺點。雖然是用典，但這些典故已經(jīng)完全化為詩人自己的血肉，工切自然，讀起來自然而不生澀，沒有堆砌的感覺，又不見刻鏤的痕跡，達(dá)到“用事工者如己出”的藝術(shù)水準(zhǔn)，顯示出詩人對語言錘煉的功夫之一斑，例如，“海內(nèi)堂堂友，如今在敵圍。虛傳袁盎脫，不見華元歸。浮世身難料，危途計易非。云孤馬西嶺，老淚不勝揮”（《聞王道濟陷敵》）。此詩作于建炎二年（1128年），詩人聽說王道濟被金俘虜后逃脫，又不知所終，借《史記》和《左傳》中的兩個典故表達(dá)對朋友遭難的擔(dān)憂，和對亂世的恐懼。《史記》載，吳、楚反，“袁盎以太常使吳。吳王欲使將，不肯。欲殺之，使一都尉以五百人圍守盎軍中”[5]。后袁盎在故人的幫助下逃脫。《左傳》記載：“（宣公）二年春，鄭公子歸生受命于楚，伐宋。宋華元樂、呂御之。二月壬子，戰(zhàn)于大棘，宋師敗績。囚華元，獲樂呂及甲車四百六十乘……宋人以兵車百乘，文馬百駟以贖華元于鄭，半人華元逃歸。”[6]這兩個典故既道出朋友的處境，也暗示出戰(zhàn)亂的時代環(huán)境，用之貼切。就連清代對陳與義詩歌頗有微詞的馮班也說：“如此用事，可謂清楚。”[7]（p.354）陳與義后期詩歌的用典基本都能如此，這和前期那些“公子書”“圓規(guī)塵”之類的典故有著天壤之別?！妒衷娫挕吩疲骸霸娭檬拢豢蔂繌?，必至于不得不用而后用之，則事辭為一，莫見其安排斗湊之跡……此乃天生作對，不假人力?！盵8]（p.413）可以說，陳與義后期詩歌的用典，也達(dá)到“不牽強”和“不假人力”?？娿X先生在評論宋詩的用典時也說：“所貴乎用事者，非謂堆砌饾饤，填塞故實，而在驅(qū)遣靈妙，運化無跡?！薄按蟮钟檬沦F精切、自然、變化?！薄凹从檬露粸槭滤靡病！盵1]（p.4）陳與義后期詩歌的用典基本做到了。

陳與義南渡后的詩歌的用典不僅語匯和音節(jié)與全詩的融合，還注重典故和詩意的融合，例如，《客里》：“客里東風(fēng)起，逢人只四愁。悠悠雜唯唯，莫莫更休休。窗影鳥雙度，水聲船逆流。一官成一集，盡付古河頭?！边@首詩的開頭四句用了四個典故，起首一句是暗用季鷹見東風(fēng)起而懷歸的故事，道詩人懷鄉(xiāng)之情；次句是張衡《四愁詩》的旨意，道仕途不遇之恨；第三句就是化用唐代蔣儼責(zé)田游嚴(yán)典故，據(jù)《新唐書》記載，田游嚴(yán)為太子洗馬，不能盡職，蔣儼責(zé)之曰：“居責(zé)言之地，唯唯悠悠，不出一談?！盵9]陳與義借此說自己身為貶官，處處都要謹(jǐn)小慎微，唯恐再羅禍上身，為難的處境；第四句是化用唐代司空圖的詞句，表達(dá)詩人閑居無所事事的不安；司空圖有歌云：“休休休，莫莫莫，伎倆雖多性靈惡，賴是長教閑處著?！笔惆l(fā)司空圖作為一個有志之士，淪落為碌碌無為詩人空度歲月的悲哀，陳與義此處也暗用此意。這四個用典都是化用，重點在于借用前人豐富且富有審美意義的內(nèi)涵，充實自己作品的審美意蘊。劉辰翁評三四兩句：“十字開合，有無涯之悲。”[7]（p.358）這種效果和用恰如其分的典是分不開的，即便讀者不知是用典，也完全能理解詩歌的語義。一言以蔽之，陳與義后期詩歌的用典做到了簡潔、自然、工切。宋人胡稚說陳與義的詩“凡采擷諸史百子以資筆端者，莫不自其己出”[2]，道出了后期陳與義詩歌用典藝術(shù)。

二、字詞的推敲

陳與義后期的詩歌還十分注重字詞的錘煉，這也是陳氏詩歌語言藝術(shù)的重要表現(xiàn)。他后期的詩歌很注意詞語的選擇和詩句的融煉，力求用簡潔、平實的詞語傳達(dá)出無限的詩意。如“今年奔房州，鐵馬背后馳。造物亦惡劇，脫命真毫厘”（《正月十二日自房州城遇金虜至奔入南山十五日抵回谷張家》）。這首詩作于陳與義南渡逃命途中，沒有驚天動地的字眼，看似很平淡的幾句話，讓我們仿佛又看到了詩人當(dāng)時逃命的危險畫面：一個手無縛雞之力的書生，在手持兵刃的鐵騎追趕下命懸一線的倉皇驚恐之狀?！氨肌弊郑瑢懗隽颂用叩奈＜?；“鐵馬”一詞就語義上看，換為胡騎、虜騎、金騎都不會有太大的影響，可其中的韻味卻大不一樣，一個“鐵”字，似乎讓我們聽到了金兵愷甲與兵器咣當(dāng)作響的聲音和那令人喪膽的馬蹄聲，寫出金兵的兇悍。通過這些關(guān)鍵字詞的錘煉，將逃亡者與追趕者強弱的反差，人之奔跑與戰(zhàn)馬馳騁的速度反差逼真地展現(xiàn)出來，更突出當(dāng)時“脫命真毫厘”的危險，“毫厘”二字下得精準(zhǔn)，前面又加上一個“真”，以示強調(diào)，顯然是經(jīng)過認(rèn)真推敲的。詩人不僅展示給我們一幅驚險萬分的逃亡圖，還讓我們感受到了畫外之音，即詩人在屠刀下逃生后那一刻驚恐萬狀的真實心情。簡短的20個字，寫出了如此豐富的內(nèi)容，不容讀者不對詩人的筆力贊嘆不已。再如，《雨中對酒庭下海棠經(jīng)雨不謝》：“巴陵二月客添衣，草草杯筋恨醉遲。燕子不禁連夜雨，海棠猶待老夫詩。天翻地覆傷春色，齒豁頭童祝圣時。白竹籬前湖海闊，茫茫身世兩堪悲”。這是詩人晚年的一首作品，詩中“天翻地覆”與“齒豁頭童”為習(xí)見之成語，但準(zhǔn)確地概括出南渡初年的時代特點，和詩人自己生存狀態(tài)。陳與義于紹興元年（1131年）才到達(dá)行在，距去世只剩7年。雖然年齡不大，但體弱多病，加上5年多逃難的折磨，已經(jīng)是非常蒼老了。詩人即將離世之際，再回想當(dāng)時的情形，再看看恢復(fù)無望的中原，中興無期的現(xiàn)狀，自然感傷萬分?！褒X豁頭童”是嘆老更是嗟悲，與結(jié)句“茫茫身世兩堪悲”，形成緊密的呼應(yīng)，讀來語言平實，在不知不覺中又受到深深的感染，含意彌深，咀之不盡。

超常使用動詞、名詞，也是陳與義后期的詩歌創(chuàng)作語言錘煉一種應(yīng)用較多的手法，很多作品借以表達(dá)詩人南渡逃難時強烈的漂泊感。如《縱步至董氏園亭三首》其三：“客子今年駝褐寬，鄧州三月始春寒。簾鉤掛盡蒲團穩(wěn)，十丈虛庭借雨看?！痹谀┚渲性娙擞知毦呓承?，用一個“借”字，初看上去似乎有些不合常理，雨怎么還要借呢？仔細(xì)捉摸就會發(fā)現(xiàn)其中大有妙處。就是這個“借”字，細(xì)致深刻表達(dá)出詩人強烈的客居意識。當(dāng)時陳與義正在逃難中，借居于他人家中，身居異鄉(xiāng)，那里的一切都不屬于他自己，以至于讓他對自然界的雨也充滿異鄉(xiāng)的感覺，只能借來觀賞。劉辰翁就說：“借字用得奇杰?！盵7]（p.430）的確，這個“借”字傳神地傳達(dá)出詩人內(nèi)心漂泊無依的感受，取得了強烈的藝術(shù)效果。這和他在《元日》一詩中“五年元日只流離，楚俗今年事事非”、《遠(yuǎn)適》中的“處處非吾土”等詩句所表達(dá)的意思相同，但語義的強烈程度與藝術(shù)感顯然超過了后面的詩句。在陳與義詩中，這種客居意識又表現(xiàn)為強烈的漂泊感、地域感和節(jié)序感?！对铡分械氖拙渌磉_(dá)的就是長期漂泊的傷感；更是明白地寫出了詩人強烈的地域感；在其他一些作品中，詩人還幾次寫到“東南西北客”“東南西北俱吾鄉(xiāng)”，將幾個方位名詞連用，前者是正說，后者是反說，突出了詩人居無定所的強烈的漂泊感。這些字詞都是普通常見的字眼，但經(jīng)過詩人這么一安排，頓時生出了新意。前面引用了劉辰翁評價陳與義的一句話：“每以平平傾盡壘塊，故自難得。”我倒覺得將其移過來評價上面的幾個例子更為合適，而且劉辰翁所說的“傾盡”二字的評價也準(zhǔn)確到再不能準(zhǔn)確的地步，陳與義以上詩句的確是一下將自己內(nèi)心的情感盡傾于讀者。

陳與義的寫景詩中，也時常出現(xiàn)精彩使用動詞的例句，如“斷崖依舊掛斜陽”（《龍門》），“西出成皋關(guān)，土谷僅容駝。天掛一匹練，雙崖斗嵯峨”（《美哉亭》）。這里的兩個“掛”字、“斗”字，也體現(xiàn)出作者對字句的錘煉功夫，“掛”字突出關(guān)口峽谷之高和深，“斗”字顯示出峽谷的之崖三陡峭，與相互對立之巍峨與險要，傳神地表達(dá)出不同景物的獨特韻味，把靜態(tài)的事物寫活了。

關(guān)于陳與義詩歌煉字的事例還可以舉不少，前人的評論中已經(jīng)指出了不少，也有少數(shù)是不成功的例子，如《秋雨》中“一涼恩到骨，四壁事多違”一聯(lián)，就頗見雕繪刻鏤，錘煉磨璧之功，誠如繆锨先生所評：“‘涼上用‘一字形容，已覺新穎矣。而‘一涼下用‘恩字，‘恩下又接‘到骨二字，真剝膚存液，迥絕恒蹊，宋詩造句之烹煉如此?！盵1]（p.6）洪邁也說：“杜詩所用‘受‘覺二字皆絕奇……用之雖多，然每字含意不同。又雜于千五百篇中，學(xué)者讀之，唯見其新工也。若陳簡齋亦好用此二字，未免頻復(fù)者，蓋只在數(shù)百篇之內(nèi)，所以見其多。如：未受風(fēng)作惡；不受珠磯絡(luò)；不受折簡呼……”[10]這些是熔煉而未達(dá)自然者，但不能影響陳與義貶滴陳留以后詩歌的總體語言風(fēng)格，所謂瑕不掩瑜者也。

三、詩律的推敲

陳與義后期絕大部分詩歌句律流麗，結(jié)構(gòu)疏朗，也給人一種自然簡潔的美感。陳與義后期詩歌在體裁上多使用七絕（110多首）、律詩（約55首），以及體式短小的五古（102首左右），也有數(shù)量不多的七古（20多首），五古和七古中篇幅較長的作品數(shù)量很少，只有五六首，最長的也不過20多聯(lián)。他的很多古體詩寫得也很接近于律詩，篇幅短小，用詞明快，句律流麗。對偶排比，雖出人工，然作成之后，又非常自然，所謂“渾然天成，不見牽率處?！比纭洞雾嵵x表兄張元東見寄》：“燈里偶然同一笑，書來已似隔三秋?！斌E讀之似自然言語，一意貫注，細(xì)察之則字字對偶也。再如：“燕子不禁連夜語，海棠猶待老夫詩?！保ā队曛袑仆ハ潞Ｌ慕?jīng)雨不謝》）言語對偶也有上例之妙，紀(jì)昀就評此聯(lián)說：“題外燕子，對題內(nèi)海棠，不覺添出，用筆靈妙?！盵11]（p.699）類似的例子在《瀛奎律髓匯評》中還有很多，方回、紀(jì)昀點評等人還有精到的點評可以參看。

陳與義南渡后詩歌在句律上確實有自己獨到的特點，方回就說：“老杜、陳簡齋詩，兩句景即兩句情，兩句麗即兩句淡?！t入桃花嫩，青歸柳葉新，此一聯(lián)也?！D(zhuǎn)添愁伴客，更覺老隨人。即如此續(xù)下聯(lián)。簡齋又有一句景對一句情者，妙不可言。下聯(lián)如或用故事，或他出議論，不情不景，其格無窮?！盵12]這樣就使得陳與義的詩歌形成了一種寫景、抒情、議論、敘事等多種手法的交替，讀來不會有煩瑣的感覺。另外，他在對仗上更有使用靈活的流水對，如“如何南紀(jì)持竿手，卻把西州破賊旗”。（《周尹潛以仆有鄭州之命作詩見贈有橫集之句次韻謝之》），“世事紛紛人易老，春陰漠漠絮飛遲”（《寓居劉倉麻中晚步過鄭倉臺上》），“乾坤萬事集雙鬢，臣子一滴今五年”（《再登岳陽樓感慨賦詩》），“孤臣霜發(fā)三千丈，每歲煙花一萬重”（《傷春》），等等。很多就屬于方回所說的“一我一物，一情一景”的寬對法。吳師道指出：“世稱宋詩人句律流麗必曰陳簡齋，對偶工切，必曰陸放翁?！盵13]較為準(zhǔn)確地概括出陳與義詩歌的句律特點。楊玉華也說：“由于大量使用了流麗靈活的對句，就使得一向以壁壘森嚴(yán)，銖錙必稱為特點的整傷縝密的七律，在外觀形式上（對仗用字等）具有了一種疏蕩自如的特點，面目不再如以前那樣‘嚴(yán)肅可畏。”[14]（p.105）簡短的體式，流暢的句律又進一步強化了其詩歌語言上簡潔、自然的風(fēng)格。

正是因為自覺的錘煉，陳與義在貶滴陳留以后的詩歌語言，總體呈現(xiàn)出一種自然明快、簡練樸實，又極具表現(xiàn)力，意味深長的風(fēng)格，深經(jīng)鍛造又不見雕刻的痕跡。其后期不論是低回幽怨的嘆老傷悲的題材，還是壯懷激烈愛國題材和清幽自然的山水題材，在語言藝術(shù)上和前期詩作表現(xiàn)出很大差異，克服了其前期詩歌語言生澀、用典反復(fù)的缺點。低回幽怨之作如“一自胡塵人漢關(guān)，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龍鐘客，獨立東風(fēng)看牡丹”（《牡丹》）。詩歌結(jié)尾化用季鷹見東風(fēng)思?xì)w的典故，但有感覺不到用典的痕跡，全詩語言樸實無華，但將詩人蒼老、漂泊、嘆老傷磋的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。詩歌以平淡自然的語言，又極具藝術(shù)張力，道盡了戰(zhàn)亂漂泊的感傷，語義一層深過一層，確實堪當(dāng)劉辰翁所說“語絕”[7]（p.833）二字的評價。類似的作品還有《舟次高舍書事》40多首等，以樸實的語言表達(dá)了詩人對國家和個人前景的迷茫。劉辰翁說這首詩：“每以平平傾盡磊塊，故自難得”確是的論。壯懷激烈之作如《傷春》：“廟堂無策可平戎，坐使甘泉照夕烽。初怪上都聞戰(zhàn)馬，豈知窮?？达w龍。孤臣霜發(fā)三千丈，每歲煙花一萬重。稍喜長沙向延閣，疲兵敢犯敵軍鋒?！鳖愃频淖髌愤€有《題繼祖蟠室三首》《鄧州西軒書事十首》等，這些詩雖然是情懷壯烈，語言卻是自然流暢，平淡無奇，表現(xiàn)出極大的蘊藏力，與上述兩詩有異曲同工之妙?！肮鲁妓l(fā)三千丈，每歲煙花一萬重”?；美疃旁娋鋮s不見痕跡，如同己出，即使不查原典，也不會影響讀者的解讀；同時兩句之間對仗工整，為論家稱道。紀(jì)昀就說：“‘白發(fā)三千丈太白詩，煙花一萬重少陵句，配得恰好?！盵11]（p.1369）不經(jīng)錘煉，恐怕不能如此。山水之作如《晚晴野望》：“洞庭微雨后，涼氣人綸巾。水底歸云亂，蘆叢返照新。遙汀橫薄暮，獨鳥度長津。兵甲無歸日，江湖送老身。悠悠只倚杖，悄悄自傷神。天意蒼茫里，村醪亦醉人?！弊髌穼懢安簧嫔逝c明暗，語言平實自然，表現(xiàn)出一種清新淡雅之氣，很像王維某些山水之作詩。劉辰翁對其評價就兩個字“輞川”，可謂見識精準(zhǔn)。清人范大士也評價陳與義南渡后的作品時，亦有“清思秀句，出于自然”[15]（p.960）的說法“自然”二字道出陳與義后期詩歌語言的基本特點。但陳與義詩歌語言的自然，與唐詩的自然有很大不同，是人工鍛煉后的自然。繆鉞先生說：“唐詩技術(shù)，已甚精美。宋人則欲百尺竿頭，更進一步。蓋唐人尚天人相半，在有意無意之間，宋人則純出于有意，欲以人巧奪天工矣?！贝ǎ╬.4）用“人巧奪天工”來評價陳與義南渡后詩歌的語言藝術(shù)頗為精當(dāng)。

值得注意的是，陳與義后期詩歌的語言藝術(shù)，不僅代表他個人的詩歌藝術(shù)的成就和其前后詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變，還代表兩宋之交宋代詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變。劉辰翁把陳與義后期詩歌的語言與王維相提并論，清人馮舒也說陳與義后期詩歌語言：“亦不減唐人。”[11]（p.678）紀(jì)昀認(rèn)為：“此首入之杜集，殆不可辨?！盵11]（p.678）宋詩創(chuàng)造了唐詩之外的另一種審美范式，論家不約而同地把陳與義后期詩歌與唐人相提并論，凸顯了陳與義后期詩歌語言藝術(shù)的重大轉(zhuǎn)變。江西詩派把宋詩語言的某些特點發(fā)展到極致，也使宋詩發(fā)展陷入某種窘境。陳與義后期詩歌在語言藝術(shù)上對江西詩風(fēng)的突破具有重要詩史意義。與陳與義同時的詩人，甚至包括江西詩詩派中的呂本中和曾幾，在詩歌創(chuàng)作上大多走了同陳與義相同的路徑，體現(xiàn)了宋詩的自我糾偏和宋詩發(fā)展的新趨向，而陳與義是其中最具有代表性和成就最高的詩人。陳與義南渡后詩歌語言的突出成就也影響了其詞的創(chuàng)作，使他成為南渡時期最重要的詞人。

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