另一種講述方式：魯迅小說場景的圖像呈現(xiàn)*

張乃午

（長沙學(xué)院影視藝術(shù)與文化傳播學(xué)院，湖南長沙410022；南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210023）

場景是文學(xué)構(gòu)成畫面的基本單元。美國小說理論家利昂·塞米利安指出：“場景生動地再現(xiàn)了現(xiàn)實生活的過程，每一個場景都為我們提供了一個特定環(huán)境的特寫鏡頭。它是情節(jié)中一個個互不相同的片刻，是一幅幅戲劇性的畫面。這些互異的環(huán)節(jié)組合在一起，就為我們展示了一個行動的整個運(yùn)動場面?！盵1]

魯迅非常注重場景的運(yùn)用，小說中出現(xiàn)了不少令人難忘的場景設(shè)置。李歐梵指出：“從一種現(xiàn)實基礎(chǔ)開始，在他二十五篇小說的十四篇中,我們仿佛進(jìn)入了一個以S城(顯然是紹興)和魯鎮(zhèn)(他母親的故鄉(xiāng))為中心的城鎮(zhèn)世界?！盵2]魯迅筆下描繪的場景，通過大量的環(huán)境特寫和一幅幅組合畫面營造出視覺化的效果，因此可以說魯迅是用語言進(jìn)行“圖說”。

同時，藝術(shù)家們也關(guān)注到魯迅作品中的場景因素，豐子愷、劉峴、丁聰、趙延年、程十發(fā)、吳冠中、賀友直、范曾等人，都分別以不同的方式——漫畫、版畫、水墨畫等為魯迅筆下的場景繪制出了不同的圖像作品。其中，“魯鎮(zhèn)”、“未莊”等極具文化意味的場景受到空前關(guān)注，這些場景凝聚著魯迅的故鄉(xiāng)記憶，充滿了豐富的文化意味。藝術(shù)家們的重構(gòu)方式，讓魯迅小說中的場景重新一一解碼，建構(gòu)起了新的可感、可見的藝術(shù)世界。因此，筆者將對這一系列圖像化的場景進(jìn)行分析。

一、出位之思：故鄉(xiāng)空間的圖像呈現(xiàn)

魯迅小說中的場景，尤以故鄉(xiāng)空間的描寫最為突出，魯迅集中描繪了酒店、街景、臨河土場等場景，這些場景在魯迅的作品中反復(fù)出現(xiàn)，如《孔乙己》中的酒店、《阿Q正傳》中的圍觀街景、《故鄉(xiāng)》中的水鄉(xiāng)景觀、《風(fēng)波》中的臨河土場等等，藝術(shù)家們正是抓住魯迅小說中這一系列的語象，進(jìn)行想象性的建構(gòu)。具體來說，藝術(shù)家們繪制了以下幾種類型的圖像：

（一）酒肆空間圖

酒店是魯迅小說中的典型場景之一，小說的故事情節(jié)有很多都發(fā)生在酒肆空間之中。其中，《孔乙己》中的咸亨酒店尤為典型，關(guān)于酒店的格局，原文開篇中提到：“魯鎮(zhèn)的酒店的格局，是和別處不同的：都是當(dāng)街一個曲尺形的大柜臺，柜里面預(yù)備著熱水，可以隨時溫酒?！盵3]457從原文的描述來看，咸亨酒店的格局主要有三個區(qū)域：一是柜臺外面的區(qū)域，它是“短衣幫”活動的場地；二是柜臺里面的區(qū)域，它是酒店經(jīng)營者活動的地方；三是店面隔壁的房子，它是“穿長衫的人”才能進(jìn)出的地方。王富仁曾對這一酒店布局進(jìn)行過如下分析：“在構(gòu)成‘魯鎮(zhèn)的酒店的格局’中起著關(guān)鍵性作用的是‘當(dāng)街的一個曲尺形的大柜臺’和‘隔壁的房子’的‘壁’?！盵4]它們把酒店的格局分成了三個截然不同的區(qū)域?？滓壹旱谋瘎【驮谟?，他不屬于酒店格局的任何一個部分，孔乙己是“站著喝酒而穿長衫的唯一的人”[3]458。

藝術(shù)家們繪制《孔乙己》中的咸亨酒店時，就不同程度抓住這一格局進(jìn)行圖像化呈現(xiàn)。根據(jù)《孔乙己》繪制的圖像作品主要有：劉峴繪制的《孔乙己》木刻插圖集（1934年），豐子愷繪制的《孔乙己》漫畫圖像（1949年），程十發(fā)繪制的《孔乙己》連環(huán)畫插圖集（1958年），趙延年繪制的《孔乙己》木刻插圖集（1975年），方增先繪制的《孔乙己》插圖集（1979）。其它零散的創(chuàng)作還包括彥涵、奚阿興、張懷江、張守義、賀友直、裘沙、王偉君等。比較典型的有以下幾種：

1.劉峴圖繪的酒店場景

1934年，劉峴繪制的《孔乙己》圖像，共計31幅，系黑白木刻式作品。其中，劉峴集中圖繪了咸亨酒店的格局（圖1），我們可以看到，畫面中以近景展示酒店格局，“曲尺形的大柜臺”和“墻”在畫面中出現(xiàn)，顯得非常醒目，劉峴繪制的《孔乙己》圖像是極力進(jìn)行語象和圖像間的融合，力圖還原酒店的格局。從構(gòu)圖上來看，畫面由黑、白兩種極端色彩構(gòu)成，按照魯迅的說法，黑白是木刻之“正宗”，酒店布局中的柜臺大黑塊、墻面的白色塊，組成畫幅的整體關(guān)系，酒店伙計、顧客，在畫面中也被分割在兩個區(qū)域里，黑白對比顯現(xiàn)明快之美。同時，這幅畫利用木刻刀筆勾畫出整個酒店的格局。用刀是木刻的關(guān)鍵，一刀下去既要形準(zhǔn)，又要有表現(xiàn)力，要使得不同的每一刀都在整個畫面中取得恰如其分的位置與效果?？偟膩碚f，這幅畫通過強(qiáng)烈的黑白對比和木刻式的有力刻畫，營造出一個比較真實可感的酒店氛圍。

圖1 劉峴繪制的《孔乙己》酒店格局

2.豐子愷圖繪的酒店場景

1949年，豐子愷繪制《孔乙己》圖像，共計7幅，系漫畫式作品。從豐子愷繪制的酒店畫面（圖2）來看，咸亨酒店的格局通過“曲尺形的大柜臺”和“隔壁的房子的‘壁’”分割開來。與劉峴的繪制方式相比，豐子愷的《孔乙己》圖像體現(xiàn)了豐子愷漫畫一貫富于小品式的場景感和裝飾感，構(gòu)圖幾乎正面平視，人物安排在中景靠前的位置，畫面給人以平和親切之感。通過進(jìn)一步觀察，我們還可以看到，豐子愷的《孔乙己》圖像在還原魯鎮(zhèn)酒店格局的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了一些場景的改造，酒店的布局的近景出現(xiàn)了動物圖像元素，而原文中并沒有出現(xiàn)動物的描寫，豐子愷把這些動物放在畫面近景醒目的位置。動物的視覺元素加入后，緊張感有所放緩，這就仿佛讓觀者在欣賞一幅閑靜的社會風(fēng)俗畫。

圖2 豐子愷繪制的《孔乙己》酒店格局

3.程十發(fā)圖繪的酒店場景

1958年，程十發(fā)繪制《孔乙己》圖像，共計24幅，系水墨連環(huán)畫。程十發(fā)對于酒店場景的繪制也發(fā)生了諸多變化，具體來看，雖然酒店的格局（圖3）還依稀出現(xiàn)在圖像中，但“曲尺形的大柜臺”已經(jīng)不那么醒目，被放在了遠(yuǎn)景的位置。這幅圖像還將店外環(huán)境納入其中，近景處是一艘烏篷船，十分醒目，這也是魯迅原文中沒有出現(xiàn)的語象。程十發(fā)充分發(fā)揮了寫意手法，利用空白，使得酒店場景看上去十分寫意。同時，程十發(fā)在場景中繪上一抹淡淡的褚色，特別是增加了烏篷船頭的褚色，這一處理產(chǎn)生了特殊的藝術(shù)效果，既豐富畫面層次、增加了色彩，又突出場景、產(chǎn)生了立體感覺，更減少了沉悶之感。由此可見，程十發(fā)繪制的《孔乙己》酒店場景更傾向于寫意的一面，綴物布景，都力圖貼近江南市鎮(zhèn)的典型特征，具體、可感，給觀者以可征可信，如入其境的參與感。

圖3 程十發(fā)繪制的《孔乙己》酒店格局

（二）圍觀場景圖

圍觀場景是魯迅小說中的另一種典型場景，在這一場景中，“看”的行為構(gòu)筑了整個故事。例如，《阿Q正傳》中路人爭相觀看阿Q示眾的場景，《藥》中潮水般涌入的眾人圍觀殺頭的場景，《示眾》中眾多看客圍觀的場景，在這一系列的“看”中，各種目光交織，銳利的，詭異的，呆滯的，“看”構(gòu)筑了震驚的畫面效果。進(jìn)一步來說，“看客”是魯迅的一個獨特創(chuàng)造，凝聚了魯迅對國民靈魂的持久關(guān)注和反復(fù)敘寫，寄寓了魯迅的啟蒙主義情旨，魯迅曾評價：“群眾——尤其是中國的——永遠(yuǎn)是戲劇的看客?！盵3]170

在藝術(shù)家們的圖像作品中，看客們被重新置于魯鎮(zhèn)、未莊的街道空間中，讓觀者凝視他們的行為，直觀感受他們的命運(yùn)。藝術(shù)家們使用不同藝術(shù)形式塑造出不同風(fēng)格的“看客圍觀圖”。其中，比較典型的有以下幾種：

1.丁聰圖繪的圍觀場景

丁聰圖繪的圍觀場景中尤以《阿Q正傳》中的刑場圍觀圖為典型（圖4）。丁聰選取“阿Q赴刑場”的場景，圖像兩旁是許多張著嘴的看客。從構(gòu)圖上來看，丁聰?shù)臉?gòu)圖采用了逼迫感強(qiáng)烈的近景構(gòu)圖方式，眾多看客們的目光集中在阿Q身上進(jìn)行凝視。眾多看客擠滿了整個畫面，只在畫面的上端留有一點空白，再加上丁聰使用的木刻式刻畫，畫面陰森，造成了一種令人恐懼的圍觀行為。從視角來看，丁聰?shù)漠嬅鏇]有固定的視點，眾看客各異的目光投射而來，眾多人物不在一個視域之中，而阿Q卻是退縮的、渺小的、不敢出聲。丁聰采取透視感很強(qiáng)的近距離聚焦方式，表達(dá)了敘事者強(qiáng)烈的個人情感。由此可見，圍觀成為了一種可怕的群眾行為，特別是通過圖像直觀的方式展現(xiàn)之時，更顯出震驚效果。

圖4 丁聰繪制的《阿Q正傳》圍觀場景

2.豐子愷圖繪的圍觀場景

豐子愷以《藥》中的革命者被殺頭為題材繪制了一幅眾人圍觀圖（圖5）。漫畫的形式對圍觀場景的圖像呈現(xiàn)，其特點在于以簡潔的筆調(diào)作畫。魯迅原文中描寫的這一場景主要表現(xiàn)：一堆人的后背，他們的“頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。”[3]464豐子愷正是試圖抓住這一特征進(jìn)行渲染。豐子愷的構(gòu)圖幾乎是正面平視，人物安排在中景靠前的位置，畫面給人以平和親切之感。從視角來看，豐子愷采取的是“外聚焦敘事”[5]130，敘述者客觀地呈現(xiàn)場景各色人物的外表和表情，而不做主觀的評述，于是，觀察者仿佛置身于故事之內(nèi)，和畫面中的眾人共同形成“圍觀”。實際上，在這幅圍觀場景中，還采用了“內(nèi)聚焦敘事”[5]129，讓故事隨著一個人物的感受來呈現(xiàn)，老栓就是這一視角的代言人，豐子愷借助這一視角，制造一種在場的舞臺見證效果。

3.范曾圖繪的圍觀場景

范曾圖繪的圍觀場景中尤以《示眾》為典型（圖6）?！妒颈姟分饕鑼懥艘粋€場景，即“首善之區(qū)的西城的一條馬路上”[6]。對比原文來看，范曾圖繪的場景主要有兩部分構(gòu)成，一部分是遠(yuǎn)景，主要包括老人、胖大漢、老媽子、小學(xué)生、粗人、瘦子等各種看客；一部分是近景，主要包括面黃肌瘦的巡警和巡警用繩子拴著的一個男人。整個場景中，時間似乎凝固了，出現(xiàn)在畫面中的就是眾看客各色各樣的表情，范曾以線條鋼筆速寫式的構(gòu)圖還原現(xiàn)場氛圍，根據(jù)語圖之間的對應(yīng)關(guān)系可以看出，范增一一刻畫文中每一個看客的細(xì)節(jié)，也采取一種“外聚焦敘事”，敘述者客觀地展示被敘述的故事，呈現(xiàn)場景中人物的一舉一動、一言一行。同時，畫面還采用畫面的分割，把視線聚焦在看者和被看者兩種群體中，窺視兩類群體的意識活動。范曾圖繪的這一幅圖像比較能吻合《示眾》的故事氛圍。

圖5 豐子愷繪制的《藥》圍觀場景

圖6 范曾繪制的《示眾》圍觀場景

（三）水鄉(xiāng)景觀圖

魯迅對于水鄉(xiāng)景觀的描繪大多充滿了一種封閉、死寂、荒涼的氛圍，具體來說，水鄉(xiāng)景觀被想象為閉塞、落后的場所，盡顯頹廢之感。如《故鄉(xiāng)》中描繪的荒村景象，就沒有一絲的活氣。有研究指出：“魯迅以一個具有現(xiàn)代意識的知識分子的‘他者’眼光在進(jìn)行空間構(gòu)形時，把自己的生活經(jīng)歷、童年印象和鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗滲透其中?！盵7]

藝術(shù)家們對魯迅故鄉(xiāng)的呈現(xiàn)卻是另一番景象，他們建構(gòu)的水鄉(xiāng)景觀，豐富而多面，有的指向了對于故鄉(xiāng)美好一面，有的力圖還原魯迅故鄉(xiāng)凄清的一面。因此，魯迅筆下的水鄉(xiāng)就好像一個空白的能指符號，等待藝術(shù)家們進(jìn)行解讀和重構(gòu)。其中，典型的有以下幾種：

1.吳冠中圖繪的江南水鄉(xiāng)

吳冠中以《魯迅故鄉(xiāng)》為題，于1978年創(chuàng)作了一幅油畫作品（圖7）。作品是對魯迅故鄉(xiāng)做全景式的描繪，表現(xiàn)了對于江南水鄉(xiāng)的獨特理解。從構(gòu)圖上來看，畫面遠(yuǎn)處由江南古宅、拱橋、烏篷船、河道等典型江南水鄉(xiāng)景觀構(gòu)成，畫面近處是樹林、灰色圍墻和白色小屋等實景。從色彩上來看，畫面主要以黑、白、灰為主要色調(diào)，表現(xiàn)江南的素凈之美。這幅圖像從整體上來看，色彩清新淡雅，帶有南方特有的溫潤，畫面里縈繞著吳冠中對江南水鄉(xiāng)的獨特理解。對比來看，魯迅在小說《故鄉(xiāng)》中描繪到：“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣?！盵3]501顯然，《故鄉(xiāng)》中“荒村”景觀并沒納入?yún)枪谥械囊曇?，吳冠中的圖像作品中把故鄉(xiāng)理想化，并做了烏托邦式的涂抹。

圖7 吳冠中繪制的《魯迅故鄉(xiāng)》油畫1978年

2.豐子愷圖繪的臨河土場

豐子愷以魯迅小說《風(fēng)波》為腳本，創(chuàng)作了16幅漫畫。其中，第一幅圖（圖8）為臨河土場圖。從構(gòu)圖來看，烏篷船、河流、烏桕樹、農(nóng)家的屋子、女人孩子構(gòu)成一幅美好的風(fēng)俗畫，顯現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的詩境。魯迅《風(fēng)波》開篇的敘述到：“臨河的土場上，太陽漸漸的收了他通黃的光線了。場邊靠河的烏桕樹葉，干巴巴的才喘過氣來，幾個花腳蚊子在下面哼著飛舞。面河的農(nóng)家的煙突里，逐漸減少了炊煙，女人孩子們都在自己門口的土場上潑些水，放下小桌子和矮凳；人知道，這已經(jīng)是晚飯的時候了?！盵3]491這是一幅寧靜的畫面，水鄉(xiāng)景觀仿佛凝固在死火中。我們不禁會聯(lián)想，如此寧靜的畫面之下，將會敘述一個怎樣的故事？事實上，接下來的“辮子風(fēng)波”使得人們陷入憂思之中，并打破了如此美好的畫面。對比來看，豐子愷的水鄉(xiāng)景觀圖也傾向于展示鄉(xiāng)村空間美好和諧的開端，豐子愷創(chuàng)作的這幅畫的題注中寫道：“無思無憂，這真是田家樂呵！”這也表明，豐子愷更傾向于描繪一幅田園牧歌式的風(fēng)俗畫面。

圖8 豐子愷繪制的《風(fēng)波》

3.賀友直圖繪的夜歸圖

賀友直以魯迅小說《白光》為腳本，創(chuàng)作了36幅水墨寫意畫。《白光》講述的是一個沒落知識分子陳士成，參加縣考十六回都不中的悲劇故事。陳士成最后因為理想的幻滅，發(fā)瘋失足落水而死。這樣一個陰郁的故事，賀友直卻以水墨寫意的圖繪方式進(jìn)行呈現(xiàn)。其中，在描繪陳士成“惘惘地走向歸家的路”時（圖9），畫家采取以水鄉(xiāng)景物襯托人物的方式的構(gòu)圖，畫面中，陳士成行走在拱橋上，其形態(tài)垂頭喪氣，這和夜幕來臨下江南的瓦屋、蜿蜒的河流、遠(yuǎn)處的牌坊，形成一種蒼涼悲婉的意境。從構(gòu)圖來看，陳士成被置于遠(yuǎn)景中，顯得非常渺小，賀友直表達(dá)出對于老童生的憐憫和同情。進(jìn)一步來看，這幅水鄉(xiāng)景觀圖顯示出凄清悲涼的基調(diào)和沉郁壓抑的氛圍。

圖9 賀友直繪制的《白光》

綜上所述，藝術(shù)家們繪制的故鄉(xiāng)空間，并不是魯迅小說中語象的一一對應(yīng)，語象和圖像一方面形成了“語圖融合”的態(tài)勢，另一方面又產(chǎn)生了諸多的“語圖縫隙”。就“語圖融合”而言，圖像試圖抓住原文故事中關(guān)鍵性的場景，用“圖說”來代替“言說”。魯迅小說中的三種典型場景：酒店、圍觀場景、水鄉(xiāng)景觀，看似沒有任何的邏輯聯(lián)系，但卻成為不同藝術(shù)家集中描繪的場景，究其原因，這些語象和圖像實現(xiàn)了“統(tǒng)覺共享”①“統(tǒng)覺”取自康德所賦予的意義，特指將知覺、想象和概念進(jìn)行綜合統(tǒng)一的主體意識，從而使雜亂的感性經(jīng)驗得以認(rèn)識成為可能。本文將“統(tǒng)覺”的概念運(yùn)用到文學(xué)和圖像這一層面，主要在于探討文學(xué)和圖像的“統(tǒng)覺共享”，即文學(xué)語象和藝術(shù)圖像的相互喚起和模仿。參見趙憲章.文學(xué)和圖像關(guān)系研究中的若干問題[J].江海學(xué)刊,2010,(1):183-191.。走近不同藝術(shù)家們繪制的故鄉(xiāng)場景，我們?nèi)钥梢詮?qiáng)烈地感受魯迅原文中關(guān)于故鄉(xiāng)場景的描寫意圖，酒店、圍觀場景、水鄉(xiāng)景觀都是現(xiàn)代中國社會重要的視覺元素，版畫式、漫畫式、水墨式等藝術(shù)畫卷，恰好為魯迅的文學(xué)啟蒙理想提供了另一種講述方式。就“語圖縫隙”而言，圖像組成的場景，必然因為敘事邏輯的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生諸多縫隙，在這三種典型場景中，藝術(shù)家們都在采取不同的“轉(zhuǎn)譯”策略，如酒店場景的不同版本呈現(xiàn)、繪畫元素的增加與刪減等等，同時，語言敘事的意圖在圖像敘事的邏輯鏈條中也會產(chǎn)生的諸多變化，這一系列問題都需要在學(xué)理層面做進(jìn)一步的分析。

二、“語圖融合”：圖像對場景的建構(gòu)策略

圖像對場景的重構(gòu)，說到底是關(guān)于時間和空間的重置，也就是打破語圖之間的時空界限。關(guān)于二者的界限，萊辛在《拉奧孔》所論及的“詩畫異質(zhì)”話題可為我們提供理論的參照。萊辛旨在以《拉奧孔》為典型個案,分析了詩歌和繪畫的區(qū)別：繪畫是空間的藝術(shù)，詩歌是時間的藝術(shù)。萊辛也并不否認(rèn)二者轉(zhuǎn)化的可能性，繪畫要模仿動作，就要選擇“最富有孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解?！盵8]因此，“圖畫要敘述動作時，必化動為靜，以一靜面變現(xiàn)全動作的過程。”[9]進(jìn)一步來說，圖像敘事的本質(zhì)就是要追尋“空間的時間化”[10]。

“語圖融合”是圖像敘事過程中展現(xiàn)的建構(gòu)策略，其中，圖像對場景的還原，是重要的策略之一。通觀魯迅小說故鄉(xiāng)場景的圖像呈現(xiàn)，我們發(fā)現(xiàn)，有以下兩個方面值得關(guān)注：

（一）預(yù)示性的“頃刻”

萊辛在《拉奧孔》中關(guān)于預(yù)示性“頃刻”的論述為我們提供了理論參照?！白罡挥性杏缘哪且豁暱獭鳖A(yù)示著整個事件的發(fā)展，這一頃刻既包括過去，也暗示未來，也就是說，圖像所要選擇的“頃刻”應(yīng)該在將要達(dá)到頂點而未達(dá)到頂點之前。所以，圖像敘述某個場景時，要抓住這個“頃刻”。

在圖像呈現(xiàn)過程中，圖像往往選取最富有預(yù)示性“頃刻”。前文所述的酒店、圍觀場景、水鄉(xiāng)景觀常常成為故事發(fā)生的預(yù)示性“頃刻”。例如，劉峴版、豐子愷版、程十發(fā)版的酒店圖像，都在發(fā)揮圖像敘事的“預(yù)示”功能，特別是劉峴版的酒店圖像，他用了整整五幅酒店場景來作為故事的鋪墊，從黑白木刻的陰郁構(gòu)圖中我們明顯能夠預(yù)見到接下來酒店中將要發(fā)生的故事是一個悲劇。對比來看，豐子愷版使用了兩幅酒店場景作為開端，酒店的布局是輕描淡寫的漫畫式展示，這就讓觀者有了不一樣的視覺期待：在這樣的酒店環(huán)境中，應(yīng)該不會是一個陰沉沉的故事。而程十發(fā)版的酒店場景更顯水墨寫意的味道，這種場景讓人感覺故事有著濃烈的江南水鄉(xiāng)味道。由此可見，酒店就像一個預(yù)示性的符號，預(yù)示故事接下來的發(fā)展態(tài)勢。再如，吳冠中版的水鄉(xiāng)景觀圖和賀友直版的水鄉(xiāng)景觀圖分別“預(yù)示”出不同的故事情境：吳冠中版的水鄉(xiāng)景觀圖完全跳出了魯迅《故鄉(xiāng)》“荒村”圖景的設(shè)置，選擇了用白瓦房、烏篷船、石拱橋等故鄉(xiāng)視覺元素，預(yù)示出一個令人向往的烏托邦故事；而賀友直版的水鄉(xiāng)景觀圖則運(yùn)用瓦屋、河流、牌坊營造了陰郁的氛圍，預(yù)示出一個知識分子悲劇故事的發(fā)生。

由此可見，預(yù)示性的“頃刻”是場景建構(gòu)中非常重要的方式，它是圖像敘事是否能把故事講好的關(guān)鍵一環(huán)。前文所述的酒店場景、圍觀場景、水鄉(xiāng)景觀，應(yīng)是預(yù)示故事發(fā)展最重要的“頃刻”，“酒店場景”是人們交往的最重要的公共空間，“圍觀場景”則是預(yù)示故事發(fā)展的最重要一環(huán)，“水鄉(xiāng)景觀”則是故事發(fā)展的鋪墊，在整個圖像敘事的邏輯鏈條中，這些場景成為重要的視覺元素。

（二）視角融合

視角融合也是語圖融合的建構(gòu)策略之一。關(guān)于視角，筆者試引入熱奈特的敘事學(xué)理論作為參照。熱奈特把視角分為：零聚焦敘事、內(nèi)聚焦敘事、外聚焦敘事三種類型。零聚焦敘事是指敘述者從所有角度觀察被敘述的故事；內(nèi)聚焦敘事主要指敘述者按主觀感受來呈現(xiàn)故事；外聚焦敘事主要指敘述者客觀地呈現(xiàn)故事。

通觀魯迅三種故鄉(xiāng)場景的圖像呈現(xiàn)，往往采用“外聚焦敘事”和“內(nèi)聚焦敘事”相結(jié)合的方式進(jìn)行，在關(guān)于孔乙己酒店場景的格局描繪時，敘述者采用了“外聚焦敘事”，讓作品中的場景作客觀的展示，敘述者就像一個忠實的記錄員，敘述只限于對于環(huán)境、景物的客觀描寫；在關(guān)于故鄉(xiāng)的描述時，敘述者采用了“內(nèi)聚焦敘事”，抒發(fā)對于故鄉(xiāng)“荒村”意象的主觀感受；在關(guān)于圍觀場景的描述時，特別是《藥》的圍觀場景設(shè)置中，敘述者采用“外聚焦敘事”和“內(nèi)聚焦敘事”相結(jié)合的方式，在呈現(xiàn)看客圍觀犯人場景時，還繪制了華老栓這樣一個人物，以他的眼光來觀察。尤其值得關(guān)注的還有魯迅的小說中設(shè)置“看/被看”的模式，也是畫家極力展現(xiàn)的視角，畫面中不僅只有一個視角，而是通過多重視角觀察事件。

敘事視角的融合是畫者眼光和魯迅眼光的視角融合。正如德國詮釋學(xué)理論家加達(dá)默爾視域融合理論所言：“理解其實總是這樣一些被誤認(rèn)為是獨立自在的視域的融合過程?！盵11]理解的過程，就是一個前理解和現(xiàn)理解的視域融合的過程，迦達(dá)默爾把這個理論運(yùn)用到了文學(xué)接受的過程，把視域融合看做是讀者和文本的平等對話，其實，畫家對魯迅場景的圖像呈現(xiàn)也是在這樣的一種思維機(jī)制中被不斷建構(gòu)的。視角的融合，是圖像對于源文的融合，也就意味著“圖說”成為另一種表意符號而與源文并置。這些圖像的編碼使得圖像具有了圖像性，圖像的誘惑力量得到極大的發(fā)揮。

三、“語圖縫隙”：圖像對場景的解構(gòu)策略

語言和圖像分屬不同的表意系統(tǒng)，當(dāng)語言和圖像出現(xiàn)互仿的時候，必然產(chǎn)生諸多的語圖“縫隙”①所謂“縫隙”，是指語言與圖像兩種媒介表現(xiàn)形式、兩個不同文本在相互模仿、相互碰撞和“板塊”對位中所產(chǎn)生的裂縫和空隙。參見張玉勤.“語－圖”互仿中的圖文縫隙[J].江蘇師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2013(3):63-68.。具體來說，語言屬于時間藝術(shù)，圖像屬于空間藝術(shù)，當(dāng)圖像模仿語言的時候，不可能一一對應(yīng)語言，圖像有自身的建構(gòu)規(guī)則和規(guī)律，包括色彩、線條、構(gòu)圖等規(guī)則，即使是最高超的畫家也不可能分毫不差的描摹出文學(xué)中的場景。圖像表現(xiàn)場景由于要受到自身規(guī)律的影響，便會出現(xiàn)相應(yīng)的遺漏和增加，選擇什么樣的場景入圖、在什么位置予以表現(xiàn)、如何表現(xiàn)這樣的場景等，常常要經(jīng)過圖像的轉(zhuǎn)換。這樣，在語圖互仿中也會產(chǎn)生“縫隙”。關(guān)于這種“縫隙”的產(chǎn)生，主要有以下兩個方面：

（一）場景的遺漏

場景的遺漏主要有兩個方面：一方面，限于圖像畫框的空間限制等原因選取“頃刻”的場景；另一方面，畫者也會根據(jù)自己的藝術(shù)背景、興趣和愛好造成主觀性的場景遺漏。就客觀遺漏而言，限于圖像畫框的空間限制，畫家們常常選取“頃刻”的場景。畫家們繪制的酒店場景、圍觀場景、水鄉(xiāng)景觀，就考慮到故事情節(jié)的刪減和遺漏。如前文所述，在酒店的圖像化場景中，劉峴版的場景用了五幅畫面展現(xiàn)咸亨酒店的格局，程十發(fā)版的酒店格局畫面則做了模糊化的處理。對比來看，劉峴是在做酒店場景呈現(xiàn)的“加法”，程十發(fā)是在做酒店場景呈現(xiàn)的“減法”，充分尊重畫框機(jī)理，對場景進(jìn)行刪減和遺漏。就主觀遺漏而言，場景和原文不是一一對應(yīng)的。不同藝術(shù)家都有自己的藝術(shù)風(fēng)格，也會根據(jù)自己的藝術(shù)趣味做不同嘗試，即使是同一場景，藝術(shù)家們也會繪制出不同版本的圖像。

我們再來看豐子愷版、丁聰版、程十發(fā)版的阿Q正傳圖像，三個版本都是以連環(huán)畫的形式來呈現(xiàn)，圖和文始終保持?jǐn)⑹碌囊恢滦?，畫面和畫面之間通過多幅的接續(xù)，從而呈現(xiàn)出一個完整的敘事過程。這類似于電影的蒙太奇方式剪接畫面完成故事的敘事。只不過連環(huán)畫圖像缺少電影影響動態(tài)的表現(xiàn)功能，影像的畫面根本上來說已經(jīng)打破了圖像固有的空間性特征，而作為“靜觀圖像”的連環(huán)畫則要依靠多幅圖像的接續(xù)，把一個個點狀畫面連接成線，描述事件的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局的過程。從敘事學(xué)角度看，每幅畫面是連環(huán)畫敘事的基本句子，多個句子成為一個序列，完整表達(dá)一個情節(jié)。

同時，三種版本的場景設(shè)置又各有不同，從篇幅上來看丁聰版篇幅最短，豐子愷的其次，程十發(fā)版最長，繪畫篇幅多少可以看出場景構(gòu)造方面的不同藝術(shù)意圖。場景精簡，說明繪畫者更加注重圖像自身的空間性，意在表現(xiàn)關(guān)鍵性的場景，以少總多；篇幅的增加，則說明更加注重語圖之間的互文關(guān)系，意在用更多篇幅達(dá)到圖像和語象的一一對應(yīng)。簡言之，篇幅的由少到多，是一個由“圖釋文”到“文釋圖”的過程，顯現(xiàn)的是語圖互仿中的不同意圖模式。另外，三個版本采用的藝術(shù)形式也是相互區(qū)別的，丁聰版是比較陰森的木刻式構(gòu)圖，豐子愷版采用的是漫畫式的輕松嫻靜式的構(gòu)圖，程十發(fā)版采用的是水墨寫意式的構(gòu)圖模式。當(dāng)多個場景連續(xù)在一起的時候，也就會形成不同的審美形態(tài)。

（二）場景的增加

場景的增加是根據(jù)畫面的需要，增加相應(yīng)的視覺元素。圖像增加一些場景中的人和物是一種方式。豐子愷版的畫面生活氣息濃厚，他在畫中描繪的酒店、土谷祠、廚房、春米臼以及人物服飾、街景屋宇,表現(xiàn)了浙東地區(qū)的風(fēng)貌,與原文相比,豐子愷在一些畫面中繪上兒童的形象,畫了貓、鳥、狗及蜘蛛等小動物,從而增添了生活的情趣,加強(qiáng)了漫畫的感染力。另外，從圖像布景來看，人物背后的街景屋宇，屋頂上一只黑貓，這些都是略帶諧趣的藝術(shù)化的生活場景，建立起畫面與視覺經(jīng)驗的自然聯(lián)系，營構(gòu)出更加真實的藝術(shù)空間。再如，關(guān)于水鄉(xiāng)景觀的呈現(xiàn)，吳冠中把江南古宅、拱橋、烏篷船、河道等視覺元素加入，構(gòu)成了一幅美麗的水鄉(xiāng)景觀圖，而在魯迅《故鄉(xiāng)》原文中，只提及“幾個蕭索的荒村”。

圖像性作品中增加題句是另一種增補(bǔ)方式。例如，豐子愷繪制的《風(fēng)波》圖像，畫面中增加了題句：“無思無憂，這真是田家樂呵！”，這就使得畫面和題句之間產(chǎn)生了一種互文關(guān)系，題句對于畫面描繪的田園牧歌圖形成一種錨定的作用，這是和其他畫家筆下的場景相區(qū)別的地方。題句的增加給予了圖像一種“能指的聲響”[12]，讓我們在凝視圖像時感覺到圖中的人物在說話。豐子愷在繪制魯迅小說漫畫時曾說到：“使他們便于廣大群眾的閱讀。就好比在魯迅先生的講話上裝一個麥克風(fēng)，使他的聲音擴(kuò)大?！盵13]進(jìn)一步來說，豐子愷在場景中增加題句，顯示出不同于源文的圖像表達(dá)方式。

結(jié) 語

通過場景圖像化的呈現(xiàn)，我們可以歸納出，魯迅小說場景圖像化過程中展現(xiàn)出的出位之思——圖像對于場景的重構(gòu)，在學(xué)理機(jī)制上，具體表現(xiàn)為：預(yù)示性“頃刻”的選取、視角的融合以及場景選取的增加或刪減，圖像敘事也是在這種思維機(jī)制中建立敘事邏輯，呈現(xiàn)視覺化的故事情節(jié)。文學(xué)的圖像演繹有其自身的學(xué)理邏輯，特別“語圖融合”與“語圖縫隙”兩種圖像敘事的策略，應(yīng)是語圖關(guān)系中最為重要的表意策略。