孤芳耿耿照塵沙—寒之友社時期何香凝畫風轉(zhuǎn)變新探

□ 房 樺

何香凝（1878-1972），原名諫，又名瑞諫，別號雙清樓主，出生于香港，祖籍廣東省南海縣棉村。何香凝在近現(xiàn)代中國畫史上，是一位遠承文人畫傳統(tǒng)又自成面目、畫風獨特的女性藝術家。她的藝術以中晚年的松、梅、菊、竹最具個性，成就最高，呈現(xiàn)出挺拔、蒼拙、倔強的藝術特征。這種特征與何香凝的個性及政治活動家的背景有密切關系。何香凝畫作中的歲寒花卉、獅虎猛禽皆寓意深遠，是她身為革命家的一種意識選擇。

圖1 何香凝、經(jīng)亨頤、陳樹人、于右任松·竹·梅 137×34cm 紙本水墨1928年 何香凝美術館藏

圖2 何香凝、經(jīng)亨頤、陳樹人、于右任松·竹·梅 143×47.4cm 紙本設色1936年 何香凝美術館藏

圖3 何香凝 菊 99×31cm 紙本設色1934年 何香凝美術館藏

圖4 何香凝 石頭城下賣梅花 103×40cm紙本設色 1934年 何香凝美術館藏

20世紀20年代末成立于上海的寒之友社，曾一度在文人畫客以及公眾媒體中引起廣泛關注。因寒之友社創(chuàng)始人經(jīng)亨頤重歲寒題材，且以文人隱世為精神追求，社中主要成員的特殊身份背景及社會名望，在書畫社團林立的大時代，吸引了國內(nèi)外眾多畫友的加入，成為近代中國繪畫社團中的一個特殊角色。隨著創(chuàng)始人經(jīng)亨頤的離世（1938），這段歷史結束。在這近十年間，作為該社主要成員之一的何香凝，其藝術創(chuàng)作方向的發(fā)展及繪畫風格的轉(zhuǎn)變，與寒之友社存在著千絲萬縷的關系。寒之友社在公眾視線中的“現(xiàn)”與“隱”，以及何香凝與社員之間的藝術活動相互交織。在這個框架之下，本文著重考察何香凝在寒之友社中的藝術活動及代表作，探討其畫風上的一些發(fā)展與變化。

圖5 何香凝 雪·月·松 147×39cm 紙本設色20世紀20年代 何香凝美術館藏

一、寒之友社的“現(xiàn)”與“隱”及思想傾向

現(xiàn)珍藏于何香凝美術館的兩件作品《松·竹·梅》（圖1、圖2），是寒之友社主要成員合作最為經(jīng)典的作品，也是何香凝與社友書畫雅集最重要的記錄。這兩件作品由何香凝、經(jīng)亨頤、陳樹人、于右任四人合作，分別作于1928年、1936年，為我們考察何香凝與寒之友社關系提供了一個特定的時間段。這兩件作品，主要從以下兩個方面提供一些參照：

一是相同題材的反復表現(xiàn)。畫面以松、竹、梅為主體，構圖穿插交疊，畫面清新雋雅，各家墨色濃淡、形態(tài)較量相宜，分寸得當。于右任作題畫詩云：“松奇梅古竹瀟灑，經(jīng)酒陳詩廖哭聲。潤色江山一枝筆，無聊來寫此時情。”表明四位畫友借緬懷革命先烈廖仲愷之情，以詩畫酬唱排遣抑郁。松、竹、梅是文人畫創(chuàng)作中對自身脫離政治環(huán)境而隱遁出世的一種象征。這兩件作品，盡管創(chuàng)作年代相隔8年，但題材相同、合作人相同，其中透露出畫友們共有的出世、遁隱的文人精神。

二是畫作中兩位創(chuàng)作者交換創(chuàng)作對象。1928年1月題記：“頤淵寫竹”“陳樹人寫松”“何香凝畫梅”“十七年一月與頤淵、香凝、樹人同在新都合作，于右任題”；1936年11月題記：“頤淵寫松”“香凝畫梅”“樹人畫竹”“十七年一月作于南京，廿五年十一月又同作，右任。”從款題可知，交換創(chuàng)作的人是經(jīng)亨頤和陳樹人。于右任的題記為兩次合作確定了先后次序，兩次合作的時間恰恰處于寒之友社的初期和末期。何香凝在兩次合作中題材不變，但梅的形態(tài)、風格卻有較大變化，筆墨老辣，線條剛勁。在這兩件作品限定的相關時段中，何香凝畫風的轉(zhuǎn)變與成熟，尤其是在耐寒花卉方面，是本文所要關注的重點。

上述合作畫告訴我們，寒之友社成員的兩次雅集從其繪畫題材和精神追求上看顯然具有連續(xù)性。該社創(chuàng)始人經(jīng)亨頤最早提及“寒之友”一詞，出自1928年他在《竹（樹人補菊）》中的題詩“此間倶是寒之友”①。作為一個藝社，在稍后的一年之間，“寒之友”在上海聲譽鵲起。1929年1月9日，該社舉辦了第一次公開展覽，當年上?！缎侣剤蟆芬浴逗旬嫊袢臻_幕》為題報道了這次展覽：

喧傳已久之寒之友會，其起因為經(jīng)亨頤題畫詩“此間倶是寒之友”一語而成，連日本外埠加入寒之友甚多，收集作共約四百余件，書畫家如于右任、徐朗西、陳樹人、經(jīng)亨頤等均有精品，自今日起，陳列于西藏路寧波同鄉(xiāng)會公開展覽。聞昨日未公布陳列之前，曾在大加利餐社開會，公議自第一屆舉行后，應于每年四季舉行一次，以資提倡。陳樹人會員提議，以后須增加洋畫，以廣范圍，開會地點尤宜在各省大都市輪流舉行云。②

該社之名稱，在上海畫壇中一直含糊不清，有“寒之友會”“寒之友畫會”或“寒之友集會”。經(jīng)亨頤在他的一枚印章中刻下的是“寒之友集社”，邊款為“十七年除夕頤淵為寒之友刻”（十七年除夕即1928年1月22日）。經(jīng)亨頤所稱的“寒之友”，大約是指與之多有往來的畫友的雅稱，“寒”字不僅是指隱喻君子品格的歲寒花卉，也可能隱含社團所定義成立的時間，正是歲寒除夕之時。1928年1月的合作畫《松·竹·梅》，正是寒之友社設立的當月所繪成。盡管在款題中于右任沒有提到這個背景，但其題材風格和創(chuàng)作時間道出“此間俱是寒之友”的精神象征。

由于沒有固定的藝社名稱，社會上以“寒之友”的雅名，將該社的公開展覽稱為“寒之友展覽會”。如1929年舉辦第一屆展覽時，媒體稱為“喧傳已久的寒之友會”舉辦的“寒之友畫會”。在不同的場合或媒體評論中，社團有不同的稱呼，如玉岑稱其為“寒之友集會”，俞劍華則稱其為“寒之友展覽會”③。至1930年6月該社舉辦第二次公開展覽，媒體上才出現(xiàn)了“寒之友社”這個稱呼，并且是一個具體的社址?！昂ㄕ褂[會”記：

中委經(jīng)頤淵氏，近與海上畫友假康悌路（今建國東路）光裕坊八號重組寒之友社，于夏至日征集古畫寒花精品三十余件公開展覽一天。④

在第一期公開展覽會上，主要成員之一的陳樹人曾倡議一年四次舉辦展覽，這種激昂之情確實讓人對藝社的前途充滿憧憬。但從以上資料看，寒之友社在1930年重組，有具體社址之前，它連自己的名稱都有若干個版本，也沒有特定場所和定期活動。它只是一個形式上的“社”，是一種閑適松散的形態(tài)，但其名氣卻是“喧傳已久”。這與該社主要成員的政治身份與社會名望不無關系。寒之友社主要成員經(jīng)亨頤、何香凝、陳樹人、于右任、柳亞子等，均有著特殊身份背景且具有一定的社會影響力，藝術上則共同追求隱逸世外的文人情懷。這種人物背景和文人情懷的結合，也是寒之友社有別于同時代其他藝社的條件之一。

圖6 何香凝 山水 34×76cm 紙本設色 1929年 何香凝美術館藏

二、何香凝在寒之友社中的藝術活動

關于寒之友社在上海的社址，有兩個記錄：一個是1930年“寒花展覽會”中提及的“光裕坊八號”；另一個是經(jīng)亨頤在1933年作《竹水仙》圖，題記中說自己住在寒之友社：

欲誠先生粲正。二十二年初春頤淵住于寒之友社。⑤

1930年媒體上說的“光裕坊八號重建寒之友社”與1933年經(jīng)亨頤自題的“住于寒之友社”是否為同一個地方呢？上海法租界光裕坊八號，是何香凝赴歐之前在上海的處所，而經(jīng)亨頤在滬期間曾租住過光裕坊七號⑥。1930年6月“古畫寒花精品展覽”期間，何香凝身在歐洲，故媒體報道中所稱經(jīng)亨頤于“光裕坊八號重建寒之友社”可能是他借何香凝寓所而辦的活動。1933年3月，經(jīng)亨頤一家仍在光裕坊七號居住，經(jīng)亨頤畫中的題跋“住于寒之友社”正是光裕坊七號⑦。

何香凝在寒之友社期間的藝術活動，除了上文兩件合作畫所記錄的情況外，她在1929年底赴歐之前的一年多時間里，還參與了不少與寒之友社（及成員）有直接關系的社會活動，其中以何香凝為主的記錄如下：

第一則材料，1929年1月24日《申報》：

《廣州博物院征得名家作品》記：廣州博物院美術部主任丁衍庸君去年12月到滬征集名家作品，刻已就緒，計征得于右任、經(jīng)亨頤、陳樹人、何香凝、褚民誼、王一亭、吳待秋、徐悲鴻、張聿光、高劍父、朱應鵬、黃賓虹等作品，丁君定26日乘輪返粵。⑧

第二則材料，1929年1月26日《新聞報》：

何香凝女士為先烈廖仲愷先生夫人，工書善畫，仲愷殉難后，在廣東立一仲愷蠶桑學校，以資紀念?，F(xiàn)該校經(jīng)費不足，何女士擬于兩月后赴洋募捐，為捐募便利，且可將中國藝術博覽于世界起見，擬征求畫家作品，以期一舉兩得。是日雖倉卒召請，且寒風苦雨，而到者尚極踴躍，計有商笙伯、張紅薇、鄭曼青、方介堪、馬孟容、秦清曾、沈子丞、張善孖、何香凝、陳樹人、經(jīng)子淵、陳公博、汪英賓、楊清馨、錢瘦鐵及祖韓、秋君兄妹?！胂笥衫钭骓n、經(jīng)子淵、何香凝三位報告，旋出紙請簽名及所捐畫幅多少。⑨

第一則材料中，寒之友社成員于右任、經(jīng)亨頤、陳樹人、何香凝為名單中的頭四位，排位可能與他們捐贈畫作數(shù)量有關。此外，排第五位的褚民誼也是一位國民黨元老級人物，擅長書畫藝術。這幾位人物列在名單中的前列，明顯從其身份背景上，與后列之藝術界人士有別。雖然，1928年寒之友社首屆公開展覽中，并不見有何香凝之名，但這也毫不影響她作為寒之友社主要成員的事實。在現(xiàn)留存下來的報道中，媒體仍視其為寒之友社中相當有分量的一位女性成員。

第二則材料記錄了何香凝舉辦宴席向海上畫家募集作品，由經(jīng)亨頤、李祖韓協(xié)助，宴會上“到者尚極踴躍”。兩則資料共同表明：以經(jīng)亨頤、陳樹人、何香凝等黨政元老為核心成員的寒之友社，在當時的海上文化圈中有很強的號召力，也是新聞媒體較為關注、樂于報道的一個事件。

第三則材料是1929年6月的另一個事件，關于日本畫家在華經(jīng)費拮據(jù)，上海書畫人士揮毫售畫，以助川資。1929年6月29日《申報》：

日本南畫家倉橋、渡邊二氏，為采取畫材來華，經(jīng)時二月，遍歷大江南北，畫囊富足，而阮囊羞澀，茲將歸去，由曾農(nóng)髯、王一亭、張善孖、張大千邀請陳樹人、黃賓虹、何香凝、天罡侍者（陳剛叔）、孫雪泥、王個簃、熊松泉、馬企周、馬孟容、鄭曼青、蔡逸民、俞寄凡、俞劍華、王陶民、胡可莊、張紅薇、謝公展、唐振超諸名畫家，于昨日午刻假陶樂春暢敘，即席揮毫，計作畫件六十余幅，將于7月6、7二日在日本俱樂部，由日本名流主催繪畫展覽會，并加入二氏之作，用抽簽法發(fā)售，所得收入，均歸二氏，以壯行色云。⑩

這次活動由曾農(nóng)髯、王一亭、張善孖、張大千出面邀請海上書畫家為日本畫家籌集資費，邀請人數(shù)眾多。受邀嘉賓的頭三位即是寒之友社的主要及重要成員之陳樹人、黃賓虹、何香凝，這種排列方式，可能是媒體界有意為之。當時文藝圈活動活躍，名流做客互為嘉賓，即有心氣相投，也有應酬捧場。這些藝文雅集活動所營造的社會影響力及公眾關注度等傳播效果在當時都是不易忽視的。

第四則材料，1929年9月，經(jīng)亨頤、陳樹人、何香凝召集海上書畫名家，在海廬舉行雅宴。1929年10月17日《申報》：

《海廬雅宴》：經(jīng)亨頤、陳樹人、何香凝于月前會宴海上藝術名流于海廬，到者有王一亭、曾農(nóng)髯、商笙伯、黃賓虹、樓辛壺、馬孟容、馬公愚、張大千、張善孖、鄭曼青、鄭午昌、張紅薇等畫家三十余人，一時群賢畢集，談笑風生，雅事流傳，足資談助，略志一二如次。?

“海廬雅宴”活動地點選在何香凝的寓所“海廬”，由經(jīng)亨頤、陳樹人、何香凝邀請“海上藝術名流”出席。受邀嘉賓與前三則材料所示者皆有重疊。這些關于寒之友社在上海公開活動的記錄，不僅大致列舉了社中常往來的人員名單，也一再提示出這個結構閑散、連其正名都較為含糊的藝社，也同樣具有廣泛的影響力?！艾F(xiàn)”，為顯現(xiàn)者，其一是喻指寒之友社創(chuàng)立初期在公眾視線中的活躍度；其二該社成員以經(jīng)亨頤、陳樹人、何香凝等為首，具有黨政官員身份背景，地位顯赫，有很強的社會號召力；其三該社主要成員與當時海上書畫名家的公開性藝術活動表明，他們與之相關群體不僅具有水平極高的書畫藝術修養(yǎng)，而且在畫風、思想、觀念等方面皆可相互包容，形成一個網(wǎng)絡交聯(lián)的團體。寒之友社的“現(xiàn)”與“隱”，是該藝社存在期間突出與矛盾的一對特征。在光環(huán)、熱鬧之下的寒之友社，由創(chuàng)始人經(jīng)亨頤所主導的藝術調(diào)性，使其具有“隱”之隱士、隱世的思想。

圖7 何香凝 一枝梅訊隴頭春 144×36cm紙本設色 20世紀40年代 何香凝美術館藏

圖8 何香凝 菊 99×31cm 絹本設色 1914年 何香凝美術館藏

自寒之友社創(chuàng)立至1930年7月之前，經(jīng)亨頤任浙江上虞春暉中學校長一職。1930年時，經(jīng)亨頤與陳樹人多在一起活動，甚至結伴外出寫生、游玩?。1931年后他又居于天津寓所“北海一廬”，多與陳樹人共處。同年6月經(jīng)亨頤“與樹人由津抵粵清游，會同人雅集于北郊甘泉山館，合作”，他在自己詩集中記錄了這兩年間與陳樹人在生活中、書畫上的密切交往?。經(jīng)亨頤于1931年作詩《菊》：“天地蒼茫厄萬華，孤芳耿耿照塵沙。此花從未隨風墮，獨殿荒園斗晚葩”，后題于何香凝1934年的畫作《菊》上（圖3）?。經(jīng)亨頤將這首詩題于何香凝畫上，可視為他將何香凝勁烈性格與自己溫和性情的一種比照。詩中“天地蒼茫厄萬華”隱隱流露出經(jīng)亨頤淡出黨政生涯、歸于淡泊、寄情于歲寒書畫的簡淡心境?！蔼毜罨膱@斗晚葩”不僅是經(jīng)亨頤對菊君子品格的贊賞，也是對同時期何香凝為支援抗日救亡，特從歐洲趕回上海，舉辦“救濟書畫展覽會”所展現(xiàn)出來的積極抗爭及社會責任精神的頌揚。

1932年后，經(jīng)亨頤隱于白馬湖，寒之友社隨之漸從上海的公眾視線中潛沒。經(jīng)亨頤以詩“寒之友不在山間，來自詩書入畫禪”表明他隱世的心跡?。1936年經(jīng)亨頤在上海作詩《竹（在滬寒之友社）》云：“此居不可無瑯玕，鳳尾龍鱗覓得難。種罷客來催人畫，素毫淡墨乍生寒?！?表明他刻意回避索畫應酬的心情，他看重的是淡泊歸隱的狀態(tài)。當回絕應酬成為一種常態(tài)，由經(jīng)亨頤主持的畫會活動，則逐漸從原先喧囂的社交往來轉(zhuǎn)變?yōu)閮H限邀請社中故交好友雅集的形式。如陳樹人、何香凝、柳亞子、黃賓虹等，由經(jīng)亨頤發(fā)函邀請，各家分頭奔赴經(jīng)家老宅，相聚于浙江上虞白馬湖畔，這也是寒之友社漸漸淡出公眾視線的原因。

三、寒之友社的“隱”對何香凝畫風的影響

1927年，蔣介石、汪精衛(wèi)相繼發(fā)動反革命政變，悍然宣布與共產(chǎn)黨決裂。何香凝慷慨陳詞，提議堅持繼續(xù)與蘇俄聯(lián)合，保護農(nóng)工政策活動、不殘害共產(chǎn)黨員及工農(nóng)群眾。當時的國民黨不予理會，對共產(chǎn)黨人實行大規(guī)模捕殺。政治時局變幻，國共兩黨分離。此后一年多，何香凝多次規(guī)勸無效。1928年底何香凝發(fā)表聲明，辭去國民黨中央執(zhí)行委員及當局給她的一切職務，不拿國民黨俸祿。在此等屢屢失望、惆悵的心緒之下，何香凝引發(fā)心疾，社會活動漸少，轉(zhuǎn)而寄情書畫，與經(jīng)亨頤等抱有相同政見且對黨政時局失望的畫友，開始了一段隱世生活。這個階段，何香凝對“隱”的追求也逐漸形成一種獨特的畫風。

何香凝在寒之友社中的雅集及期間所作的畫，在《經(jīng)亨頤詩集》中有記：1929年，《十八年四月，與樹人、香凝、若文、介堪、伯滌，曾發(fā)詠于上海，三宿白馬湖。登蘭芎，渡曹江，舟寓游東湖、禹陵、蘭亭、柯巖、鑒湖、往來山陰道上，樂享湖山清福。介堪作印，樹人寫生，余為之題》《香凝雪景山水》《香凝松梅》《香凝出國，贈畫》；1932年，白馬湖《香凝雪山紅樹圖》；1933年，《夢白、午昌、香凝、曼青合作山水》；1936年，《香凝瓶梅寫生》?。

圖9 何香凝 松·菊 172×273cm 紙本設色 1931年 何香凝美術館藏

1932年夏天，寒之友社曾有過一次重要雅集，由經(jīng)亨頤發(fā)函邀請多位社中畫友到白馬湖一聚，畫友多以詩詞和畫作記錄了此事。柳亞子詩記有《何香凝自白馬湖致信柳亞子，亞子冒險前往》《在白馬湖車站，經(jīng)亨頤迎接柳亞子》《在長松山房，柳亞子喜晤何香凝》《為馬景云女士題經(jīng)亨頤畫松》《題經(jīng)亨頤、何香凝合作梅花、水仙》《題何香凝為經(jīng)普椿繪楓菊》《題陳樹人畫牡丹》《題經(jīng)亨頤、何香凝合作荊棘、菊花》《題經(jīng)亨頤、何香凝合作松菊》《題經(jīng)亨頤、何香凝合作歲寒三友圖》《題張同光紅樹青山白馬湖圖，即以為別》《白馬湖畔紅樹青山，妍秀如畫，經(jīng)氏盛情宴請，柳亞子謝經(jīng)亨頤伉儷》《別何香凝》《長松山房歌，頤淵先生命題何香凝夫人所繪長松圖》?。

由上述記錄所見，何香凝在寒之友社中，尤其與經(jīng)亨頤、陳樹人合作的題材，多以寒花、古松為表現(xiàn)對象。但何香凝同時期的創(chuàng)作，既保留了日本畫風，也兼具東西畫風，并有對文人畫的探索，云雪梅稱為“風格多樣化時期”?。何香凝早歲時兼容多種畫風，而壯歲、晚歲則以文人畫風見長。這之間的轉(zhuǎn)變必然有一個過程，但正是在寒之友社的這段時期，文人隱世的環(huán)境促發(fā)了何香凝畫風的轉(zhuǎn)變。另一方面，從寒之友社主要人物背景來看，晚年經(jīng)亨頤在其政治抱負難以實現(xiàn)時，便將更多的精力傾注到金石詩畫方面。其50歲以后，多畫花卉松、梅、竹、菊、水仙，經(jīng)常畫石。陳樹人、于右任、柳亞子也同樣在黨政工作中受到排擠，轉(zhuǎn)而寄情書畫詩詞。這個社團主要人物的命運與精神都在時局變換中受到近似的“安排”，不免在繪畫藝術的主張上更趨一致，從畫題上相互靠攏，這些表現(xiàn)是寒之友社主要成員之間一種情感和精神的交流，并且他們政治命運的“共性”，也對該時期何香凝畫風朝文人畫發(fā)展起到了促進作用。

四、何香凝花卉畫的藝術特點

1.何香凝花卉畫中的筆墨造型

何香凝一生創(chuàng)作成果豐碩，題材涉及猛虎厲禽、花卉、山水，且樣樣俱佳。她的花卉畫在傳世作品中所占比重最大，多為中年、老年時期所作。這些花卉畫是考察何香凝在寒之友社“隱”的影響下其創(chuàng)作特征及隱喻的重點?，F(xiàn)由何香凝美術館藏的何香凝花卉作品計1067件來看，其中以松、梅、楓、菊、竹、蘭、石題材為主，其次為牡丹、月季、紫藤、喇叭花等各色花卉?，F(xiàn)選每一時期較有代表性的作品加以析論。

前文提到在寒之友社成立之初，何香凝、經(jīng)亨頤、陳樹人合作的《松·竹·梅》（1928）是何香凝最早創(chuàng)作的一幅文人畫風格的歲寒花卉。何香凝花卉畫的藝術特點是：線條剛硬，運筆多短促方折，常以濃墨補筆，以上下分枝結構表現(xiàn)出對畫面空間的占領，以植物形態(tài)的延展達到充盈飽滿的畫面效果。寒之友社初期，何香凝用筆頓挫而有急促感，不如經(jīng)亨頤、陳樹人用筆舒緩、平淡。至1936年寒之友社末期三人再度合作《松·竹·梅》時，何香凝雖仍作梅，但此時用筆舒緩，以長線條表現(xiàn)枝干的挺拔和秀美，形態(tài)簡約，并以墨色變化塑型，輔以短促小枝豐富畫面，生趣盎然。兩幅畫作中梅在筆墨和造型上的不同表現(xiàn)方式，體現(xiàn)出其創(chuàng)作的兩種最主要形式—甚至何香凝也將后者中畫梅的技法運用在了畫松和楓上，想必在1928年至1936年間，何香凝在花卉筆墨、造型上有過一番專研。下面將以梅、松為例，依據(jù)可靠作品，考察其中的演變過程。

《石頭城下賣梅花》（圖4）作于1934年，畫中梅枝從左側(cè)巖石伸延出來，分為兩枝方向以短筆相接結出枝丫。其筆法頓挫稍顯猶豫，梅枝從石縫伸出，主桿上強調(diào)轉(zhuǎn)折，起筆略重，形成一個尖銳的折角。在枝條的布局上可見有若干走向相似的線，若短線則相對用筆肯定果斷，長線則出現(xiàn)一折兩折的輕重變化，這些線條流露出何香凝在尋求變化的同時也有些許遲疑。類似單純用線條表現(xiàn)墨梅的作品，何香凝在寒之友社時期創(chuàng)作的并不多見。反而，以墨、色描繪主干，以線條表現(xiàn)分枝的方法倒成了她較為得心應手的一種方式，在多件作品中多采用此法。到20世紀40年代，是她以此法作梅最為純熟的時候。

此畫法的表現(xiàn)，可參照《雪·月·松》（圖5）。松的造型主要以墨和色構成，表現(xiàn)形態(tài)、輪廓的線條運用很少，而在松針上則全部用線構成，且根根分明，顯示出耐心且有激情的用筆。分枝上的轉(zhuǎn)折處，同樣出現(xiàn)了《石頭城下賣梅花》中切筆的方法，形成銳利的折角造型，賦予松枝鮮明、張揚的人格特征。同時松針的“寫”法，更是與1929年《山水》中的松近似（圖6）。尤其是多次從左側(cè)向右上方向運筆所使用的筆法—這種筆法在強化畫面精神和力道上起到了畫龍點睛的作用，表現(xiàn)出何香凝有意于以書法入畫的文人藝術追求。而這一點，恰巧在精通金石的經(jīng)亨頤的畫作中也不少見。

圖10 何香凝 殷紅富貴盡風流 109×41cm紙本設色 1947年 何香凝美術館藏

圖11 何香凝 梅菊 134×67cm 紙本設色20世紀50年代 何香凝美術館藏

《一枝梅訊隴頭春》（圖7）是何香凝中年時期的一件梅花精品。此件作品是何香凝在解決了梅的形態(tài)、筆法上的若干難題后展現(xiàn)出一幅既具文人古意，又具個人性格特點的花卉創(chuàng)作。首先，用墨、色塑造主干，是從其畫松的方式上沿用過來的。這樣比單用濃墨兼用運筆的方式能更好地表現(xiàn)對象久經(jīng)滄桑之感，同時也兼容了何香凝早期繪畫中設色、暈染的技巧，偶點濃墨以突出肌理和質(zhì)感。其次，枝條以剛性的線條構成，時有轉(zhuǎn)折頓挫，運筆方向多樣，形成畫面的節(jié)奏感，轉(zhuǎn)折處不再出現(xiàn)早前的銳利切角，而換成不硬不挫、銜接柔和的轉(zhuǎn)折。線條的起運行至果敢快速，下筆有神。分枝的上下伸展，張揚而有度，表現(xiàn)出何香凝具備迅速伸張且有效克制的掌控力。再次，畫面最具特色的線條，則是向上生長的挺拔枝條。何香凝以單色墨線運筆到位，線條流暢，一氣呵成，顯示出她成熟時期在筆意、勁道上的高古，可見其精力內(nèi)含，凝神始終。這一線條的流暢與舒緩，充分體現(xiàn)出這個時期何香凝性情上的成熟與內(nèi)斂。梅花點染，工整細潤，只著淡色又不浮薄，顯得跡簡意淡而雅正。交叉線是為了避免并行產(chǎn)生的呆板和累贅。這種形式感成為何香凝終其一生的一個標志性創(chuàng)作，不僅可解讀為其積極樂觀精神的反映，更應被看作何香凝在花卉創(chuàng)作上對高古、氣韻的追求。

2.花與石組合在何香凝花卉畫中的定位

何香凝花卉畫作，除了表現(xiàn)花卉主體之外，她還有一類繪畫題材非常值得注意，那便是花與石的組合?；ǎ梢允侨魏我环N—何香凝常入畫的對象有梅、菊、竹、楓、松、牡丹、蘭、靈芝8種，而石頭則是太湖石一類的石體。與山水坡石不同，太湖石的出現(xiàn)通常是單獨矗立在畫面空間中，由花卉圍繞太湖石生長，若是菊或牡丹、蘭、靈芝與石為伴，則表現(xiàn)為以石為主體而偎依并立；若是梅、楓、松，如前述作品之外也會在石頭旁邊作襯?？傊?，花與石的關系是一種相依相伴的狀態(tài)。這種花卉畫組合的出現(xiàn)，是何香凝借以隱喻自己與友人特殊情感關系的一種方式。

（1）花與石組合在何香凝花卉畫中的表現(xiàn)。何香凝花卉創(chuàng)作，不僅擅用墨色線條作小寫意，也有不少作品以工筆勾勒賦色點染?，F(xiàn)可見其最早的花與石組合創(chuàng)作，是何香凝美術館藏的1934年的《菊》，經(jīng)亨頤款。這件作品的藝術特點在于：菊花采用寫意勾畫法，筆法、線條各不同，每個花瓣的起筆、收筆和運筆均富有變化。石頭的線條細而有急速的轉(zhuǎn)折，留出飛白效果。寫意水墨與線條結合，塑造石頭的形體轉(zhuǎn)折。線條之間的留白使這幅菊更現(xiàn)朝氣和精神。經(jīng)亨頤的金石書法與菊花的勾花點葉法相得益彰。由此至何香凝晚年，何香凝創(chuàng)作了不少菊花石頭組合的作品。從何香凝美術館所藏其花卉作品中統(tǒng)計，花與石的組合計84件，其中獨幅菊花石頭畫（含菊石組合與其他花卉）的作品共計24件。

何香凝花卉畫以梅花居多，在花與石組合中，不免以此組合數(shù)量最大，計40件。何香凝梅花技法在不同時期各有側(cè)重，晚歲時專研折枝梅花而留下大量習作。但她對復瓣菊花的喜好絕不亞于梅花，在技法表現(xiàn)上主要有兩種方式：一種是早歲和壯歲時期都出現(xiàn)的帶有日本畫風的菊花。如1914年的設色絹本《菊》（圖8），以及1931年的設色紙本《松·菊》（圖9）。這兩件作品顯示出何香凝表現(xiàn)復瓣菊花形態(tài)特點的嫻熟技巧，畫法工整，賦色高雅。另一種便是強調(diào)線條筆墨、工寫結合的傳統(tǒng)意義上的菊花。特別是自1934年的《菊》后，逐漸出現(xiàn)了一批以石頭輔以花卉的畫作，石頭主要以寫意筆墨，借助皴、擦、染等技法完成。

（2）花與石組合的出現(xiàn)，以及其中花卉、石頭的寫意性和對筆墨線條的強調(diào)，是何香凝在寒之友社時期逐漸明確并成為她日后具有代表性風格的一種創(chuàng)作上的發(fā)展。何香凝花卉畫中的花石組合，顯然可上追元明文人畫的審美趣味。尤其是太湖石，作為中國傳統(tǒng)文化中重要的審美符號，自魏晉以來深受文人階層喜愛，并且也是文人寄情自然、抒發(fā)情懷的重要載體。與石為友，是文人追求心境的表現(xiàn)。如元趙孟頫《秀石疏林圖》、明陳洪綬《玉堂柱石圖》、清鄭燮《柱石圖》等，都是具有代表性的怪石與歲寒植物組合的文人花卉作品。何香凝的石也有怪的造型特點，如上大下小、上渾厚下纖薄、怪石騰空而出，造成一種險、奇之勢。1934年的《菊》，怪石由右側(cè)向左上角沖出，幾筆濃墨強化怪石形體的厚重，而右下角的根基卻隱逸不見，似乎是何香凝有意為之。館藏編號T-46《蘭石圖》中的石，似有懸空之意，旁邊蕙蘭根莖畢現(xiàn)，看似藝術家將大地隱去。怪石的頂部也似前者般厚重堅實，下方卻以幾筆了事。館藏編號T-5的《菊石圖》，一棟怪石矗立于畫面中，結構看似石質(zhì)四層相疊，勾皴渲染兼用，勁健的筆法強化石頭的質(zhì)感，但下端卻單薄似站不穩(wěn)。其他怪石作品類之。何香凝在石頭的筆法表現(xiàn)上，突出以書入畫，明顯體現(xiàn)出她以文人水墨畫藝術精神為目標的觀念。

還有一種類型，如20世紀40年代的《殷紅富貴盡風流》（圖10）及50年代的《梅菊》（圖11），怪石刻畫精微生動，鮮麗的色彩為石頭增添了華貴感。這兩件畫作，石頭形態(tài)刻畫逼真、精細、雅致，石質(zhì)堅硬銳利，石眼夸張，極具傳統(tǒng)書畫中太湖石之審美特點。

（3）何香凝創(chuàng)作花與石組合的原因及其蘊含的文人思想。何香凝花卉作品中花與石組合的出現(xiàn)，在時間上可推測為寒之友社初期，受社團成員—尤其是社團主要成員經(jīng)亨頤、陳樹人繪畫風格及觀念影響，以及在與海上畫派諸家雅集酬唱過程中，受海派畫風影響所致。但其內(nèi)在還有另一層“寄物喻己”的隱喻功能。

梅或菊，不論是在何香凝花卉畫數(shù)量中所占比例，還是在其花卉畫中的定位，均具有象征性。學者梁超曾有關于寒之友社內(nèi)以經(jīng)亨頤、陳樹人的文人歸隱與以何香凝、柳亞子的左派尖銳化為分化的論述。他指出，在寒之友社內(nèi)部的態(tài)度分化，致使從畫題寓意上也出現(xiàn)了分化，經(jīng)亨頤（兼陳樹人）以竹為代表的避世態(tài)度，而何香凝（兼柳亞子）則以松梅為代表的出世態(tài)度。竹，隱喻為處于艱難情況中的潔身自好。梅和松則是對這種環(huán)境的反擊及最終取得勝利的圓滿結局?。這未嘗不是一種解讀何香凝花卉寓意的方式，但也可作另一種解析。首先，何香凝作為一個有著特殊身份背景的女性政治活動家及藝術家，其書畫應酬必然不少。有資料顯示，廖仲愷早年多以何香凝畫作贈人。如1914年的絹本設色《菊》就可能屬于這一類。菊花是何香凝早歲時期就熟練掌握的繪畫題材，文人畫風的菊花創(chuàng)作也顯得從容自如，可見菊花對于何香凝而言，是一種熟練自信的創(chuàng)作題材。其次，從三件傳世作品來看菊花所指代的對象：1914年的《菊》，受贈人是宮崎夫人；1931年《松·菊》，柳亞子題畫詩中“勁質(zhì)孤芳世已稀，愿君善保堅貞身”，“勁質(zhì)孤芳”當指畫中的菊花，柳亞子借此指代何香凝；1934年的《菊》，經(jīng)亨頤款題“此花從未隨風墜，獨殿荒園斗晚葩”，也是指代何香凝。在一件散佚的“菊石圖”中，何香凝題詩云：“惟菊與石，品質(zhì)高清；惟石與菊，天生硬骨。悠悠清泉，娟娟皓月；惟菊與石，品質(zhì)高潔?！?該圖受贈人是宋慶齡。從上述受贈人或款題中可獲知，菊花的指代對象為品質(zhì)高潔的女性，而石頭則寓意自我。菊與石，即是何香凝喻指之人與“我”的一種關系。

受寒之友社隱世思想和文人風范潛移默化的影響，何香凝繪畫逐漸由初期的多風格藝術面貌過渡到以文人畫藝術精神為指歸，以隱喻方式抒發(fā)情懷，以筆墨線條作為畢生的研究和寄托，這是她這樣一位在中國近現(xiàn)代史上集政治活動家及藝術家于一身的女性身份的選擇。

注釋：

①經(jīng)亨頤詩《竹（樹人補菊）》，作于1928年，見經(jīng)亨頤《經(jīng)亨頤集》，張彬、經(jīng)暉、林建平編，浙江大學出版社，2011年，第364頁。

②1929年1月9日《新聞報》，轉(zhuǎn)引自王中秀《黃賓虹年譜》，上海書畫出版社，2005年，第212頁。

③分別見1929年1月9日《新聞報》、1929年1月14日《申報》、1929年1月19日《新聞報》，轉(zhuǎn)引自王中秀《黃賓虹年譜》，第212-214頁。

④1930年6月22日《時代》第二卷第九期，轉(zhuǎn)引自王中秀《黃賓虹年譜》，第254頁。

⑤經(jīng)亨頤作《竹水仙》（照片），何香凝美術館資料。

⑥經(jīng)亨頤住所有四處：在春暉中學住所稱“長松山房”，在廣州東山松崗住所稱“松蟀樓”，在天津至美里四號住所稱“北海一廬”，南京頤和路住所稱“春霜草堂”。見董郁奎《一代師表—經(jīng)亨頤傳》，浙江人民出版社，2007年，第292頁。

⑦董郁奎《一代師表—經(jīng)亨頤傳》，第293頁。

⑧1929年1月24日《申報》，轉(zhuǎn)引自王中秀《黃賓虹年譜》，第211頁。

⑨1929年1月26日《新聞報》，轉(zhuǎn)引自王中秀《黃賓虹年譜》，第215頁。

⑩1929年6月29日《申報》，轉(zhuǎn)引自王中秀《黃賓虹年譜》，第292頁。

?《海廬雅宴》，1929年10月17日《申報》，轉(zhuǎn)引自王中秀《黃賓虹年譜》，第239頁。

?經(jīng)亨頤詩《菊（樹人補桂，同在太原）》《太原中秋》《樹人晉祠寫生》等，見經(jīng)亨頤《經(jīng)亨頤集》，第370-371頁。

?1930-1931年期間，經(jīng)亨頤畫竹多有陳樹人為其補畫，經(jīng)亨頤詩作有記，見經(jīng)亨頤《經(jīng)亨頤集》，第370-378頁。

?經(jīng)亨頤詩《菊》收錄于《經(jīng)亨頤集》1931年。見經(jīng)亨頤《經(jīng)亨頤集》，第378頁。何香凝畫作《菊》，藏于何香凝美術館。

?經(jīng)亨頤詩《松、竹、梅》，見經(jīng)亨頤《經(jīng)亨頤集》，第383頁。

?經(jīng)亨頤《竹（在滬寒之友社）》，見經(jīng)亨頤《經(jīng)亨頤集》，第386頁。

?經(jīng)亨頤詩詞，見經(jīng)亨頤《經(jīng)亨頤集》，第367、368、370、383、385、387頁。

?詩詞收錄于1932年柳亞子《浙游后集》，中國革命博物館《磨劍室詩詞集》上冊，柳亞子文集編輯委員會主編《柳亞子文集》，上海人民出版社，1985年，第686-689、693-694頁。

?云雪梅《何香凝傳》，河北教育出版社，2004年，第68頁。

?梁超《居然有此歲寒圖—何香凝與柳亞子的唱和與國民黨的左派斗爭》，何香凝美術館資料。

?唐绬娟、劉士璋、安山編《宋慶齡與何香凝》，中國和平出版社，1991年，第5、28頁。