《海邊的曼徹斯特》：現(xiàn)實(shí)主義下的影視美學(xué)

王永瑞

摘 要：作為一部藝術(shù)電影，《海邊的曼徹斯特》利用一個(gè)沉痛的故事取得了不錯(cuò)的成就。影片無(wú)論在敘事手法，視聽語(yǔ)言，主體意蘊(yùn)上具有強(qiáng)烈的藝術(shù)性與思想性。一個(gè)題材沉重的影片獲得業(yè)內(nèi)的好評(píng)并不是偶然，更有超越性別，超越種族的限制，給予每個(gè)人追求自我，擁抱生活的勇氣。

關(guān)鍵詞：海邊的曼徹斯特；現(xiàn)實(shí)主義；影視美學(xué)

真正的電影藝術(shù)不會(huì)回避人的情感與情欲，在充滿商業(yè)資本沖擊的環(huán)境中，保持濃郁的人文氣息，并不是一件容易的事情。但《海邊的曼徹斯特》卻摒好萊塢電影工業(yè)化的制作，反其道而行之運(yùn)用如白描般的手法，記錄厭世工人李在哥哥去世后照顧侄子的故事，穿插著關(guān)于自我靈魂的尋找，面對(duì)傷痛時(shí)的救贖，對(duì)于生活的艱難抉擇。

一、非線性敘事手法巧妙運(yùn)用

非線性的敘事手法自上個(gè)世紀(jì)九十年代興起以來(lái)，昆汀《低俗小說(shuō)》，蓋里奇《兩個(gè)大煙槍》包括國(guó)內(nèi)寧浩的《瘋狂的石頭》等電影皆是佳作。《海邊的曼徹斯特》作為一部藝術(shù)長(zhǎng)片，借鑒了一般商業(yè)片常用的非線性敘事手法，影片多源散亂與時(shí)空交錯(cuò)的敘事模式，巧妙的隱藏起了影片對(duì)于傷痛救贖的含義，在李錢德勒的乏味生活中，不時(shí)的閃回出李錢德勒的以前，交叉敘事與時(shí)空的巧妙運(yùn)用，沒(méi)有刻意的回避觀眾對(duì)于散亂敘事的困惑不解，導(dǎo)演恰恰的希望營(yíng)造出一種非“全知視角”從主人公精神出發(fā)的真實(shí)感。

《海邊的曼徹斯特》利用兩個(gè)敘事的角度：李錢德勒的壓抑生活，與家人相處的美好記憶。兩個(gè)角度在不同方向勾勒出李錢德勒矛盾痛苦的內(nèi)心世界與淡化傷痛的努力。多線的敘事在最大限度上保留了導(dǎo)演的中心思想。影視戲劇故事講究“動(dòng)靜”的結(jié)合，影片利用李錢德勒現(xiàn)在生活的“靜”，襯托過(guò)去的“動(dòng)”，動(dòng)靜結(jié)合彌補(bǔ)了影片時(shí)長(zhǎng)對(duì)觀眾產(chǎn)生的審美疲勞而游離于影片之外。使得觀眾的視角集中于影片當(dāng)中，在前后兩個(gè)敘事角度在“非全知視角”的達(dá)到了對(duì)主人公內(nèi)心的白描。

在影片的結(jié)尾，兩個(gè)故事匯集在了一起，在一個(gè)不起眼的街頭他終于得到了蘭迪的原諒，但曼徹斯特的冬天依然存在，李錢德勒的傷痛還是如這冬天一樣，化解依然需要時(shí)間，悲劇的特殊藝術(shù)性刺激著觀影者對(duì)愛的反思與珍惜?；鸨┑念愋陀捌軌虼碳び^眾的神經(jīng)，但電影作為一種對(duì)于生活再現(xiàn)的藝術(shù)，必定要從中找到自己的影子。巧妙的運(yùn)用交叉敘事與時(shí)空交錯(cuò)的手法，將故事復(fù)雜化和神秘化，卻忠于影片核心的救贖，引導(dǎo)觀眾揭開懸念，完成自己精神上的升華，從而獲得新的觀影體驗(yàn)。

二、長(zhǎng)鏡頭下的影視符號(hào)化特征

一部好的電影必然要通過(guò)真實(shí)來(lái)達(dá)到完美，這種真實(shí)既是達(dá)到時(shí)間的流動(dòng)感，又使觀眾能夠感受到空間的客觀存在性?！逗＿叺穆鼜厮固亍非〉交鸷蚶瞄L(zhǎng)鏡頭與蒙太奇的交叉結(jié)合，使紀(jì)實(shí)主義與主旨精深高度融合。

影片開頭如同紀(jì)錄片的長(zhǎng)鏡頭，將曼徹斯特的寒冷盡收眼底，李獨(dú)自外出掃雪。此時(shí)，觀眾并未被告知李的遭遇，但長(zhǎng)鏡頭帶給了觀眾錯(cuò)覺(jué)，導(dǎo)演深刻的捕捉李錢德勒的迷離雙眼，紀(jì)實(shí)鏡頭淋漓表現(xiàn)出迷失自我的病態(tài)，壓抑下了人性關(guān)懷與尋找自我，給予觀眾思考的空間，觀眾回味李錢德勒自我救贖與內(nèi)心的掙扎時(shí)，方能理解影片開頭那乏味的長(zhǎng)鏡頭，如同解密游戲一般，但又不被刻意的鏡頭語(yǔ)言所扼殺獨(dú)立想象力。

電影的長(zhǎng)鏡頭數(shù)次對(duì)準(zhǔn)了白雪覆蓋的道路，漫長(zhǎng)無(wú)趣的長(zhǎng)鏡頭似乎是在尋找什么，飽受壓抑的李錢德勒徹底的被現(xiàn)實(shí)僵化，有意強(qiáng)調(diào)的“道路”在影片亦是一種符號(hào)和隱喻，更深的是強(qiáng)調(diào)李錢德勒對(duì)于“本我”存在意義的尋找，是李的心靈復(fù)蘇之路。葬禮結(jié)束之后，叔侄兩人漫步在城鎮(zhèn)小路，運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭下的李錢德勒主動(dòng)向侄子表示的他的關(guān)懷，他心底的真誠(chéng)與愛重新被喚醒，在幫侄子找到希望的時(shí)候也找回了迷失的自我。

三、色彩語(yǔ)言的傳播效果

色彩無(wú)疑是一種極具表現(xiàn)力的藝術(shù)語(yǔ)言，但作為一部含義深刻的電影，《海邊的曼徹斯特》如果用傳統(tǒng)美學(xué)批判，色彩的單調(diào)運(yùn)用甚至是與復(fù)雜的主題相悖的。電影的影調(diào)以一種令人窒息的冷色為主，飄雪的小鎮(zhèn)，灰藍(lán)色的海面，冰封在白雪小鎮(zhèn)中總有一直悲情色調(diào)。種種的冰冷也令觀眾難以窺探出李錢德勒的復(fù)雜人性。

李錢德勒的出場(chǎng)多半伴隨著黑灰色的影調(diào)，灰、藍(lán)、白等冷色調(diào)暗示李在用自己的冷酷去封閉自己，逃脫內(nèi)心的負(fù)罪感，甚至不惜用拳頭來(lái)保衛(wèi)自己的尊嚴(yán)。但李并不是大惡之人，他放大的只是人性的卑劣。顏色的設(shè)定將主人公的情感由抽象化到具體化，降低觀眾的觀影門檻，提升電影視聽語(yǔ)言的風(fēng)格。

但人是無(wú)法脫離情感而單獨(dú)存在的，人的情感與人的性格是息息相關(guān)的。當(dāng)李錢德勒與侄子的情感發(fā)生一系列對(duì)抗，磨合之后，李逐漸走出的陰霾，影片的最后，毫無(wú)生氣海面上的橘色夕陽(yáng)撕破了灰藍(lán)的憂郁，錢德勒露出了微笑，橘色的夕陽(yáng)意味著他人性的本能回歸，經(jīng)歷了人性冷暖的他又如何面對(duì)生活，影片以一個(gè)開放式的結(jié)尾，并沒(méi)有給出答案，這需要觀眾的思索，更是一個(gè)觀眾與自己靈魂對(duì)話的良性互動(dòng)。

四、結(jié)語(yǔ)

“其實(shí)我們無(wú)處可去，身上背負(fù)著傷痛，沒(méi)有救贖、沒(méi)有解脫，可這才是人生啊?！比缤捌倪@句臺(tái)詞一樣。在《海邊的曼徹斯特》中，觀眾深深體驗(yàn)到人性的救贖，善惡的考驗(yàn)，愛的真諦是何物。這是一部?jī)?nèi)涵廣闊的電影，不同的角度理解又有不同的體驗(yàn)。影片沒(méi)有屈服于某一單一的影片元素，而是用不同的手法組接，使不同主題，不同視聽語(yǔ)言精致的搭配在一起，如雞尾酒般豐富的質(zhì)感與錯(cuò)落的層次，令人驚艷萬(wàn)分。