愛人與肉身
——塞尚的“塞尚夫人肖像畫”以及梅洛-龐蒂的“肉身”理論

陸觀宇 Lu Guanyu

1塞尚身著紅裙的塞尚夫人116.5cm×89.5cm1888—1890

1 愛人的再現(xiàn)：塞尚夫人肖像畫中的主客問題

自布魯姆斯伯里團(tuán)體（The Bloomsbury Group）對塞尚（Paul Cézanne）成體系的論述以來，塞尚研究已有百余年的發(fā)展與演變，成為當(dāng)今歐美各國藝術(shù)史研究中的顯學(xué)。塞尚研究的諸多流派通過不同的方法研究塞尚藝術(shù)的不同方面，卻總無法回避某些核心問題。其中之一便是：塞尚如何通過他的藝術(shù)表現(xiàn)對象？這是一個(gè)認(rèn)識論問題，旨在闡明塞尚藝術(shù)表現(xiàn)塞尚和繪畫對象間怎樣的關(guān)系；就更廣的層面上來看，該問題旨在探討藝術(shù)表現(xiàn)了主體與客體間怎樣的關(guān)系。實(shí)際上，塞尚在與貝爾納的通信中抒發(fā)了自己對藝術(shù)創(chuàng)作中主客問題的理解。礙于篇幅，在此節(jié)錄兩段：

文學(xué)家抽象地表現(xiàn)他自己，而相對于此，畫家則以線條與色彩的方法，使他的感覺與知覺（sensations）得以具體化（……）洞悉你眼前有的東西，并且盡可能邏輯地來表現(xiàn)你自己。（1904年5月26日）

[你的信件]讓我需要再次提起我的固執(zhí)，雖然它或許稍顯過分，但是它伴隨著我追求實(shí)現(xiàn)（réalisation）那部分落在我們眼前、給予我們圖景的自然。（……）所以，要和你闡明的論點(diǎn)——不管面對自然，我們擁有的稟賦或能力怎樣——是說，我們應(yīng)該忘記出現(xiàn)在我們面前的一切東西，并給出我們所看到的東西的圖景。（1905年10月23日）

讀者不難從中讀到些許曖昧之處——塞尚仿佛時(shí)而認(rèn)為自己需要通過繪畫的客體來極大地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主體性，“盡其所能地為自己而經(jīng)歷、進(jìn)行自我表現(xiàn)”；時(shí)而則認(rèn)為需要遺忘作為主體的藝術(shù)家視覺上的主觀接受，從而通達(dá)到作為客體的自然的實(shí)在本質(zhì)，“為了在實(shí)現(xiàn)（realization）中進(jìn)步，有的只是自然，和一只被教會(huì)與她接觸的眼睛”。簡言之，主體性和客體性在塞尚藝術(shù)創(chuàng)作中究竟處于怎樣的關(guān)系，塞尚本人對此的回應(yīng)似乎是模棱兩可的。

學(xué)界的分析同樣持有兩種不同的看法。一些藝術(shù)史家如加德納（Helen Gardner）充分強(qiáng)調(diào)塞尚“從印象派中發(fā)展出了一種更加理性的風(fēng)格”，尤其是塞尚對于“形式與結(jié)構(gòu)”的重視，能夠揭示客體的真實(shí)本質(zhì)。法國藝術(shù)家萊熱（Fernand Léger）也認(rèn)為，塞尚追求的是穩(wěn)定、持久的客體：“對象必須轉(zhuǎn)向、后退、然后繼續(xù)生存?！倍硪恍W(xué)者則認(rèn)為，藝術(shù)中藝術(shù)家主體性的自我實(shí)現(xiàn)才是塞尚的目的。威廉姆斯（Forrest Williams）的概括頗為精辟：“客體與現(xiàn)實(shí)主義顯現(xiàn)在塞尚主體的羈絆之中?！备５伲╒. M. Fóti）也堅(jiān)持認(rèn)為，塞尚藝術(shù)努力的目標(biāo)是要探尋徹底自律的藝術(shù)表達(dá)，而非對于本原世界（或者自然）的返回。

因此，塞尚藝術(shù)中的主客問題或許在于這樣的二分：要么塞尚藝術(shù)創(chuàng)作的目的是追求客體性，他對于主體性的表達(dá)或許可以視為這一過程中的自發(fā)流露；要么塞尚藝術(shù)創(chuàng)作的目的是追求主體性，他對于客體性的研究或許只是表現(xiàn)主體性的工具。

塞尚的肖像畫將此問題拓展至另一層面。在歐洲藝術(shù)史傳統(tǒng)中，對于肖像畫最根本的理解即它需要如實(shí)地呈現(xiàn)模特（sitter）之外形與心理；逼真地再現(xiàn)模特之外形尤其需要忠實(shí)復(fù)刻對象，而呈現(xiàn)模特的心理則需要調(diào)動(dòng)藝術(shù)家的同理心。塞尚承襲這樣的傳統(tǒng)，然而在肖像畫中，他仿佛摒棄了第二個(gè)需求：對于他而言，肖像畫的鵠的僅在于呈現(xiàn)被注視的對象，無須讓觀者考慮模特正在思考或感受什么。然而，人們卻不能忽略，即使模特的神情被認(rèn)作為疏離的、面具似的，藝術(shù)家情感洋溢的筆觸卻十分動(dòng)人，仿佛蘊(yùn)含某種含而待發(fā)的情緒。此外，模特作為藝術(shù)家凝視的客體，同樣是另一個(gè)角度下的主體；在塞尚凝視模特之時(shí)，模特也正回以凝視。就這個(gè)意義而言，塞尚的肖像畫體現(xiàn)的是主客體間的雙向關(guān)系，它“不僅邀請我們進(jìn)入了他所知道的世界，而且讓我們得以審視工作中的藝術(shù)家”。

就此而言，塞尚夫人肖像畫是塞尚肖像畫中的代表。作為藝術(shù)家“最常見的主題”之一，以霍滕斯·費(fèi)凱（Hortense Fiquet）為模特的肖像畫繪制于1872與1892年間，有二十九幅之多?？v觀塞尚夫人肖像畫研究史，主客問題或許是一條重要的線索。

首次發(fā)掘塞尚夫人肖像畫的價(jià)值的是詩人里爾克（Rainer Maria Rilke）。1907年秋季沙龍中兩幅塞尚夫人肖像畫讓他深深折服。在里爾克寫給自己妻子的信中，他用極其感性的文字闡述道，這兩幅肖像畫有一種渾然一體的和諧感：“好像每一個(gè)部分都能意識到其他所有部分”。里爾克認(rèn)為塞尚夫人肖像畫中有一種真實(shí)的客觀性（objectivity），“整幅畫最終將真實(shí)世界置于平衡（equilibrium）之中”，這是塞尚在繪畫中產(chǎn)生并保持平衡所帶來的效果。

里爾克評述或許可以看作形式主義的先兆。形式主義對塞尚藝術(shù)中的主客問題的回答在于，塞尚一方面發(fā)揮了作為藝術(shù)家的主體性，另一方面則要求自己絕對忠實(shí)他所描摹的客體，最終的成果通過有意義與表現(xiàn)性的形式（significant and expressive from），呈現(xiàn)出“與藝術(shù)平行的和諧”。弗萊（Roger Fry）在其著作《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》中同樣分析了里爾克評論過的兩幅塞尚夫人肖像畫，他解讀出塞尚“對于個(gè)人主觀沖動(dòng)的完全壓抑”。簡言之，塞尚自發(fā)地讓自己的主體成為一個(gè)接納自然的容器，通過自己的知覺感受與知性賦形，在藝術(shù)中呈現(xiàn)自然本身的客觀結(jié)構(gòu)。

由此可見，弗萊所關(guān)心的重點(diǎn)依舊是塞尚藝術(shù)中的客觀性，因此弗萊的形式主義并未區(qū)別對待塞尚的肖像畫。他對于塞尚夫人肖像畫和塞尚靜物與風(fēng)景畫的解讀方式如出一轍，重點(diǎn)在于探討形式的平衡與莊嚴(yán)。意大利藝術(shù)批評家文圖里（Lionello Venturi）也認(rèn)為塞尚夫人肖像畫是某種“形式研究”（une recherche de forme）。塞尚夫人肖像畫被解讀成為一種完全抑制藝術(shù)家主體性的產(chǎn)物，而塞尚的這一做法這或許又歸罪于塞尚夫人。在弗萊的一封私人信件中，他表達(dá)了自己對于塞尚夫人的蔑視：“開始著手[塞尚研究]很復(fù)雜，生活極大地改變了他[指塞尚]?？赡苣莻€(gè)長相尖酸的夫人多少招致了這種極大壓抑的產(chǎn)生?！?/p>

形式主義認(rèn)為塞尚完全壓抑藝術(shù)家的主觀沖動(dòng)，從而呈現(xiàn)一個(gè)與客體相平行的和諧。而夏皮羅（Meyer Schapiro）則將注意力轉(zhuǎn)向富有情感的塞尚夫人像，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)塞尚的主觀性。在其著作《塞尚（Paul Cézanne）》中，夏皮羅認(rèn)為如果那些看上去“被還原到靜物”的肖像畫的抽象特點(diǎn)能夠“表現(xiàn)一些肖像畫的情態(tài)（mood）的話，那么還有別的畫作，顯露出一種更加憐憫的、敏感的人性（responsive humanity）”。他對1890—1892年的《塞尚夫人肖像畫》做出了這樣的評論：“它向我們呈現(xiàn)的是一幅非常人性的肖像畫，敏感地表達(dá)陰柔本性中的被動(dòng)和脆弱——這是微妙的方法所呈現(xiàn)出的特征?！毕钠ち_之后的研究采取了精神分析的路徑，他的結(jié)論是：塞尚對于人性與主體性的渴求是非常顯著的。蘋果是塞尚“錯(cuò)置的欲望”，靜物畫被視作“內(nèi)向人格的游戲”，塞尚藝術(shù)中被認(rèn)作是屬于客體的形式特征被聯(lián)系到了主體本身。

然而，用夏皮羅的方法處理塞尚夫人肖像畫中的主客問題，依舊頗有難度。在《塞尚》中，夏皮羅坦言評定霍滕斯對塞尚藝術(shù)的影響并非易事；而在《塞尚的蘋果》（The Apples of Cézanne）中，他更加認(rèn)為自己的精神分析法“不太適用于解讀塞尚夫人肖像畫”，因?yàn)椤八雎粤嗽谌畾q時(shí)塞尚狀況的改變（……）人們不能忽視他和霍滕斯的婚姻，和他嶄新的家庭狀況，尤其是在他兒子出生之后”。

近年來的塞尚夫人研究動(dòng)用的方法呈現(xiàn)了多樣的態(tài)勢。雷華德（John Rewald）的人物傳記與編年法、蓋斯特（Sidney Geist）的心理傳記分析法（psychobiographical analysis）、巴特勒（Ruth Butler）的人物傳記法、加布（Tamar Garb）的現(xiàn)代主義視角等，皆從不同角度切入并解讀塞尚夫人肖像畫的諸多問題。但是，對于解答塞尚夫人肖像畫中的主客問題最有洞見的當(dāng)屬希德勞斯嘉（Susan Sidlauskas）石破天驚的《塞尚的他者》。書中貫通了塞尚夫人肖像畫中的文化、歷史與哲學(xué)研究，兼顧了形式分析、精神分析、人物傳記研究、發(fā)展心理學(xué)研究等，并將梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的現(xiàn)象分析引入塞尚夫人肖像畫的研究中來。

在書中，希德勞斯嘉將塞尚夫人視作塞尚的“他者”，并且借助梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中的論述，認(rèn)為對于塞尚而言“他者的身體成為了創(chuàng)造和觀念的領(lǐng)域，這些觀念基于觀看世界的一種特殊視角”。意即，在塞尚夫人肖像畫中，塞尚實(shí)際上是被放在一個(gè)主體性與客體性兼具的塞尚夫人身上，從而達(dá)成了主體與客體的溝通和重疊。這無疑是塞尚夫人研究中的嶄新視角，也是從現(xiàn)象分析回答塞尚夫人肖像畫中的主客問題的基本立場。

2塞尚紅色扶手椅中的塞尚夫人1877

2 肉身的維度：梅洛-龐蒂《眼與心》及其對塞尚的詮釋

現(xiàn)象分析的特征或許首先在于突出“塞尚藝術(shù)中懸擱傳統(tǒng)、直面現(xiàn)象的一面”，但是它可以很好地切入塞尚研究的一些問題。學(xué)者索科洛夫斯基（Robert Sokolowski）闡述到，現(xiàn)象學(xué)態(tài)度（phenomenological attitude）讓我們能夠“觀看并描述所有特殊的意向性（intentionalities）以及它們的關(guān)聯(lián)物”，在現(xiàn)象學(xué)態(tài)度中，我們懸置所有意向性，并非為了否認(rèn)或懷疑它們，而是“為了審視它們”。實(shí)際上，塞尚藝術(shù)中的主客問題應(yīng)該被放置在現(xiàn)象態(tài)度中進(jìn)行回答，因?yàn)楹笳卟环裾J(rèn)作品與作者和現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系，而“試圖把藝術(shù)作品放回到它在藝術(shù)家那里的誕生過程中來考察”，這個(gè)過程正切中了主客問題的要害。

對于塞尚藝術(shù)的現(xiàn)象分析，以梅洛-龐蒂為翹楚。其早期哲學(xué)中身體的意向性讓他將身體塑造成了主體，將被知覺的世界塑造成了客體。這種認(rèn)識論上的主客二分讓梅洛-龐蒂坦言“《知覺現(xiàn)象學(xué)》中提出的問題是不可解決的”。為了消弭主客體之間的界限，梅洛-龐蒂的晚期哲學(xué)轉(zhuǎn)向去主體化的本體論，并提出了“肉身”（chair）概念。“我們不能夠把身體分割成兩部分，說‘這里是思想，意識，那里是物質(zhì)，客體?！谏眢w中有一種深層的循環(huán)性。我把它稱為肉?！薄拔业纳眢w與世界是由同樣的肉身做成的”，因此，身體向外延展至世界，身體向內(nèi)反思至肉身，這兩者所通達(dá)的都是同一個(gè)東西。

在《眼與心》中，梅洛-龐蒂認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)即對于“肉身”的揭示：“塞尚表現(xiàn)‘世界的瞬間’，許多年過去了，他的畫繼續(xù)在把這個(gè)‘瞬間’投射向我們（……）本質(zhì)（essence）與存在（existence），想象與現(xiàn)實(shí)，可見與不可見，繪畫就這樣來混淆這些范疇，展現(xiàn)其肉身本質(zhì)（essences charnelles）與無聲意蘊(yùn)的有效相似的如夢宇宙?！薄叭馍怼钡摹盎煜奔搓U明了藝術(shù)家之所見與世界不可見之真理之間的關(guān)系；這個(gè)關(guān)系并非主客體的二元?jiǎng)澐?，而是可見者與不可見者的“可逆性”關(guān)系。我們將從身體與深度、知覺的可逆性、身體與世界的可逆性來進(jìn)一步闡述“肉身”對于主客問題的解答。

“肉身”強(qiáng)調(diào)身體的維度，繪畫中的“深度”（profondeur）是表明的這一點(diǎn)的典型例子。歐洲藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念認(rèn)為思維不需要身體便可構(gòu)造出一個(gè)世界，深度只是物體與物體之間的關(guān)系，因此在繪畫中便表現(xiàn)為“物理學(xué)光學(xué)”透視。然而，梅洛-龐蒂指出，我們是靈魂與身體的復(fù)合體，我們的“思想不是依據(jù)自身，而是依據(jù)身體進(jìn)行思考”；“身體不再是視看與觸摸的手段，而是手段的擁有者。我們的器官遠(yuǎn)非是工具，相反，工具是我們添加的器官?！庇谑牵疃缺磉_(dá)的是身體與物體之間的關(guān)系。這一點(diǎn)在塞尚的藝術(shù)中尤為明顯，因?yàn)樗寡宰约骸霸诶L畫中思考”，而正是在這樣的情況下，可見者與不可見者交織的哲學(xué)喚醒了繪畫。梅洛-龐蒂運(yùn)用了大段篇幅闡述塞尚藝術(shù)中的深度，例如在他的晚年作品《瓦里耶肖像》（Portrait de Vallier）中，他便通過顏色的安排來呈現(xiàn)視覺中與真理溝通的深度關(guān)系：

《瓦里耶肖像》在顏色中摻雜著留白，從此，這些顏色便具有創(chuàng)造出比黃色存在、綠色存在或藍(lán)色存在更為普遍的一種存在的作用。就像在他晚年的水彩畫當(dāng)中那樣，空間，人們認(rèn)為它就是明顯性本身，而且對它來講，人們并不會(huì)質(zhì)疑空間從景向四周輻射，這些景在任何地方都不是可以指定的，都不是“透明表面的重疊”和“互相遮掩、反復(fù)進(jìn)退的色彩景象的浮動(dòng)不定的運(yùn)動(dòng)”。（……）繪畫的深度出現(xiàn)了，即使人們不知道它在何處著落，又萌生在何種物質(zhì)基礎(chǔ)上面。但是，畫家的視覺不再是對于某種外部的注視，和世界的“物理學(xué)光學(xué)”關(guān)系了。

通過引用法國詩人、畫家亨利·米修（Henri Michaux）的觀點(diǎn)，梅洛-龐蒂進(jìn)而對這幅作品詮釋道，“畫面不論與經(jīng)驗(yàn)事物中的任何東西有關(guān)，它都要首先成為‘自我具象’（autofiguratif）；畫面中只有作為‘空無的展示’（spectable de rien）才能使某種事物的景象，揭開‘事物的表皮’，以便指出事物是如何成為事物而世界是如何成為世界的。”意即，我們通過塞尚繪畫的深度看到了一個(gè)表明繪畫的“身體之維度”的完整世界，而繪畫者的身體與世界的身體之交織便是所謂的肉身。

“肉身”同樣強(qiáng)調(diào)知覺的可逆性，“我們的身體是一個(gè)雙面的存在，一面是眾物中的一物，另一面是觀看和觸摸物的東西”，“任何知覺同時(shí)也是一種反知覺”。這一種說法繼承了梅洛-龐蒂早期論述中對于“原初知覺”的闡述：“在原初知覺中，這些觸覺與視覺之間的區(qū)分是未知的。是關(guān)于人體的科學(xué)接下來教會(huì)我們區(qū)分我們的感官。經(jīng)驗(yàn)到的事物并不是從感官材料中被重新找到或者建構(gòu)起來的，而是作為這些材料輻射出來的中心被一下子給出的。我們看到了物體的深度、滑膩、柔軟與堅(jiān)硬——塞尚甚至說，還有它們的味道?！倍凇叭馍怼钡木S度下，原初知覺不再是屬于身體的，同樣屬于世界。

知覺的可逆性進(jìn)而確立了身體與世界的可逆性體驗(yàn)，這也是“肉身”的另一特征。梅洛-龐蒂的論述延續(xù)了在《塞尚的疑惑》中藝術(shù)家與自然共同“萌生”的和諧（塞尚說“是風(fēng)景在我身上思考，我是它的意識”），并且將它放大到了一個(gè)消弭了主客體隔離的維度上：世界通過藝術(shù)家的身體組織自身，藝術(shù)家的身體被世界“借用”，“在一片森林中，我有好幾次都覺得不是我在注視著森林。有些天，我覺得是那些樹木在注視著我，在對我說話……而我在那里傾聽著（……）期待從內(nèi)部被淹沒、被掩埋。我或許是為了涌現(xiàn)出來才畫畫的”；而身體則處于世界的中心，具有使世界成型的力量，“當(dāng)一種交織在看與可見之間、在觸摸和被觸摸之間、在一只眼睛和另一只眼睛之間在手與手之間形成時(shí)，當(dāng)感覺者-可感者的火光擦亮?xí)r，當(dāng)這不會(huì)停止燃燒的火著起來，直至身體的如此偶然瓦解了任何偶然都不足以瓦解的東西時(shí)，人的身體就出現(xiàn)在那里了”。在身體與世界的可逆性下，我與他人都可被視作進(jìn)入世界的通道：“既沒有絕對的自我，也沒有絕對的他人，沒有絕對的主體性。只存在著某物將在那兒發(fā)生的兩個(gè)洞穴、兩個(gè)開口、兩個(gè)舞臺——而這兩者都屬于同一個(gè)世界，同一個(gè)存在的舞臺”。

3 肉身與愛人：運(yùn)用“肉身”理論解讀《身著紅裙的塞尚夫人》

梅洛-龐蒂“肉身”理論強(qiáng)調(diào)可見者與不可見者的交織與可逆性，我們通過身體與深度、知覺的可逆性、身體與世界的可逆性闡明了“肉身”的基本特征。理論可以視作是在消弭了主客體之后，對于主客問題的回應(yīng)。然而，就現(xiàn)象分析的方法而言，我們也必須就具體的塞尚夫人肖像畫為例，用“肉身”理論解讀“主客”視角下的重點(diǎn)主題。我們不妨選取《身著紅裙的塞尚夫人》（Madame Cézanne in a Red Dress）；實(shí)際上，它在塞尚夫人研究史中已經(jīng)引發(fā)了里爾克、弗萊與夏皮羅等人的探討。

塞尚夫人身著紅色緊身連衣裙，身體略微朝左側(cè)傾倒，斜靠在鮮花紋飾的十七世紀(jì)風(fēng)格黃色皮革椅上。希德勞思嘉指出，紅色緊身連衣裙實(shí)際是十九世紀(jì)某種典型的“家庭主婦”（femme au foyer）之常服；可是，塞尚夫人長裙那閃爍著鮮艷的光暈的紅色，則與她端莊的儀態(tài)相得益彰，烘托出一名十九世紀(jì)中產(chǎn)階級夫人的優(yōu)雅形象。塞尚無疑沉醉于對于塞尚夫人衣著顏色的描繪，他曾對畢沙羅（Camille Pissarro）自矜道，“我，只有我知道如何畫紅色”——桃紅、緋紅、殷紅，色度不一的紅色由細(xì)小連續(xù)的筆觸看似紛亂地涂在塞尚夫人裙子的表面，卻和諧又平衡地形成了束腰與裙擺上的褶皺。略帶橙色與粉色的紅色調(diào)棲居在泛著光澤的那一面，而深紅與棕色，夾帶著藍(lán)色，則將暗部柔和卻深刻地嵌入畫布之中；一切光影即被化約為顏色的溝通，明部與暗部在顏色的協(xié)和下對話。這些顏色即使看上去有些雜亂之感，實(shí)則每一筆都經(jīng)過了相當(dāng)縝密的考慮。哈爾（Charlotte Hale）通過對該幅畫像的X射線分析發(fā)現(xiàn)，它“被勇敢地繪制，修改被降至最少”。弗萊評論道，塞尚“一切自然材料在這兒都徹徹底底地轉(zhuǎn)化為造型的色彩價(jià)值”。

初看，這種色調(diào)的處理使人想起塞尚在靜物畫中對于蘋果的塑造，但在近觀之下，不難發(fā)現(xiàn)塞尚晚期油畫的“水彩畫傾向”：塞尚在一切紅色中“摻雜著留白”，色塊不妥協(xié)于古典主義的透視法與平涂技藝，卻與畫布的白色構(gòu)成了某種更加深刻的存在，凸顯出視覺結(jié)構(gòu)所揭示的深度。尤其是在畫布的下方，塞尚夫人連衣裙下擺的顏色甚至和塞尚晚年風(fēng)景畫中的顏色使用一脈相承，甚至可以看作塞尚描繪深度更進(jìn)一步的探索。通過對“深度”的描繪，塞尚最終的目標(biāo)在于達(dá)到畫作的實(shí)現(xiàn)：“從未曾涂繪的區(qū)域一直到深紅色的最后強(qiáng)調(diào)，有些筆觸如此之小，甚至肉眼都看不到，[塞尚]頗為確定地處理了達(dá)成‘實(shí)現(xiàn)’的不同狀態(tài)的筆跡之并置?！奔铀箘P如此評論塞尚的作畫方式：“每一個(gè)物體可說代表了一個(gè)色調(diào)。一天天地、不知不覺地，他創(chuàng)造出了和諧的色調(diào)：把所有的色彩拉近在一起，并且用沉穩(wěn)的清明來聯(lián)系它們?！倍萌械脑拋砻枋鏊麑︻伾倪\(yùn)用，或許更加貼切：“要做到充分的藝術(shù)展示、實(shí)現(xiàn)徹底的翻譯，唯有一條道路：色彩。色彩，如果我可以這么說的話，我覺得它是有生命的！色彩是活的，且色彩本身使事物復(fù)活……詩意自然會(huì)來。”

3塞尚塞尚夫人肖像1890—1892

塞尚如此執(zhí)著于他對于模特的感官經(jīng)驗(yàn)，即感覺（sensations），甚至“覺得，伴隨著每一筆……我的血和[肖像畫中模特]的血混合起來……即使他不曾注意這一點(diǎn)，從他的靈魂到我的眼中存在著一種神秘的交換?！币虼耍猩踔痢盀榱诵は癞?，需要擺一百五十次”?？死耍═.J. Clark）對此的解釋是他“正嘗試著從經(jīng)驗(yàn)的單元中重建經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)”；梅洛-龐蒂對此的解釋也同樣如此，“如果畫家想要表達(dá)這個(gè)世界，那么他對色彩的安排必須在他身上帶來這不可分割的整體；不然他的畫作就成了一個(gè)對于事物的暗示，不會(huì)將這些事物放入急迫的整體、現(xiàn)場感和不可超越的完滿性之中——而這些才是我們所有人對于真的定義。這就是為什么畫出的每一筆必須滿足無盡的條件；這就是為什么塞尚有時(shí)在畫出每一筆之前都要沉思一個(gè)小時(shí)。每一筆，正如貝爾納所言，必須‘包含空氣、光線、物體、景別、特性、構(gòu)圖、風(fēng)格’” 。

因此，就藝術(shù)創(chuàng)作而言，塞尚通過縝密地設(shè)計(jì)、修改顏色與留白來呈現(xiàn)肖像的深度，進(jìn)而精確地表現(xiàn)藝術(shù)家視覺經(jīng)驗(yàn)中世界的“生命”“活動(dòng)”與“詩意”。在“肉身”理論的意義上，這一點(diǎn)則出自身體的維度。

知覺的可逆性同樣在這幅畫作中得以彰顯。哈爾重視塞尚在《身著紅裙的塞尚夫人》中對于塞尚夫人手的處理：“尤其是她的手與大腿，展現(xiàn)了被捕捉到的時(shí)刻序列的卓越效果，這就是塞尚的技法”；此外，通過和同一系列的其他畫作做對比，并且就X射線分析塞尚的作畫過程，她同樣注意到，在塞尚夫人的手中本應(yīng)畫上一朵花——鮮花或是假花，而塞尚有意在畫作中對手和花作了模糊乃至變形的處理。如果暫不論夏皮羅弗洛伊德式的精神分析法對于花這一意象的解讀，“手”或“觸覺”對于塞尚的特殊性是明顯的：碰觸、糾纏甚至變形的手在塞尚夫人肖像畫中經(jīng)常出現(xiàn)，嘉布將其視為塞尚的精細(xì)的構(gòu)圖與糾纏的涂繪之類比，并認(rèn)為在塞尚對于觸覺的厭惡和他的藝術(shù)創(chuàng)作是不可分離的；希德勞思嘉也認(rèn)為，塞尚夫人肖像畫集中體現(xiàn)了“觸摸的矛盾性：對于接觸的渴望與對于獨(dú)處的深切需求之間的媾和”。塞尚在呈現(xiàn)塞尚夫人時(shí)，將視覺和觸覺緊密地聯(lián)系起來——我們甚至可以說，他的一切感官都在創(chuàng)作時(shí)被調(diào)動(dòng)著，進(jìn)而達(dá)成他理想中的“實(shí)現(xiàn)”狀態(tài)；在繪制塞尚夫人肖像畫時(shí)，塞尚說：“我的眼睛，你知道，我的妻子告訴我說它們跳出了我的腦袋之外?！比械纳眢w與感官成為接受世界之真理的通道，在他進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作之時(shí)，他的感官并沒有明確的界限，統(tǒng)統(tǒng)被用作達(dá)成“實(shí)現(xiàn)”的工具。

除了視覺與觸覺的含混之外，注視與被注視的互逆性關(guān)系是《身著紅裙的塞尚夫人》的特別之處——在這幅畫中，塞尚有意設(shè)計(jì)了他對于塞尚夫人眼睛的刻畫。在塞尚早期的肖像畫，如《紅色扶手椅中的塞尚夫人》，“用離散的色塊呈現(xiàn)了霍滕斯面具似的臉龐”，塞尚夫人的眼神也總恍惚無神，看上去被還原到了靜物。甚至在表現(xiàn)他自己的時(shí)候，塞尚經(jīng)常具備一種極端超脫的態(tài)度，在凝視鏡子中的自己時(shí)，顯得靜止、保有距離。然而，在這幅畫中并非如此，塞尚夫人開始注視（即使并非完全注視）觀者，即使表現(xiàn)出冷漠的情感——“霍滕斯（……）用右眼盯著觀者，但左眼則越過他，注視著空間”，“身體的區(qū)分呼應(yīng)著臉部的分歧（bifurcation），暗部中的一半——看著觀者的那一邊——看上去比光亮的、娃娃似的另一半要老一些”。因此，塞尚對于塞尚夫人眼神的處理，向我們呈現(xiàn)出了塞尚繪畫時(shí)的心理：在塞尚的藝術(shù)創(chuàng)作中，塞尚夫人是世界的一部分；然而，她卻也同時(shí)注視著塞尚和他們共處的空間，塞尚自己也成了世界的一部分。用梅洛-龐蒂的觀點(diǎn)，即我與他人、藝術(shù)家與模特都是“進(jìn)入世界的通道”。

既然如此，那么我與他人的差別也被模糊了。這對于解讀幾乎所有塞尚夫人肖像畫中塞尚夫人臉部特征的刻畫是頗具啟發(fā)的，因?yàn)閷W(xué)者始終注意到塞尚夫人的女性特征仿佛被塞尚削弱了，而時(shí)至今日，塞尚對于塞尚夫人的“雌雄同體性”（androgyny）處理依舊是塞尚夫人肖像畫研究中的重點(diǎn)。夏皮羅認(rèn)為，塞尚對于塞尚夫人的刻畫不著重女性特征的柔軟和皮膚的美麗，雖然這讓塞尚夫人像喪失了“女人的內(nèi)在生命”，但是卻產(chǎn)生了有禁欲之感的柔和圖像，而這一現(xiàn)象讓他認(rèn)為“[塞尚]將自己的壓抑與羞澀轉(zhuǎn)移到了她的夫人身上”。希德勞思嘉認(rèn)為，《身著紅裙的塞尚夫人》中就體現(xiàn)著極度的分歧：左傾的身體、使人不安的透視、面部表情的不連續(xù)，這一些都暗含著“性別模糊（gender ambiguity）的主題”。從現(xiàn)象分析的視角來看，性別模糊體現(xiàn)的正是我與他人的相通性：在塞尚創(chuàng)作肖像畫的過程中，他或許是讓世界通過他人來呈現(xiàn)自身，而他人也是塞尚自己的某一種投射；藝術(shù)家和模特在世界中相互投射，都是肉身可逆性的表現(xiàn)，正如梅洛-龐蒂所言，“他人是那些煩擾我的人，那些被我煩擾的人，那些我與他們一起煩擾著一個(gè)唯一現(xiàn)實(shí)的、在場的存在的人”?？偠灾?，在“肉身”理論的視域下，塞尚夫人肖像畫中，塞尚和塞尚夫人間消弭了主客體的截然二分，它們相互投射、影響，甚至被模糊，共同形成了世界之真理得以呈現(xiàn)的通道。

至此，通過梅洛-龐蒂的“肉身”理論，塞尚夫人肖像畫中的主客問題找到了一個(gè)合理且可行的解釋。然而，我們始終注意到，當(dāng)今現(xiàn)象分析在塞尚研究中處在了某種略顯尷尬的位置。大多數(shù)學(xué)者雖然對塞尚與現(xiàn)象學(xué)的關(guān)系研究得頗為透徹，但是其中的一些是站在哲學(xué)的立場上進(jìn)行對話，將塞尚藝術(shù)置于哲學(xué)的語境下；另一些則偏向使用現(xiàn)象分析最具代表性的結(jié)論來詮釋塞尚的所有作品，“鸚鵡學(xué)舌地模仿著現(xiàn)象學(xué)家的口吻說：‘塞尚像一個(gè)孩子第一次說話那樣畫畫’?！睂W(xué)界不乏對于現(xiàn)象分析的批評，例如藝術(shù)家馬格里特（René Magritte）。他在一封信件內(nèi)諷刺道，梅洛-龐蒂“談?wù)摾L畫的方式就像是通過研究哲學(xué)家的筆筒和紙來討論其哲學(xué)作品”。我們承認(rèn)梅洛-龐蒂的現(xiàn)象分析方法的不足，例如缺少對于具體作品的分析，但是不能否認(rèn)的是，現(xiàn)象分析確實(shí)切中了一些其他理論所關(guān)心的話題；就主客問題而言，它給出了頗為完善解答。嘗試結(jié)合現(xiàn)象分析與其他的研究路徑，兼具對于作品的考量以及形而上維度的擴(kuò)展，進(jìn)而對于為塞尚夫人肖像畫研究提供新的策略，給予具有理論價(jià)值的啟發(fā)，這是筆者進(jìn)行研究的初衷，也是撰寫本文的最終目的所在。