從生活到藝術(shù)—我的幾幅代表作是如何產(chǎn)生的

□ 何家英

生活是藝術(shù)的源泉。沒有生活的創(chuàng)作是空洞的，可是有了生活并不等于就有了藝術(shù)，更不意味著必然產(chǎn)生優(yōu)秀之作。從生活到藝術(shù)再到經(jīng)典杰作，要走過十分艱苦漫長(zhǎng)的探索之旅。

我最初的一些藝術(shù)創(chuàng)作，很大一部分來自農(nóng)村生活。有人會(huì)問，為什么一提生活就要說下農(nóng)村、下工廠、下部隊(duì)呢？這是因?yàn)槲覀儗?duì)置身其中的日常生活司空見慣，不以為然，容易產(chǎn)生視覺麻木。而一旦到了一個(gè)新的環(huán)境，有新的東西注入，就容易激發(fā)我們的興致與情感。所以說，藝術(shù)家既要貼近生活，又要與生活保持一定的距離，應(yīng)盡最大努力去貼近人民群眾，而又與自己的日常生活保持應(yīng)有的距離，這樣才會(huì)有新鮮感?；仡欁约旱膭?chuàng)作經(jīng)歷，那些自己比較滿意、也得到普遍好評(píng)的代表作，無不是深入生活、反復(fù)提煉、艱苦構(gòu)思、水到渠成創(chuàng)作出來的。

何家英工作室組照

《春城不處不飛花》

我從小喜歡畫畫，中學(xué)期間就開始學(xué)習(xí)素描。最初一動(dòng)筆就是寫生，基本沒有臨摹，更多的是速寫、素描，形成基本的造型能力。中學(xué)畢業(yè)后，我到農(nóng)村插隊(duì)兩年半，內(nèi)心渴望深造的機(jī)會(huì)，但還是堅(jiān)持畫畫。后來我到天津美院上學(xué)了，“文革”也結(jié)束了，我們能放開手腳學(xué)習(xí)繪畫，那種對(duì)繪畫藝術(shù)的渴求極其強(qiáng)烈，學(xué)習(xí)也特別刻苦，所以在學(xué)校的三年中，進(jìn)步神速。畢業(yè)創(chuàng)作時(shí)，我這張《海田歸》，參加過全國(guó)青年美展。黃胄先生看了這張作品，給予高度評(píng)價(jià)。但是像這樣的作品還停留在一種表面的、歡快的形象堆積上。緊接著我畢業(yè)留校，馬上跟著中國(guó)美協(xié)去葛洲壩和三峽深入生活、寫生創(chuàng)作。

《春城無處不飛花》是我1980年去葛洲壩深入生活、體驗(yàn)生活時(shí)的作品。剛到大壩時(shí)，大壩上那些飛迸四濺的電焊花給我一個(gè)特別鮮明、強(qiáng)烈的印象，一種美的意境，但當(dāng)時(shí)并沒有形成繪畫構(gòu)思。我是在從重慶回北京的火車上，回想所經(jīng)歷的一切、所看到的工地、所遇到的人及事物，并把這些瑣碎的感受串聯(lián)起來，找到了一個(gè)關(guān)鍵的突破點(diǎn)，就是我在長(zhǎng)江三峽所看到的南方的梔子花。大街上總是有人賣梔子花，我就用“花”做主題，將一個(gè)個(gè)情景碎片串聯(lián)起來—后邊是花，電焊花；象征姑娘們的也是花，她們?cè)谫u梔子花—我想象她們?cè)诠さ厣腺u這個(gè)花，這樣便形成了一個(gè)花的海洋，形成這樣一個(gè)主題。

當(dāng)時(shí)在葛洲壩我遇到過一些女電焊工，有的非常爽朗、痛快，穿著樸素的工作服、扎著兩個(gè)大辮子，給人一種非常健康的氣質(zhì)和美感。我把與電焊女工接觸中的各種觀察、感受集中在一個(gè)畫面上，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我特別喜歡黃胄和石齊他們畫的寫意畫，畫面的表現(xiàn)形式自然想到了用石齊老師《潑水節(jié)》等等那樣的一種大寫意的形式來表現(xiàn)。后來這幅畫在全國(guó)第二屆青年美展上獲得了二等獎(jiǎng)。

何家英 春城無處不飛花 240×155cm 紙本設(shè)色 1980年

《街道主任》

我有一個(gè)老同學(xué)在當(dāng)時(shí)中央美術(shù)學(xué)院讀研究生。他批評(píng)我的《春城無處不飛花》不能算藝術(shù)?！安皇撬囆g(shù)？為什么不是藝術(shù)？”我心里打了一個(gè)大問號(hào)，并圍繞有關(guān)藝術(shù)的問題讀了很多書，做了很多思考。

《街道主任》便是當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的一幅作品，創(chuàng)作于1981年。那時(shí)流行“傷痕文學(xué)”，對(duì)“文革”進(jìn)行反思。我們也會(huì)受這樣的思潮影響—一種時(shí)代和流行給你的影響。我就回想過去，回想起小時(shí)候跟著母親在街道和那些大娘、大嬸們參加活動(dòng)的情景，特別是有些街道主任，天津的大娘，那話茬子，那嘴，可厲害了。有時(shí)候可能還會(huì)欺負(fù)人，印象特別深。“文革”中藝術(shù)受政治影響，都是一味歌功頌德的“紅光亮”，每個(gè)人物的塑造都是“高大全”，是一種概念化的形象。但當(dāng)我們看到那些從西方涌進(jìn)來的東西后再重新審視人物畫，就會(huì)發(fā)現(xiàn)人物畫得畫出人的個(gè)性來，得把人的那種特別真切的東西表達(dá)出來。于是我就把過去的感受調(diào)動(dòng)出來，找一些街道大娘畫些簡(jiǎn)單的速寫，然后就創(chuàng)作了這張《街道主任》，表現(xiàn)了一個(gè)復(fù)雜的并不是很漂亮但是有個(gè)性的形象。其實(shí)我畫這幅作品，一方面是內(nèi)容的問題，再一方面我想的是什么呢？當(dāng)時(shí)因?yàn)榻佑|工筆畫，接觸很多古代繪畫以及西方的繪畫，我發(fā)現(xiàn)并不都是以瘦為美，很多經(jīng)典作品都很飽滿，很大氣，尤其是唐代的那種狀態(tài)，我正好迎合了唐代繪畫風(fēng)格，把畫《街道主任》作為突破口。由于表現(xiàn)的特別真切以及在形象上的突破，作品得到了天津美術(shù)界特別是美協(xié)的高度贊揚(yáng)。

《街道主任》可以說是我認(rèn)識(shí)到表現(xiàn)活生生的形象在中國(guó)人物畫中的重要意義、自覺選擇寫實(shí)性中國(guó)畫創(chuàng)作道路的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的標(biāo)志性作品。

《山地》

在感受生活當(dāng)中，什么最重要？這就是你必須用心去感受。當(dāng)時(shí)我們提倡的是“要用腳和心去感受生活”。所謂用腳，就是你不能懶惰。你到了農(nóng)村，得到處去觀察、去發(fā)現(xiàn)、去發(fā)掘。為了畫好《山地》這幅作品，我找了無數(shù)的素材、畫了許多草圖。有的草圖完成的時(shí)候，畫上了一些色彩，再作進(jìn)一步補(bǔ)充。當(dāng)時(shí)給我強(qiáng)烈感受的就是那個(gè)寫生對(duì)象的“背部”。我好幾次都看到農(nóng)民在整理土地時(shí)的這個(gè)脊梁，這是一個(gè)形象—我們所說的形象，不僅僅是臉蛋和造型，而是一種具有感染力、具有藝術(shù)意味的一種形象。那種視覺的感染力強(qiáng)烈地吸引了我，但是如何把這種形象變成一種繪畫的構(gòu)思，賦予它一種內(nèi)涵和具有內(nèi)涵的形式表達(dá)，需要反反復(fù)復(fù)地去思考。

那時(shí)我喜歡寫意畫，所以這張畫我一開始還在琢磨著怎么用寫意的形式來畫？但是對(duì)于一個(gè)二十多歲的年輕人來說，他在寫意上的表現(xiàn)能力、對(duì)筆墨的掌控能力以及理解能力，往往是有缺陷的，無法充分表達(dá)的。開始時(shí)，我還只有各種瑣碎的形象素材。帶隊(duì)的汪國(guó)風(fēng)老師讓我看他身后的那些石壩—石頭壘出的壩。他說：你看那里有大塊的白色的東西，那是大躍進(jìn)時(shí)期的產(chǎn)物。它們是這里的農(nóng)民祖祖輩輩搭起來、壘出來的。這些黑色石壩，代表了一段歷史、一個(gè)時(shí)代。這樣的一個(gè)黑石壩，跟人物之間就會(huì)產(chǎn)生一種十分深刻的內(nèi)涵。這些話給了我許多點(diǎn)撥和啟發(fā)。后來，我在石壩上做了許多文章，去搜集更多的素材。我觀察到老人在撿石子，那是因?yàn)樯缴系耐恋胤浅Ｘ汃ぃ磕甑乃亮魇?，顯露出一些石塊。老人每年都要挑上土來，把石頭撿出去，把土再墊上才能種莊稼，非常艱苦。這也反映出中國(guó)農(nóng)民祖祖輩輩在這樣一種艱苦環(huán)境下頑強(qiáng)生存的精神狀態(tài)。

何家英 街道主任 112×91cm 絹本設(shè)色 1981年

何家英 山地 136×166cm 紙本設(shè)色 1983年

以前我們畫什么畫都會(huì)想著要跟現(xiàn)實(shí)的題材去扣題。我想對(duì)此有所超越，做一些更永恒的東西。這幅《山地》的主題有一種永恒的、普遍的含義，代表著整個(gè)中國(guó)人?？墒牵鯓尤ケ磉_(dá)這樣的主題一直困擾著我。后來我看到了一個(gè)在民族文化宮展出的新疆壁畫的臨摹展，其中有一張臨摹的—其實(shí)沒有壁畫—只是臨摹那個(gè)壁畫的破墻皮，連圖像都沒有，有些抽象，但那種渾然一體的感覺一下子就感染了我，讓我找到了突破點(diǎn)、有了思路。這才意識(shí)到，以前我總是把人、石頭、土地、工具都分割開來、孤立開來，互相之間都是分離的，界限都是清晰的。當(dāng)我看到那個(gè)抽象的圖像之后，我突然意識(shí)到人和土地還有很多東西都應(yīng)該是渾然一體的。于是一下子就有了靈感，回來之后就畫了一幅草圖，立即弄點(diǎn)兒顏色，一個(gè)畫面的雛形就形成了。所以說，藝術(shù)的聯(lián)想、構(gòu)思，直至最后形成一種意象，一方面要有生活體驗(yàn)，一方面還要有許多間接的東西，包括來自他人藝術(shù)上的啟發(fā)、其他方方面面東西的影響。我理解了那是一種渾然的關(guān)系，到了最后，才把老農(nóng)的脊背這一最突出的典型形象突出出來。

《十九秋》

從1982年至1985年，這種農(nóng)村生活感受的題材在我的創(chuàng)作中是穿插進(jìn)行的。在我感受、構(gòu)思《山地》的時(shí)候，同時(shí)也在醞釀著《十九秋》，甚至我還在上大學(xué)的時(shí)候就在醞釀。

我在畫《春城無處不飛花》時(shí)內(nèi)心就朦朧地想去表現(xiàn)一個(gè)中國(guó)姑娘的形象，這個(gè)形象不是概念的，也不是我們傳統(tǒng)工筆畫、仕女畫中所見到的那種大眼睛、雙眼皮、小鼻子、小嘴、小下巴。我就想畫一個(gè)我心中的工筆畫形象。因此，在我們創(chuàng)作班去農(nóng)村的時(shí)候，我一直都在尋找這樣的形象，后來終于有了一點(diǎn)眉目。那時(shí)我去唐縣，唐縣齊家左公社介紹我去一個(gè)叫老姑村的地方，那是一個(gè)完全用石頭砌成房子的村莊，下了長(zhǎng)途汽車，還需要我們爬山路往上走。當(dāng)時(shí)是秋天，剛收完莊稼，莊稼地里一片狼藉，很蒼涼，很難看。往上走了很久，又渴、又累、又餓。當(dāng)翻過一道山梁的時(shí)候，下面突然出現(xiàn)了一片紅色的柿子樹林，一條小溪映襯著藍(lán)色天空從樹林當(dāng)中流過，里頭拱出幾塊石頭，不禁讓我想起一句古詩(shī)“藍(lán)澗白石出”，有一種詩(shī)的意境。那種紅與藍(lán)的對(duì)比，深深地感染著我。而如何讓這種意境與人物畫發(fā)生關(guān)系？這又是一個(gè)問題。為了畫好這張作品，我到農(nóng)村去了三四次，搜集了大量素材，包括這個(gè)樹。就這幾棵樹，還有別的樹，都是我一點(diǎn)一點(diǎn)畫的?！妒徘铩分械娜宋镄蜗?，就是一個(gè)單眼皮的姑娘，她翹著厚厚的嘴唇……實(shí)際上這個(gè)形象是我對(duì)農(nóng)村姑娘的一個(gè)綜合印象、一種感受。

畫《十九秋》這個(gè)形象，我有很多困惑。因?yàn)樗┲禄蛘咄饷娴囊路?，呈現(xiàn)的衣紋都是小橫褶，很難形成工筆畫那種有韻律的線條。沒有富有韻律的長(zhǎng)線條，工筆畫怎么支撐？我就捕捉到一個(gè)姑娘在撿完柿子后直起腰來時(shí)，這衣服就扽上來了。扽上來之后，她再這么一扭身，后背就出現(xiàn)了幾根線條。這是我在非常多的素材中提煉出來的。有張照片，因?yàn)槿宋锎┲抟\，都是一些橫的碎線條，它跟工筆畫沒有什么關(guān)系，沒法畫。我沒有按照特別真實(shí)的橫線條畫，而是拋開它的表面真實(shí)，運(yùn)用夏天的一件衣服的狀態(tài)。那是一個(gè)鋤糞的姑娘，在那兒休息的時(shí)候手放在那兒，我隨便勾了幾筆速寫，就把這個(gè)衣紋結(jié)構(gòu)用進(jìn)來了。撿柿子的姑娘一條腿趿拉著鞋，也是當(dāng)時(shí)一個(gè)基本的姿態(tài)。再看她的鞋，顯然這個(gè)鞋的樣子就是農(nóng)村孩子站在那種松軟的土地里的狀態(tài)，她的腳都是往外掰的。這兒看不見鞋底，著地的都是鞋幫了，就是擰來擰去的那種勁，一條這樣的辮子垂下來。這張畫參加了全國(guó)六屆美展。

一幅作品有了畫面，如何點(diǎn)題在藝術(shù)作品當(dāng)中也非常重要。我是在古代詩(shī)詞里頭看到了“蘇武牧羊十九秋”，覺得“十九秋”這個(gè)名字太好了—在中國(guó)文學(xué)中，數(shù)字常常不是一個(gè)確定的數(shù)字，它往往具有象征性，就把它提煉出來，用在這張畫上。它正是我要表達(dá)的主題。因?yàn)楫?dāng)時(shí)我們正處在改革開放初期，農(nóng)村剛開始土地承包，包產(chǎn)到戶。我畫的正是這樣一個(gè)十八九歲的姑娘。這樣的一個(gè)青春少女，她是經(jīng)歷過“文革”的，經(jīng)歷過十八九個(gè)艱苦的春秋歲月的。改革開放以后，中國(guó)向何處去？這是一個(gè)不可知的未來。所以我處理的這個(gè)形象，包括我的點(diǎn)題，既點(diǎn)出了她的經(jīng)歷，又通過她的形體、她那若有所思的神態(tài)，能夠感覺到她對(duì)未來的憧憬。

何家英 秋冥 203×151cm 紙本設(shè)色 1991年

《秋冥》《酸葡萄》

《秋冥》也是醞釀時(shí)間非常長(zhǎng)的一張畫。其實(shí)，以前我在畫擺姿勢(shì)的模特時(shí)，就想象著女性在一種沉思當(dāng)中抱著腿的情形，有過這樣的寫意畫。有一次深秋時(shí)節(jié)，我?guī)W(xué)生下鄉(xiāng)，到了張家口地區(qū)的壩上、高寒地區(qū)的蔚縣，那里的天極其的藍(lán)，在都市里看不到，特別是紫藍(lán)色的天與黃色的葉子給我的感染力非常強(qiáng)。紫藍(lán)的天給人一種特別深邃的感覺，那里似乎能感覺到一種非常神秘的東西。但是我當(dāng)時(shí)什么人物都沒有搜集到，我也不可能畫成一張農(nóng)村題材的東西。想一想那樣一種意境，我最終想到了城市里學(xué)生的一種思考狀態(tài)，覺得有可能構(gòu)成畫面。于是就開始找學(xué)生做模特，把我搜集到的瑣碎素材組合起來。我就想表現(xiàn)藍(lán)天與樹葉這樣一個(gè)意境，把這個(gè)人一擱進(jìn)去，恰好與藍(lán)天產(chǎn)生了一種內(nèi)在的聯(lián)系。冥冥之中王維那首詩(shī)《山居秋暝》總在我腦海中不斷反復(fù)出現(xiàn)?！瓣浴彪m然是傍晚的意思，但是總讓我有一種情懷，最終，我根據(jù)這個(gè)構(gòu)圖，改用了“冥想”的“冥”，就是讓她的思緒與宇宙藍(lán)天發(fā)生聯(lián)系。形式上，我用了宗教畫里的穹頂來構(gòu)成畫面。因?yàn)檫@個(gè)人的造型是團(tuán)狀的，畫面上半部分開始的時(shí)候是方的，這樣整個(gè)畫面的“氣”是散的，跟人很難呼應(yīng)，但用了這樣一個(gè)圓之后，人和天之間產(chǎn)生了一種呼應(yīng)。特別是從上面垂下來的白樺樹枝葉，像思緒一樣滲透進(jìn)來，然后彌散開，之后碰到穹頂又反射回來，落在人的頭上。很巧合的是，這個(gè)弧線的圓心恰恰是在人的頭上幾乎是挨著太陽(yáng)穴的部分，也正是人思考的地方。

何家英 酸葡萄 175×245cm 絹本設(shè)色 1988年

就《秋冥》的具體形象而言，我沒有刻畫她的任何表情，要知道，沒有表情的表情才是最深刻的表情。因?yàn)槲乙嫷氖侨伺c宇宙、自然的一種呼應(yīng)關(guān)系、對(duì)應(yīng)關(guān)系，與宇宙的一種冥合，那一定是最放松的狀態(tài)。特別是女孩子，可能更會(huì)有這樣的狀態(tài)。而這種狀態(tài)、這種境界，是非常有意思的。我正是運(yùn)用了她這樣的一種思緒，靈魂脫離開她的軀體，才能夠跟藍(lán)天、宇宙產(chǎn)生一種冥合。

《酸葡萄》的產(chǎn)生得益于我豐富的校園生活。有一次，我在教室里看到窗外這個(gè)葡萄架，發(fā)現(xiàn)葡萄架的形式感，無論是在中國(guó)古代繪畫還是西方現(xiàn)代藝術(shù)中都有這樣一種橫平豎直的形式。這種形式感給我強(qiáng)烈的感染，我立即閉上眼睛鎖定這種形式并且?guī)в幸环N想象，就是不要再讓新的瑣碎的具體事物干擾你最初的一種意識(shí)、印象。我畫了一個(gè)豆腐塊的小草圖，靈感立即有了—構(gòu)思往往來自于一個(gè)很好的形式載體。我把在校園生活中對(duì)女學(xué)生的那種印象，再按照節(jié)奏擺放上去，這樣來完成這張《酸葡萄》。我在描寫主要人物的時(shí)候，是表現(xiàn)她嘴微微地張開，拿著葡萄要吃沒吃、欲吃還休的狀態(tài)，十分美妙。最開始我用的題目是《青葡萄》，我是想表現(xiàn)“沒成熟的青年學(xué)生”。后來在首屆工筆畫大展的時(shí)候，可能是填表的時(shí)候填錯(cuò)了或者是打字打錯(cuò)了，寫成了《酸葡萄》。我曾提出來“字錯(cuò)了”，寫《高山下的花環(huán)》的小說家李存葆對(duì)我說：你還不知道你的畫成功在哪兒？就是那個(gè)“酸”字用得好！我再一想：是?。∏嗥咸训摹扒唷笔巧矢拍?，而酸葡萄的“酸”卻是味覺形態(tài)。就是說，在一個(gè)平面繪畫上產(chǎn)生了味覺概念，特別是我的形象恰恰表現(xiàn)了這樣一個(gè)主題。

《楊開慧》

《楊開慧》這張作品是我為建黨九十周年展覽畫的，屬于表現(xiàn)歷史英雄人物的肖像畫。能夠表現(xiàn)楊開慧的素材極少，能見到的有兩張照片，一張是很小的頭像，一張是她和三個(gè)孩子的合影。因此很多東西要靠想象來完成，而你的想象就要靠你的生活積累和藝術(shù)積累。表現(xiàn)英雄人物特別容易概念化。很多畫楊開慧的畫都是紅、光、亮的，要么畫湘江邊上跟毛主席昂首挺胸手拿《湘江評(píng)論》，要么畫她英勇就義的情景，都是那種概念的英雄形象。我在想，怎樣賦予她作為一個(gè)女性本身的人性？因此，我的構(gòu)思就是從楊開慧與三個(gè)孩子的合影聯(lián)想到的。當(dāng)時(shí)毛澤東拉隊(duì)伍上井岡山，楊開慧一個(gè)人在湖南堅(jiān)持革命斗爭(zhēng)。如果簡(jiǎn)單表現(xiàn)她在搞地下工作，那一定是概念的。她既是革命者，又是孩子的母親，養(yǎng)育著三個(gè)孩子，一定會(huì)有一個(gè)孩子吃奶的過程，所以喂奶就是個(gè)典型情節(jié)，表現(xiàn)人性的典型畫面。所以我采取了這樣一種表現(xiàn)方式，畫了一個(gè)喂奶的細(xì)節(jié)：她或者是在給毛澤東寫信，或者是在寫文章，從事地下工作。連這個(gè)油燈的燈光，也通過一些意象的表達(dá)，點(diǎn)到為止，不可能像西畫那樣如實(shí)地表達(dá)。在整體節(jié)奏上，我加大主體與陪襯的干與濕、線條與潑墨、松與緊的對(duì)比關(guān)系，形成整體上的和諧統(tǒng)一。

《楊開慧》這張畫，當(dāng)我完成了主體的深入刻畫以后，次要的部分有意識(shí)地放松，不去刻意地刻畫。我們今天畫畫，存在一個(gè)最大的毛病，就是處處都是實(shí)的，哪兒都交代得特別清楚，那樣的話，你畫畫就特別累。你可以辛苦，但不能讓觀眾辛苦。你要讓觀眾心里頭愉悅、輕松、自然，你就達(dá)到了目的。所以，我其他部分都放松，包括人物這兒有顏色，后頭的背景沒有顏色。至于光對(duì)人物的影響，主要是在臉上體現(xiàn)了一下。照片不是這樣的光，我是憑著我的經(jīng)驗(yàn)來完成的。

何家英 楊開慧 165×102cm 紙本設(shè)色 2011年

何家英 馬三立 135×68cm 紙本設(shè)色 2014年

《馬三立》

2014年是馬三立誕生一百周年，我被邀請(qǐng)創(chuàng)作一張馬三立的肖像畫。如果按照他們提供的素材，怎么畫都不對(duì)。我設(shè)法畫得很真實(shí)，但是這些真實(shí)都是自然狀態(tài)的真實(shí)。我覺得，如果這樣畫，無論怎么畫，都不是我心中的馬三立。也就是說，寫意畫在描繪人物的時(shí)候，如果你只停留在一種形的準(zhǔn)確上，那是一個(gè)特別低級(jí)的階段。寫意畫如何以形寫神這才是關(guān)鍵。意識(shí)到這個(gè)問題后，我不再用他們的素材，而是按照我的理解，把馬三立在舞臺(tái)上的典型動(dòng)作截下來，那是舞臺(tái)上的馬三立的一種幽默狀態(tài)，特別有意思！我一上來就畫眼睛的淡墨，然后夸張他的一些部分，而不是完全的真實(shí)。比如說，把鼻子拉長(zhǎng)，把耳朵加大等等。結(jié)果畫完以后，馬三立呼之欲出，活靈活現(xiàn)。

藝術(shù)是怎樣從自然狀態(tài)、從一種表象上的真實(shí)上升到藝術(shù)的真實(shí)，從生活中的素材升華到藝術(shù)創(chuàng)作，上面這些作品的誕生，我的這些創(chuàng)作過程和感受，算是我對(duì)這一問題提交的答卷吧。

何家英 朝·露·桑 200×148cm 絹本設(shè)色 1992年

何家英 毛主席北戴河吟誦圖 197×142cm 紙本設(shè)色 2015年