海派文學(xué)與王安憶的小說

陳思和

摘 要：王安憶與海派文化的關(guān)系比較復(fù)雜也比較特殊，一般人會認(rèn)為王安憶的創(chuàng)作屬于海派，但王安憶自己并不樂意承認(rèn)。本文將在厘清什么是“海派”的基礎(chǔ)上，對王安憶與海派文化的關(guān)系做出闡述?？梢哉f，王安憶在寫作上的努力，是對海派文學(xué)的一種超越和解構(gòu)，在今天具有非常重要的價值和貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：王安憶 海派

我今天講的這個題目，其實很早就開始關(guān)注了。前幾年讀王安憶的小說，我一直想對王安憶與海派文化的關(guān)系做一個研究。王安憶與海派文化的關(guān)系比較復(fù)雜也比較特殊，一般人會認(rèn)為王安憶的創(chuàng)作屬于海派，但王安憶自己并不樂意承認(rèn)。王德威教授寫過一篇文章叫《海派文學(xué)又見傳人》，在這篇文章里，他把王安憶看成是繼張愛玲之后又一個海派文學(xué)的高峰。但是王安憶不認(rèn)為自己與張愛玲有什么關(guān)系，更不承認(rèn)她跟張愛玲之間有什么傳承關(guān)系。當(dāng)時海外的評論家都把《長恨歌》看成是張愛玲的現(xiàn)代版，是一個舊上海的繁華夢。但王安憶是不以為然的，我對此也有同感。

但是我們可能忘了，大概在20世紀(jì)80年代中期，王安憶是認(rèn)可海派文化的，曾經(jīng)一度也想把自己的創(chuàng)作納入海派傳統(tǒng)。她有一部獲全國優(yōu)秀中篇小說大獎的作品《流逝》，后來被拍成電影《張家少奶奶》。故事是發(fā)生在1966年到1976年的上海，描寫一個資本家家庭在這十年中的生活境遇和變遷，主要塑造了女主人公歐陽端麗，寫她在命運的浮沉中成功地進(jìn)行了一次角色轉(zhuǎn)型。我記得當(dāng)時也有人把這部小說提到“海派”的維度進(jìn)行討論，認(rèn)為這是一部重啟“海派”的代表作。

那個時候在學(xué)術(shù)界還沒有太多注意到什么是“海派”的問題，20世紀(jì)30年代有所謂的“京派”“海派”之爭，也有鴛鴦蝴蝶派的通俗海派傳統(tǒng)。但在20世紀(jì)80年代，這些問題還沒有提到學(xué)術(shù)視野中來討論。我記得那個時候，王安憶還寫過文章，介紹她的創(chuàng)作如何重現(xiàn)“海派”。她介紹了自己為寫小說冒著酷暑去徐家匯藏書樓查閱30年代的《上海生活》雜志，研究30年代流行什么牌子的牙膏等，其實就是試圖重現(xiàn)舊上海的“海派”。我那時年輕，不太贊成重現(xiàn)海派的做法。我也寫過一篇文章，是否定所謂的“海派”的。我覺得“海派”不成派，“海派”沒有傳統(tǒng)。我可以舉個例子。在北京，如果有人說某人是“老北京”，那是因為這個人世世代代住在北京，所以是有一個文化積淀和傳承。而在上海，如果有人對別人說“我是老上海”，這句話的意思并不是說他就是上海人了，而是指一個外地人在上海待得比較久了，知道在上海哪里可以喝咖啡，哪里可以買到便宜貨，熟悉了這個城市，于是他就說“我是老上?！??！袄仙虾！钡母拍?，不是指某些人的家世世代代在上海。就同樣一個“老”，在北京是有傳統(tǒng)的，在上海是沒有傳統(tǒng)的。上海是在不斷變化，在現(xiàn)代化的發(fā)展進(jìn)程中，每時每刻都在變化。

所以，嚴(yán)格地說，上海的文化是沒有傳統(tǒng)的。比如我們的爺爺輩可能是個蘇北人，他就是從蘇北逃荒到上海，三代一過，變成老上海了，但他在骨子里邊仍然是一個外地人。在我們小時候家家戶戶講的都是家鄉(xiāng)方言，不是上海方言，至少跟爺爺奶奶講的是方言。我的祖母姑媽是廣東人，她們與我講話是講上海話，但是她們之間講話都是講廣東話，我也聽不懂。我們小時候說的上海話，與現(xiàn)在流行的上海話是不一樣的，但我們小時候的上海話與我祖父、我父親嘴里說的上海話也是不一樣的，上海語言在不斷的變化中，為什么？因為它沒有一個長期穩(wěn)定的文化積累，里面夾雜了許多來自各地的方言，甚至是外來語。所以我當(dāng)時的一個觀念是，上海文化不成為“派”。一個城市要形成派，至少要有幾代、幾十代人的文化積累，然后才能形成有相對穩(wěn)定性的風(fēng)格流派，才能產(chǎn)生出一種審美的效果。像老舍的小說，一直到現(xiàn)在人藝演出的許多話劇作品，大家都會認(rèn)同它。這就是說，京味文化，大家都是認(rèn)同的。但是到了上海，你就很難找到統(tǒng)一的上海風(fēng)味。石庫門有石庫門的文化，工人新村有工人新村的文化，原來舊租界又有半殖民地的文化。我也同意這樣的看法：上海的文化最典型的就是我們今天流行的滑稽戲，過去叫方言話劇。七十二家房客、十三人搓麻將，都是各人講各人的方言，然后匯總在一起，把各種文化拼湊在一起，就形成了上海。光是滬劇、越劇、淮劇都不能夠代表上海文化。這樣多元的移民社會怎么可能形成一個穩(wěn)定、統(tǒng)一趣味的文化流派呢？當(dāng)然沒有，所以我當(dāng)時的看法是“海派”不成派。這篇文章我寫好后，投給了《文匯報》，報社編輯把這篇文章送給上海一位理論權(quán)威去審讀，權(quán)威看了以后說，這文章有些觀點很“左”，有些觀點很右。結(jié)果可想而知，這篇文章已經(jīng)打出了清樣，但是不能發(fā)了。其實我當(dāng)時寫這篇文章就是想跟王安憶商榷的。后來王安憶在創(chuàng)作《長恨歌》的時候，她也不大認(rèn)同所謂的“海派”了。

但是，在這個時候（20世紀(jì)90年代中期），“海派”的宣傳已經(jīng)形成氣候了。隨著中國現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，經(jīng)濟起飛，開發(fā)浦東，然后上海再現(xiàn)了現(xiàn)代都市的繁榮，人們需要對上海的文化特點重新做一個界定，這樣，民國時期的所謂“海派”，就成為人們界定上海文化的一個重要參照系。在以前——我年輕的時候，“海派”這個概念在上海語匯中是貶義的。說某人“蠻海派”，就是說，這個人說話不負(fù)責(zé)任，有點江湖，亂吹牛，華而不實，不可太信任的，那種人叫作“海派”?！昂Ｅ伞辈皇且粋€正面的、褒義的詞。但是到了90年代以后，“海派”這個詞慢慢就有了正面的意義，如海納百川，我們官方都在這么提倡海派文化，“海派”就成了一個被弘揚的概念。但恰恰在這個時候，王安憶就創(chuàng)作了《長恨歌》。但是對《長恨歌》怎么認(rèn)知，怎么分析這部小說與“海派”的關(guān)系，我覺得這是一個對海派文化建設(shè)至關(guān)重要的問題。

所以，我在討論《長恨歌》以前，先簡單回顧一下我對海派文化傳統(tǒng)的認(rèn)識，后來我也改變了我的看法。我起先認(rèn)為“海派”是沒有傳統(tǒng)的，但因為那個時候，鴛鴦蝴蝶派完全不在我們視野里面。我們都是從新文學(xué)的立場，魯迅、周作人、郭沫若、劉半農(nóng)，反正新文學(xué)作家都在批判上海的半殖民地文化，包括郁達(dá)夫。所以，從魯迅一直到我們，到王曉明和我，我們當(dāng)時對所謂海派也是采取貶斥批判立場的。后來隨著現(xiàn)代文學(xué)研究的推進(jìn)，尤其是對市民文學(xué)的重新認(rèn)知，包括對海派文化、通俗文化等，都做重新評價了。

在大學(xué)畢業(yè)的時候，我曾經(jīng)想把畢業(yè)論文的題目改為研究通俗文學(xué)。那個時候我第一次把通俗文學(xué)納入我的學(xué)術(shù)視野。我認(rèn)識鄭逸梅老先生，他那個時候已經(jīng)七十多歲了，身體非常好。我經(jīng)常到他家里去，與老人家聊了很多。因為鄭逸梅先生的影響，我對通俗文學(xué)感興趣了。我們中文系資料室藏有《紅雜志》《紫羅蘭》等，但是我讀了幾本，沒有產(chǎn)生一點興趣，于是我就放棄了這個題目，我還是不喜歡這一類的文學(xué)。我開始研究現(xiàn)代文學(xué)的時候是完全排斥通俗文學(xué)的。但是到了20世紀(jì)90年代以后，我對海派文化的認(rèn)識有變化，我接受了范伯群老師的觀點，范老師一直在研究通俗文學(xué)，提倡現(xiàn)代文學(xué)的“雙翼”。我寫了一篇《海派文學(xué)的兩個傳統(tǒng)》，這篇文章我是在90年代寫的，現(xiàn)在沒必要把這個文章再拿出來演講，我只是因為討論到王安憶創(chuàng)作與“海派”的關(guān)系，簡單講講我以前的一個學(xué)術(shù)觀點。

我今天討論的是海派文學(xué)，不是城市文學(xué)，也不是都市文學(xué)。海派文學(xué)概念里有城市文學(xué)因素，但不是我們應(yīng)該看到的標(biāo)桿性、理想性的城市文學(xué)模式?！昂Ｅ伞钡母拍罾镉泻芏鄦栴}。后來在2005年的時候，我提出了一個想法，我把文學(xué)史的發(fā)展分先鋒形態(tài)和常態(tài)。當(dāng)這個模式提出來以后，我自己對海派文學(xué)的認(rèn)識相對來說就比較清楚了，我自己梳理得比較清楚。在這之前，我把海派文化傳統(tǒng)分成兩個方面，一個是繁華與糜爛同體共生；另一個是現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展中工人力量的生長。缺失工人位置的海派文化是不完整的。海派文化的概念里應(yīng)該包括工人的文化，也包括左翼文化。如果把這些元素抹殺掉，對上海的認(rèn)識就不完整。海派文學(xué)的起點從《海上花列傳》開始，中國文學(xué)出現(xiàn)了現(xiàn)代性因素，它把現(xiàn)代性這么大的命題放到了一個妓院里去描寫。關(guān)于這個問題，范伯群老師有很多研究，我在這里就不展開。但我覺得最根本的問題就是這部小說把現(xiàn)代性命題放到一個妓院里讓它發(fā)生，這里面發(fā)生了什么？以前的青樓文學(xué)，妓院是一個才子佳人的交集點，風(fēng)流才子在妓院里找到了紅顏知己，用這樣一種畸形的關(guān)系來表達(dá)對傳統(tǒng)家庭婚姻倫理的不滿，或者是顛覆。這個命題從白居易的《琵琶行》開始一直傳下來，但是到了《海上花列傳》就不對了，妓院里沒有什么浪漫故事，就是一個赤裸裸騙男人錢的地方！男人去就是花錢，錢越多，老鴇、妓女就越喜歡你，一旦沒錢了，就被掃地出門。妓女也不是什么紅顏知己，她們與嫖客之間純粹就是一種金錢交易。就是說，《海上花列傳》把過去封建倫理下的那種溫情脈脈、那種才子佳人的幻想都消解了，都還原成一個赤裸裸的“商品”。性交易也是一種商品交易，這還不僅僅是個金錢問題，而是個商品，它是在交換過程中出現(xiàn)了種種故事。所以我覺得在《海上花列傳》中出現(xiàn)現(xiàn)代性的因素，也就是資本主義商品因素。那里面有很多細(xì)節(jié)我們就不討論了。在這以后，文學(xué)創(chuàng)作中就慢慢出現(xiàn)了一個表達(dá)經(jīng)濟上高度繁華與道德上高度糜爛結(jié)合的主題，我認(rèn)為是海派文化的起源。為什么會這樣？因為它不是一個隨著資本主義經(jīng)濟高度發(fā)展以后，慢慢形成的現(xiàn)代都市，而是殖民地形態(tài)下出現(xiàn)的畸形的社會形態(tài)。那么這是一個傳統(tǒng)，導(dǎo)致了海派文學(xué)里有一種特別頹廢、特別糜爛、特別罪惡的繁華描寫。這一路下來，不管是舊文學(xué)還是新文學(xué)，都會沾染這個特點，包括茅盾，茅盾是一個典型海派作家，但茅盾又是個左翼作家，是個革命作家，他小說里的那種色情描寫，非常非常濃烈?！蹲右埂分兴麜懡浑H花在桌子上跳舞，一群男人圍著她轉(zhuǎn)，那種特別糜爛的東西都在茅盾筆端下流露出來。這就是海派文化的特征，是用現(xiàn)代性的方式來展示繁華與糜爛同體共生的特征。

海派文學(xué)還有另外一個傳統(tǒng)，隨著現(xiàn)代性進(jìn)入上海，它的中心不在南京路租界，而是在工業(yè)區(qū)。比如說，楊樹浦，由于現(xiàn)代工業(yè)在上海的推進(jìn)，有大量的工廠，比如上?，F(xiàn)在引以自豪的遠(yuǎn)東第一家自來水廠、遠(yuǎn)東第一家電燈公司等。隨著這樣一些大型現(xiàn)代企業(yè)的出現(xiàn)，它相應(yīng)就產(chǎn)生了現(xiàn)代社會必然出現(xiàn)的工人階級，現(xiàn)代社會的新型階級。這個階級最初的組成也是從各地農(nóng)村來的，在現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)勞動過程中逐步形成了工人階級的雛形。反映在文學(xué)創(chuàng)作里，就出現(xiàn)了所謂社會主義文學(xué)的因素，就是指有社會主義因素的反抗的文學(xué)，嚴(yán)格地說，它也是在現(xiàn)代性的文化大前提下產(chǎn)生的，但是它產(chǎn)生以后，它的目標(biāo)在于批判、解構(gòu)前一個高度繁榮和糜爛結(jié)合的海派文學(xué)傳統(tǒng)。這樣的起點是發(fā)生在虹口、楊浦這一段，代表作是郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》。這篇小說寫到了上海的煙廠女工，而且這個女工身為煙廠工人，卻反對、厭惡自己的工廠和產(chǎn)品。她對敘事人說：“你不要抽煙，抽煙對身體沒好處?！薄@句話當(dāng)然是大家都會說的，但她接下去一句話就說：“如果你一定要抽，那么你就不要抽我們工廠的香煙?！薄堊⒁?，這不是說那位女工做工的煙廠產(chǎn)品特別有毒，而是她特別痛恨自己的勞動產(chǎn)品，這就是一種異化。一個農(nóng)民種地，他一定會對自己勞動產(chǎn)生的糧食非常珍惜。只有在現(xiàn)代社會，工人才會把自己的產(chǎn)品生產(chǎn)出來，然后仇恨這個產(chǎn)品。為什么？因為這個東西不屬于他，這是一個異化的產(chǎn)品，這就是現(xiàn)代社會的萌芽。所以，郁達(dá)夫在創(chuàng)作意識里面有這個因素，他自己說，這個小說里有一點社會主義的色彩。這篇小說確實體現(xiàn)了一種社會主義因素，就是對商品的問題，對勞動者與現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的問題，對勞動異化的問題，他都涉及了。

那么，如何在文學(xué)史上來認(rèn)知海派文學(xué)的位置？2005年以后，我漸漸從文學(xué)發(fā)展形式上考慮，思路也就開始清楚了。如果更合理地說，所謂先鋒與常態(tài)的兩種發(fā)展形態(tài)，都存在于海派文學(xué)，主要是常態(tài)的發(fā)展。常態(tài)的發(fā)展就是指社會進(jìn)入現(xiàn)代化以后，文學(xué)創(chuàng)作跟隨生活節(jié)奏的加快，創(chuàng)作里會出現(xiàn)很多新東西。那么這些新東西在文學(xué)描寫中不斷地被表現(xiàn)，比如現(xiàn)在有人跳舞，就有寫舞廳的文學(xué)，生活中有了一個新的現(xiàn)代設(shè)施，文學(xué)里也會出現(xiàn)這樣的設(shè)施。通俗文學(xué)是常態(tài)的文學(xué)，一定是走在生活后面。生活在發(fā)展，文學(xué)相應(yīng)也會跟著發(fā)展變化。這樣一個狀態(tài)是海派文學(xué)的第一種形態(tài)。當(dāng)然不是所有的東西都是這樣的。海派文學(xué)，因為它的現(xiàn)代性特別強烈，所以在這個過程當(dāng)中就會出現(xiàn)很多新元素、新現(xiàn)象。但它一直會表現(xiàn)比較低的社會層面，就是所謂的通俗文學(xué)。但是還有另外一類文學(xué)，就是剛才說的左翼海派文學(xué)，它正好是另外一種發(fā)展形態(tài)，屬于先鋒因素。它不完全從生活中來，它當(dāng)然是有生活基礎(chǔ)的，但更大程度上它是來自一種意識形態(tài)，來自一個超越生活的，超越這個時代的觀念。觀念引導(dǎo)了文學(xué)，突然與傳統(tǒng)日常生活發(fā)生斷裂，它就會變成一個嶄新的元素。新元素是超前的，它走在生活前面，可能日常生活中并沒有那么普遍，但觀念就發(fā)生了，走在時代前面去了。郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》還是一個常態(tài)文學(xué)，根據(jù)生活中出現(xiàn)的一些現(xiàn)象，才寫出來的?？墒堑搅俗笠砦膶W(xué)，它就變成了觀念先行，我把它界定為先鋒。這個問題我不展開了，以前都寫過文章的。簡單地說，五四新文學(xué)是一個關(guān)鍵詞，它從西方學(xué)到了一些觀念，然后到中國來推廣，一下子就形成了反帝反封建的或者是民主與科學(xué)的新文學(xué)運動，中國傳統(tǒng)里沒有這個東西。文學(xué)先鋒性延續(xù)到20世紀(jì)30年代左右就爆發(fā)出來左翼文學(xué)，也是中國本來沒有的，是外來的，有蘇維埃的因素，也有歐洲、日本的社會主義運動的因素。這些新元素被搬到中國以后，變成為無產(chǎn)階級服務(wù)，提倡階級斗爭等左翼觀念，它與現(xiàn)實生活發(fā)生斷裂，然后對社會現(xiàn)狀形成巨大的沖擊。這樣一個傳統(tǒng)，在海派文學(xué)中就表現(xiàn)得特別明顯，對現(xiàn)實生活的強烈沖擊，對社會現(xiàn)狀的強烈批判，形成了聲勢非常浩大的左翼文學(xué)運動。

海派文學(xué)的兩個傳統(tǒng)，與我剛才講的先鋒與常態(tài)的兩種文學(xué)發(fā)展形態(tài)也是吻合的。當(dāng)然也不是機械的吻合，它只是兩種分類的方法。我講到這里還是要歸納一下，當(dāng)我把常態(tài)的發(fā)展形態(tài)歸納到海派文學(xué)范疇里考察，就發(fā)現(xiàn)這個常態(tài)是可以分很多層次的文學(xué)。這樣，我的視野里，海派文學(xué)傳統(tǒng)就由兩個變成了三個層面：首先是一個比較低端的市民階級閱讀的海派文學(xué)；第二個層面是現(xiàn)代性比較強烈的一種，更多是經(jīng)濟繁華與道德腐爛同體存在的文學(xué)；更高層面的是左翼的海派文學(xué)，是對前兩種傳統(tǒng)的解構(gòu)，但這個解構(gòu)本身也沾染了前兩者的因素，這是一個很復(fù)雜的形態(tài)。

現(xiàn)在我們再來討論王安憶的小說與海派文學(xué)的關(guān)系。究竟是在哪個層面上王安憶的小說與海派文學(xué)傳統(tǒng)有過交集？我再扯開去一會兒，講講魯迅小說中的海派因素。魯迅雖然后半生都住在上海，但他的雜文基本上對海派文化是持批判態(tài)度的。他后期小說主要是歷史小說，很少涉及海派文化。但是有一篇作品值得關(guān)注，那就是他晚年寫的《阿金》，這篇作品大家都當(dāng)作散文來讀的，有的人也把它當(dāng)作雜文，穿鑿附會以為是在諷刺什么人，魯迅稱它是一篇“漫畫”。其實這是一篇“擬”海派小說，魯迅用擬市民小說的手法來批判市民階級生活。阿金是一個在弄堂里為洋人家做保姆的鄉(xiāng)下女傭，這個女傭也有自己的感情生活，自己的生活習(xí)慣，外面好幾個情人，半夜里偷偷摸摸約會。魯迅每天晚上在亭子間里工作，無意間看到了種種市民的隱蔽生活，這個作品就有點海派小說的味道。20世紀(jì)40年代周天籟寫過一部長篇小說《亭子間嫂嫂》，就是寫亭子間被分隔為兩間小房，一邊住著小報記者，一邊住著妓女，妓女每天晚上接客，記者就在隔壁偷窺，就是這么個小說。這與魯迅這篇小說的敘事差不多。我覺得這篇小說戲謔成分較大，魯迅是仿當(dāng)時海派市民小說來寫這個故事的。我覺得魯迅這篇小說的風(fēng)格被王安憶繼承了。王安憶早期小說也是從描寫市民生活開始的，這與《繁花》一類市民小說沒有太大區(qū)別，是寫弄堂里面的瑣碎故事。那時王安憶比別人高明的地方是，她筆下的小市民人物的身體里，似乎寄寓了一個不安分的靈魂。《流逝》里那個張家少奶奶的故事，其實就是一般市民的故事，只是一個新的時代環(huán)境下的市民小說。但是到了90年代，隨著市場經(jīng)濟的崛起，上海作為一個大都市開始復(fù)興，在這個過程當(dāng)中，王安憶就寫了《長恨歌》。《長恨歌》是王安憶小說中一個非常大的進(jìn)步。

這部小說根據(jù)不同的時代背景分為三部分：第一部寫的是20世紀(jì)40年代末選舉上海小姐的活動，第二部寫的是50年代社會主義改造過程中的上海市民階級生活，最后一部是寫改革開放以后的上海市民生活。王安憶采用了一種她自己獨有的敘事方法：小說里的主人公既是一個具體的人物，同時又是一個“類”。這個“類”不是藝術(shù)上的典型，而是某種類型。嚴(yán)格地說，王琦瑤不是“這一個”具體的人，而是上海的命運，是上海的一個文化符號。所以，王琦瑤出場時形象非常模糊。這有點像魯迅寫阿Q，阿Q也是一個“類”。王安憶寫到，弄堂里走出來的女中學(xué)生全是王琦瑤，每個亭子間里出來的，穿花格子衣服的女孩也都是王琦瑤等，她是故意把這個人物泛化，而不是一個活生生的、有鼻子有眼、有血有肉的人。這個人物一直在小說里活動，在活動的過程當(dāng)中，慢慢地呈現(xiàn)出特定的文化內(nèi)涵（一種“類”的文化）。這部小說敘事上有點像《唐·吉訶德》，通過一個懷舊的故事來解構(gòu)懷舊，嘲諷舊文化的環(huán)境，嘲諷所謂的“海上繁華夢”。王安憶寫王琦瑤的最后結(jié)局是死了，而且死得很不光彩。不是壯懷激烈的死，也不是被迫害致死，而是被小偷掐死的，這是一個很不光彩的死法。很多讀者難以接受。我覺得這樣的藝術(shù)處理，暗示了王安憶在這個人物身上寄托了她對上海懷舊夢的質(zhì)疑。

王安憶非常敏感，她在小說第三部描寫了一群粗鄙化的懷舊模仿者。她寫了王琦瑤周圍的一大群懷舊夢患者，包括王琦瑤的女兒，還有一個老克拉、一個長腳等，這幫人其實根本不配談上海文化，更不配談上海的精致文化，但是他們每個人都以懷舊者自居，每個人都自以為是民國上海的一個代表者。就像現(xiàn)在流行懷舊的文化一樣，你們看現(xiàn)在那些喜歡懷舊的人，多半都不是本地上海人，都是一些羨慕上海的外地人。越是離上海遠(yuǎn)的人，越能夠想象出一個虛幻的上海，想象出一個女人穿著旗袍，一個男人戴了銅盆帽，加上一個戴墨鏡的黑社會老大，再加上一個百樂門舞廳，這似乎就拼湊起一盆上海的懷舊大餐。在20世紀(jì)90年代，已經(jīng)出現(xiàn)了一大批懷舊者，包括張藝謀拍的《搖啊搖，搖到外婆橋》、陳凱歌拍的《風(fēng)月》等，就在這些海上懷舊夢做得如癡如醉的時候，王安憶以一個海上繁年夢的故事，寫出了一個反上海夢的意義——王琦瑤最后被這批粗鄙的模仿者扼殺了。這樣一個寓意，在當(dāng)時的評論界沒有很多人關(guān)注，尤其在海外漢學(xué)領(lǐng)域。

《長恨歌》這部小說剛剛發(fā)表的時候并沒有引起很大轟動。在1999年紀(jì)念上海解放50周年時，上海宣傳部搞了一個文學(xué)創(chuàng)作評獎活動，這部小說得了三等獎。當(dāng)時有人說，上海解放50周年，這個作品最后主人公還是悲悲戚戚地死了，而且還是一個刑事案，這樣歌頌上海解放50周年不大好，所以只給了三等獎。但是后來隨著上海經(jīng)濟的飛躍發(fā)展，人們對上海的懷舊進(jìn)一步加深，小說在海外被炒熱起來，后來慢慢地大家都認(rèn)可這部小說作為王安憶的代表作。在這種背景下，王安憶本人不承認(rèn)《長恨歌》是海派懷舊文學(xué)的代表，是有她的理由的。剛才我講了海派文學(xué)的傳統(tǒng)，介紹了海派文學(xué)中有繁華與糜爛結(jié)合的特征，還有一個左翼批判的立場?！堕L恨歌》把這兩個傳統(tǒng)結(jié)合起來，它一方面寫王琦瑤怎么被評上上海小姐的，又怎么被李主任弄成情婦的，另一方面又寫這繁華夢是怎么突然破碎的。一方面在做夢，一方面又把它摧毀，這樣的一個結(jié)構(gòu)。在這個結(jié)構(gòu)里面，王安憶對海派文化傳統(tǒng)是一面在繼承，一面又在演變，一面還在解構(gòu)，它是一個很復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。

接著《長恨歌》的，有兩部長篇小說值得關(guān)注。一部是《天香》，一部是《匿名》。這兩部長篇小說與海派文化都有關(guān)系，而且關(guān)系很深。這兩部小說對海派文化傳統(tǒng)都進(jìn)行了深入解構(gòu)，尤其是《天香》。較長一段時期以來，在一些海外漢學(xué)家和國內(nèi)學(xué)者們的合力作用下，“現(xiàn)代性”已經(jīng)成為中國現(xiàn)代文學(xué)史書寫的關(guān)鍵詞，而這種作為標(biāo)志的“文化”，又與西方強勢文化的入侵密切相關(guān)。上海是鴉片戰(zhàn)爭以后第一批開埠通商的口岸城市，所以，對這個城市曾經(jīng)有過的中西文化交融的輝煌發(fā)達(dá)歷史，一般輿論都認(rèn)為，這一切正是拜殖民文化帶給后發(fā)國家的“現(xiàn)代性”所賜。即使在今天的上海歷史文化的教科書里，上海的現(xiàn)代性就是從“開埠”開始的，上?，F(xiàn)代性的歷史也就是這一百六七十年。這幾乎是關(guān)于“海派文化”的常識了，但是，《天香》用文學(xué)的形式顛覆了這個常識。作家通過書寫上海的“前史”，形象地告訴讀者：上海的前現(xiàn)代史可以追溯到五六百年以前的明代中葉，刺激這個城市的經(jīng)濟繁華與生命活力的不是晚清西方列強的入侵——假如沒有滿族入侵，在明代中葉繁華的經(jīng)濟形態(tài)和頹廢的消費觀念的推動下，資本主義因素的萌芽也完全可能從社會內(nèi)部慢慢地滋生出來?！短煜恪访鑼懙奶煜銏@盛衰以及天香繡品從宮廷誕生到普及民間（遍地生蓮）的故事，正是一部商品經(jīng)濟的萌芽在中國江南出現(xiàn)的“前史”。王安憶重塑上海的現(xiàn)代史，把上?！吧唐方?jīng)濟”的歷史上溯到開埠前三百年——小說敘事時間是從明代嘉靖三十八年（1559）寫起。小說在第二卷寫杭州吳先生初游上海，看到了如此這般的一股氣勢：

龍華寺、水仙宮、大王廟、閘橋……這些寺廟宮觀加起來抵不上靈隱寺一個大雄寶殿，其實無味得很。地貌呢，沒有山，這是一個大缺憾。水倒是有，橫一條豎一條，都是泥沙河塘，哪里有西子湖的明秀清靈！但就正因為此，吳先生才覺得不凡，一股野氣，四下里皆是，蓬蓬勃勃，無可限量。似乎天地初開，一團混沌還沒有散干凈，萬事萬物尚在將起未起之間。別的不說，單看河埠碼頭的桅林，簡直密不透風(fēng)，走近去，立到帆底下，仰頭望去，那桅桿直入青天，篷帆的漿水味，江水的腥氣，海的鹽堿，撲面而來。水手下錨的鐵鏈子當(dāng)當(dāng)?shù)刈仓影兜臈l石，還有纖歌，悍拔得很，像地聲般，陣陣傳來……凡此種種，如箭在弦上，伺機待發(fā)，不知要發(fā)生什么樣的大事情！吳先生是沒大出門的，但從來不自以為眼界窄，在杭城這地方，有南宋的底子，雖是偏安，也是個大朝代，前有古人，后有來者，足矣！但來到上海，吳先生忽覺著，那南宋的遺韻變得縹緲不實，愈來愈輕和弱，早已衰微了。

杭州是南宋舊朝古都，上海卻是到了元代才剛剛設(shè)立縣制，不過是一個近海、江河交叉、泥沙爛塘的“灘”，但是從吳先生的眼睛看來，它有一股“似乎天地初開，一團混沌還沒有散干凈，萬事萬物尚在將起未起之間”。這當(dāng)然不是指它的年代久遠(yuǎn)，文化原始蠻荒，而是暗指上海這個城市的氣象里，包蘊著一種不可知的新生文化，這種文化看上去很粗野，但是蓬蓬勃勃，暗藏了無限生命力，就仿佛是新生的嬰兒。吳先生逛上海，一不去歌樓酒肆享受市井文化消遣，二不去訪名勝尋思古之幽情，卻是到河埠碼頭來看百舸爭流的奇觀。結(jié)果他看到了千年中國所不具備的新氣象：這里萬竿林立，千舟競發(fā)，猶如“箭在弦上，伺機待發(fā)，不知要發(fā)生什么樣的大事情”！ 這當(dāng)然也不是指江楓漁火、畫舫如云的傳統(tǒng)文人境界，而是匯總了四面八方的物流運輸、市場貿(mào)易、商品交換的集散地。小說里所描寫的造園、制墨、購木等等，無不依靠船舶運輸。正因為上海水陸交通便利，江南經(jīng)濟繁榮，物產(chǎn)豐富，又因為遠(yuǎn)離北方廟堂文化的制轄，社會風(fēng)氣相對比較自由開放，仿佛當(dāng)年的威尼斯、佛羅倫薩，慢慢地萌發(fā)了新的資本主義的經(jīng)濟關(guān)系和流通形態(tài)。這才是“不知要發(fā)生什么樣的大事情”的原因所在。吳先生通過滬杭兩處城市的對比，黯然發(fā)出傳統(tǒng)的南宋遺韻“早已衰微”的感受。

這一段上海新文化起勢的場面描寫非常之好。王安憶寫上海不回避世俗的風(fēng)土人情，而這個“世俗”又隱含了土生土長的商品經(jīng)濟的因子，所以她筆下的上海永遠(yuǎn)是生機勃勃，即使在紙醉金迷的貴族文化細(xì)節(jié)的描繪當(dāng)中，也不失時機地?fù)饺肓耸浪自?，使得頹廢享樂的場面中總有一種有生機的力量隱隱出現(xiàn)。小說第一卷沒有直接描繪刺繡藝術(shù)，而是做了大量的鋪墊：天香園的誕生、申儒世的隱遁、申柯海的放蕩，都成為小說的隱喻，暗示了傳統(tǒng)的忠君愛國、殺身成仁的儒家思想逐漸過時，江南才子們在繁華酥軟的享樂主義消費方式下，已經(jīng)無心博取功名，一味在日常生活享受里做功夫。這在傳統(tǒng)觀點看來是不肖子弟敗壞了家風(fēng)，導(dǎo)致家業(yè)的敗落；但是在《天香》里，這種責(zé)備迂腐過時，因為在人們的消費欲望和生活理想里已經(jīng)誕生了新的文化因素。我注意到小說里的人物沒有對這些行為做任何懺悔和警戒，相反，正是因為對新生活的渴望和追求，才不斷刺激了他們的創(chuàng)造發(fā)明，用新的生產(chǎn)方式和交換方式來滿足自己的欲望。我們隨著小說第一卷情節(jié)的鋪展，逐漸看到：其先出于尋樂，天香園的第二代男女們在園子里學(xué)做街市買賣的游戲，他們自娛自樂，開設(shè)了許多“店鋪”，吸引游人（主要是家人）來購買日常物品（布匹、藥品、書籍、食物）。但是到了第三代成長起來，出于生活興趣，則上街開設(shè)豆腐坊，家人也一樣如同游戲似的上街去購買。天香園還制作桃醬、墨、繡品等，這些勞動產(chǎn)品本來都起源于游戲，但是隨著產(chǎn)品增多和名聲外傳，漸漸都成了流通市場的出品。第三卷蕙蘭母親說：“如今闔家上下，全指著女紅度生計，就這樣，該花的還是要花，今天買馬，明天置車。”到了蕙蘭一代（第四代），因為前輩人的揮霍無度而家道中落，必須依靠女紅繡品來度生計了，這時候，作家鄭重其事地描寫了“設(shè)?！钡钠D難過程：蕙蘭公開對外收徒，傳授天香園刺繡技術(shù)，原來自娛自用的刺繡絕技轉(zhuǎn)換成為社會上的一種普通職業(yè)技能，富貴人家的游戲流落到民間，成為一種社會產(chǎn)品，即商品了。

因為《天香》所涉及的僅僅是中國江南地區(qū)可能出現(xiàn)的商品經(jīng)濟的萌芽，而資本主義生產(chǎn)方式及其與生俱來的負(fù)面因素還沒有機會充分展示開來，萌芽破土而出，自有它必然生成的條件，除了通常認(rèn)為的外部環(huán)境以外，更主要是來自天香園主人們在特定生活環(huán)境下產(chǎn)生的新的人生理想和價值取向，正是這種新的因素，才使揮霍奢靡的天香園生活變得富有生機和創(chuàng)造力，也正因為這種新的因素與社會變局的大勢聯(lián)系在一起，才使天香園由盛到衰的下降勢態(tài)與繡品由貴族游戲流入民間成為社會商品的發(fā)展勢態(tài)形成差比。從一個大的隱喻中，我們看到了上海為天下先的獨特歷史和獨立經(jīng)濟形態(tài)，也是它在未來發(fā)展中能夠最先領(lǐng)略現(xiàn)代世界風(fēng)貌的優(yōu)勢所在。我覺得王安憶在小說中寄予了一個很深的寓意：即使沒有經(jīng)過帝國主義的殖民侵略，上海這個地方依靠得天獨厚的經(jīng)濟發(fā)展，仍然能夠出現(xiàn)現(xiàn)代性因素。這就與我們在討論海派文化傳統(tǒng)時，僅僅把海派文化看作是從西方帶進(jìn)來的現(xiàn)代性因素，是一種完全不同的闡釋。《天香》是一個很復(fù)雜的文本，我覺得這部小說比《長恨歌》處于更高一個層面，從時間上把上海的現(xiàn)代性往前推了三百年。

再接著是長篇小說《匿名》，這部小說是王安憶對上海現(xiàn)代性文化的進(jìn)一步解構(gòu)，文本更復(fù)雜了。但我的演講時間已經(jīng)大大超過了。這個題目就留到以后再找機會與大家交流吧?？傊?，我覺得王安憶在寫作上的努力，她對海派文學(xué)的超越和解構(gòu)，在我們今天的時代是非常有價值有貢獻(xiàn)的。謝謝！