當(dāng)別人的照片成為你的作品

2013年，一組名為《北京銀礦》的作品獲得了當(dāng)年連州攝影年展的“新攝影年度大獎(jiǎng)”，它的作者，更準(zhǔn)確地說也是這些照片的收藏者法國(guó)人托馬斯·蘇文（Thomas Sauvin），一下成為了20世紀(jì)后期集體記憶的打撈者。這些老照片來自蘇文2009年至2013年從北京廢品回收工作者手中“搶救”出的，拍攝于1980年代至1990年代中期的幾十萬張被遺棄的底片。它們經(jīng)過挑選、洗印和數(shù)次展覽，最終成功地推動(dòng)了“怎樣看待和處理他人的老照片”這一話題進(jìn)入更多人的視野。

在如今這個(gè)攝影圖像不斷產(chǎn)出、爆炸且過剩的時(shí)代，在人人都可以擁有多種便捷拍照渠道的背景下，在大量攝影愛好者努力擴(kuò)充知識(shí)、提升技術(shù)、升級(jí)器材以使自己生產(chǎn)的照片更趨近于“大師之作”的氛圍中，蘇文的案例提示我們思考：現(xiàn)成照片，或者是歐美攝影文化語境中所謂的“被找到的照片”（found photos），為什么值得關(guān)注和討論？針對(duì)現(xiàn)成照片的再展示甚至再創(chuàng)作，應(yīng)該怎樣去理解？當(dāng)下中國(guó)圍繞現(xiàn)成照片進(jìn)行的再創(chuàng)作又呈現(xiàn)出哪些樣態(tài)？這些問題都是本期專題將要涉及的。

回答這些問題首要的前提在于：一張照片的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止體現(xiàn)于它到底是不是“作品”，同樣重要的是它在不同語境中存在的證據(jù)、紀(jì)念、彰顯、傳播等諸多功能和屬性，而這些功能、屬性以及它們暗示的開放性，建構(gòu)起了一個(gè)更為廣闊且豐富的攝影文化范疇。這也正是當(dāng)下攝影新史學(xué)探討和論述的基礎(chǔ)：作為多學(xué)科交叉、多角度研究的新攝影史和當(dāng)代攝影理論，其范疇遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于由“大師”“名作”“風(fēng)格”等冠冕所壘砌的“正統(tǒng)攝影史”；這一開放性反過來也正是攝影得以進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的重要原因之一—藝術(shù)創(chuàng)作者們讓自己置身于經(jīng)典攝影價(jià)值體系的標(biāo)準(zhǔn)和方法論之外，更從容地將對(duì)攝影更多元的理解融入創(chuàng)作中，從而與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)現(xiàn)并軌。

當(dāng)現(xiàn)成照片作為素材堆在藝術(shù)家桌上或者電腦里，作為作品面向觀眾出現(xiàn)在展廳或者書籍里，它們的原作者通常叫做“無名氏”。與努力成為精英藝術(shù)的大師名作相對(duì)，這些不同來源的現(xiàn)成照片多數(shù)時(shí)候意味著平凡，而這種平凡是在經(jīng)歷過由形式至上的現(xiàn)代主義攝影主導(dǎo)的實(shí)踐和理論之后才被開始被懷念并重視起來的，特別是在當(dāng)代文化批評(píng)的語境下，獲得了新的價(jià)值和意義。

這種實(shí)踐響應(yīng)著馬塞爾·杜尚。1917年，杜尚聲稱自己搞了一個(gè)小便器送去紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)，距今已一個(gè)世紀(jì)。通過轉(zhuǎn)換這個(gè)小便器的呈現(xiàn)語境，杜尚抹去了它既定的存在意義。18世紀(jì)以來的西方藝術(shù)生產(chǎn)模式和評(píng)判話語權(quán)在杜尚的質(zhì)詢之下開始動(dòng)搖。自小便器事件起（現(xiàn)成品被納入藝術(shù)創(chuàng)作中），無論在藝術(shù)實(shí)踐還是在理論話語層面，對(duì)現(xiàn)成品的挪用和再創(chuàng)作早已為人認(rèn)可。與追隨杜尚腳步的藝術(shù)家們的工作理念一致，現(xiàn)成照片的再創(chuàng)作者們也確認(rèn)了挪用現(xiàn)成品這一行為是“合法”的，在此基礎(chǔ)上，他們審視作為現(xiàn)成品的素材照片的初始意義，然后對(duì)照片進(jìn)行再構(gòu)建。而原始照片也并不是被動(dòng)地等待被消解，相反，它有著強(qiáng)大的激發(fā)效應(yīng)，無論其原始語境最終被保留、重構(gòu)、篡改或者消解，再創(chuàng)作者勢(shì)必與它的原始語境發(fā)生關(guān)系，這也是“再”創(chuàng)作的體現(xiàn)。

針對(duì)現(xiàn)成照片進(jìn)行再創(chuàng)作的主體，其身份首先是照片的觀看者。因此，我們首先應(yīng)該把著眼點(diǎn)從照片的生產(chǎn)（制作）轉(zhuǎn)到“觀看”之上?，F(xiàn)成照片的再創(chuàng)作者強(qiáng)調(diào)了照片“觀看”行為的自發(fā)性和觀看者反饋的重要性。1980年代初，英國(guó)藝術(shù)家、學(xué)者維克多·伯金（Victor Burgin）就在文章《觀看照片》（Looking at Photographs）里談到：照片是一個(gè)被構(gòu)建且正在構(gòu)建的場(chǎng)所，在其中，觀看者置入或置身于其熟悉的符碼，以此來實(shí)現(xiàn)意義1。照片的觀看者在不同環(huán)境中具備了向編輯、策展人、故事講述者、考古者、偵探等多種身份轉(zhuǎn)化的可能性，這些可能在如今這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代愈加明顯。在當(dāng)下，數(shù)字技術(shù)讓觀看者不再像從前那樣規(guī)規(guī)矩矩地舉著報(bào)紙、雜志或者守在電視機(jī)前恭候著圖像信息的輸入。當(dāng)下的照片由過去摸得著的實(shí)體變成了不限距離的即時(shí)交流方式，其對(duì)應(yīng)的時(shí)間關(guān)系也由過去時(shí)轉(zhuǎn)化成了現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。如此一來，觀看者對(duì)于照片再利用的成本（時(shí)間、物質(zhì)成本、準(zhǔn)入難度等）大大降低了。

“如今，我們成為了編輯中的一員，我們都在回收、剪切、重新合成和上傳。我們能夠用圖像做任何事。我們只需要一只眼睛、一個(gè)腦子、一個(gè)照相機(jī)、一個(gè)智能手機(jī)、一個(gè)筆記本電腦、一個(gè)掃描儀和一個(gè)觀點(diǎn)。而當(dāng)我們沒有在編輯時(shí)，我們?cè)谥谱?。我們比以前做得更多，因?yàn)樗夭氖菬o限的，而可能性則無窮無盡。我們擁有一個(gè)充滿刺激的互聯(lián)網(wǎng)：深刻的、美麗的、惱人的、荒誕的、瑣碎的、本土的和私密的……技術(shù)的潛力有著創(chuàng)造性的影響。它改變了我們對(duì)于‘什么是制作的看法。它使工作像是游戲一般，它使舊的變成新的，它為平庸賦予了價(jià)值……從這里開始，一切將大不同……”上面這段讀起來讓人聯(lián)想起未來主義或者超現(xiàn)實(shí)主義宣言的語句來自2011年法國(guó)阿爾勒國(guó)際攝影節(jié)的群展“從這里開始”（From Here On）。展覽作品的素材多為網(wǎng)絡(luò)圖片，借強(qiáng)調(diào)來自他人的照片對(duì)于“重新制作”的意義，來探尋并證明當(dāng)下對(duì)“攝影”進(jìn)行“祛魅”并拓展其意指的充要條件。值得一提的是，群展的策展人包括法國(guó)人克萊芒·謝胡（Clément Chéroux）、西班牙人胡安·方庫貝爾塔（Joan Fontcuberta）、荷蘭人埃里克·凱塞爾斯（Erik Kessels）、英國(guó)人馬丁·帕爾以及德國(guó)人約阿希姆·施密特（Joachim Schmid），后四者都對(duì)現(xiàn)成照片再創(chuàng)作的實(shí)踐或研究有著濃厚興趣。

“從這里開始”宣言里的主語是“我們”，它明確了曾經(jīng)作為照片被動(dòng)消費(fèi)者的每一個(gè)人在當(dāng)下所體驗(yàn)到的權(quán)力增長(zhǎng)。這個(gè)攝影的生產(chǎn)和傳播史上的哥白尼似的轉(zhuǎn)折，其實(shí)在19世紀(jì)中葉就埋下了伏筆。

以現(xiàn)成照片為素材的照片蒙太奇

在現(xiàn)成照片再創(chuàng)作的諸多實(shí)踐樣態(tài)中，照片蒙太奇（photomontage）因其視覺上的豐富性而引人注目。這是一種將現(xiàn)成照片作為基底或者素材進(jìn)行加工，通過組合、拼貼等手段實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)作，可被視為19世紀(jì)中葉以來攝影蒙太奇策略的重要組成部分。

照片蒙太奇包含了兩個(gè)層面的影像，一是作為素材的原有照片的內(nèi)容，二是通過剪接和拼貼之后形成的新的狀態(tài)，在二者“對(duì)比”的呈現(xiàn)方式下，讓照片與照片之間原本不可見的關(guān)聯(lián)和矛盾浮現(xiàn)出來。在20世紀(jì)的藝術(shù)世界中，以現(xiàn)成照片為素材的照片蒙太奇常常同激進(jìn)的訴求表達(dá)有關(guān)，或見于政治“宣告”，或走在藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的前列?？梢哉f，無論對(duì)于民眾還是藝術(shù)家，大多能夠無甚障礙地體悟到照片蒙太奇的視覺和意識(shí)形態(tài)雙重層面的沖擊性，因此這種策略也可以成為我們進(jìn)入現(xiàn)成照片再創(chuàng)作探討的第一步。

說到照片蒙太奇，最不可繞過的就是1920年代蘇聯(lián)形式主義先鋒藝術(shù)和德國(guó)柏林達(dá)達(dá)的實(shí)踐。照片蒙太奇早在19世紀(jì)就已流行，藝術(shù)家馬列維奇的弟子、俄國(guó)人古斯塔夫·克魯西斯（Gustav Klucis）在其1919年的至上主義作品中首先使用了照片碎片作為素材，也正是在這一年，兩組柏林達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家同時(shí)宣稱自己引入了照片蒙太奇作為藝術(shù)創(chuàng)作的手段，分別是約翰·哈特菲爾德（John Heartfield）與喬治·格羅茲（George Grosz）、拉烏爾·豪斯曼（Raoul Hausmann）與漢娜·霍荷（Hannah H·ch）。相較于漢娜·霍荷照片蒙太奇中糅合著的大量且細(xì)枝末節(jié)的信息，哈特菲爾德的作品在視覺上與納粹官方控制的大眾傳媒制作和發(fā)布宣傳照片的對(duì)抗顯得更加直白曉暢。柏林達(dá)達(dá)照片蒙太奇的實(shí)踐開辟了區(qū)別于大眾傳媒的個(gè)人（可以理解為當(dāng)下的自媒體）進(jìn)行意愿表達(dá)的場(chǎng)域。1922年，蘇聯(lián)藝術(shù)家埃爾·李西斯基（El Lissitzky）和亞歷山大·羅德欽科（Alexander Rodchenko）也開始使用照片拼貼技術(shù)。李西斯基認(rèn)為，柏林達(dá)達(dá)使用照片蒙太奇只是為了其政治目標(biāo)服務(wù)，而蘇聯(lián)的照片蒙太奇實(shí)踐則在尋求一個(gè)有著清晰社會(huì)定義的美學(xué)形式，它展現(xiàn)出的力量能使工人和共青團(tuán)員為視覺藝術(shù)而振奮2。這一觀點(diǎn)雖過于絕對(duì)，但證明了蘇聯(lián)和柏林兩邊的照片蒙太奇實(shí)踐都無法回避與政治相關(guān)的動(dòng)機(jī)。

20世紀(jì)早期的照片蒙太奇實(shí)踐的思路和操作手段也被后來的藝術(shù)創(chuàng)作所借鑒、闡發(fā)。20世紀(jì)中期，運(yùn)用現(xiàn)成照片為素材的拼貼藝術(shù)成為流行，安迪·沃霍爾、羅伯特·勞森伯格、理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton）、西格瑪·波爾克（Sigmar Polke）等藝術(shù)家都進(jìn)行著此類實(shí)踐。在波普藝術(shù)浪潮的帶動(dòng)下，伴隨著對(duì)于各種亞文化群體權(quán)利的關(guān)注和對(duì)由大眾傳媒建立起來的規(guī)訓(xùn)導(dǎo)向的價(jià)值體系的反抗，照片蒙太奇作為“激進(jìn)”的手段得到了越來越多的運(yùn)用。而今，種類繁多、功能強(qiáng)大的數(shù)字后期處理技術(shù)使得照片蒙太奇實(shí)踐向所有人開放成為了可能，當(dāng)下的照片蒙太奇也因此成為了一種普遍的、易于理解的表達(dá)方式。

比如，當(dāng)美國(guó)藝術(shù)家、攝影批評(píng)家瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）在1960年代面對(duì)同哈特菲爾德相似的大眾傳播輿論攻勢(shì)時(shí)，她選擇了使用越南戰(zhàn)爭(zhēng)新聞圖片和美國(guó)家居廣告為素材進(jìn)行剪接拼貼，構(gòu)成了《美麗的房子：把戰(zhàn)爭(zhēng)帶回家》（House Beautiful： Bringing the War Home）系列作品。到了2004年的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，瑪莎·羅斯勒更新了她的“美麗的房子”系列。羅斯勒將布什父子的擁抱放在了電視屏幕中，電視之外的“現(xiàn)實(shí)”場(chǎng)景里則是一位安裝了義肢的軍人。羅斯勒對(duì)于現(xiàn)成照片素材的占有是基于這些素材或影像在原有媒體語境中“被控制的意義的單一性”，她的再創(chuàng)作并未全然抹去這種被控制的單一性，而是通過構(gòu)建原有元素在新畫面中出現(xiàn)的狀態(tài)來挖掘出這些影像被大眾傳播的議程設(shè)置所刻意回避的特質(zhì)。

當(dāng)下，媒介和政治批判已經(jīng)擴(kuò)展到社會(huì)公共生活的各個(gè)層面。在被信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)全面覆蓋的今日，越來越多的人具備了辨識(shí)大眾傳媒所設(shè)置的某些無營(yíng)養(yǎng)甚至謬誤議程的意識(shí)和能力，一部分人業(yè)已拋棄了“照片作為證據(jù)”的陳舊信仰。民眾如羅斯勒般“借力使力”的實(shí)踐呈現(xiàn)出井噴，且腦洞之大甚有趕超前人之勢(shì)?？纯磶啄昵盎鸨榫W(wǎng)絡(luò)、被各種PS的犀利哥，再想想被網(wǎng)民們捉出來的法國(guó)前總統(tǒng)薩科齊（Nicolas Sarkozy）和津巴布韋前總統(tǒng)穆加貝（Robert Gabriel Mugabe）吧：同是在2014年，參加巴黎反恐游行從隊(duì)伍中間擠到前方的法國(guó)前總統(tǒng)薩科齊，以及結(jié)束會(huì)議出門被地毯絆倒的津巴布韋前總統(tǒng)穆加貝（其安保人員勒令拍攝下這一場(chǎng)景的記者刪除照片）一時(shí)間都成為了網(wǎng)友的焦點(diǎn)，并“慘遭”PS。如今，運(yùn)用PS對(duì)現(xiàn)成照片制作照片蒙太奇已經(jīng)成為民眾慣用的手段，所以自然而然，人們?cè)桨l(fā)也能夠理解運(yùn)用蒙太奇表達(dá)個(gè)人聲音的藝術(shù)創(chuàng)作了。

隨著技術(shù)手段不斷更新，照片蒙太奇也出現(xiàn)了新的表現(xiàn)形式，其中之一便是照片馬賽克（photomosaic）。照片馬賽克的觀念出現(xiàn)在1970年代，如今的數(shù)字技術(shù)為有效地運(yùn)用照片馬賽克進(jìn)行創(chuàng)作提供了更切實(shí)的可行性。1996年，麻省理工學(xué)院媒體研究所的學(xué)生羅伯特·西爾維斯（Robert Silvers）設(shè)計(jì)了第一款自動(dòng)的照片馬賽克軟件。一張作為基底的圖片被分解成了任意數(shù)量的單元格（即像馬賽克瓷磚一樣的單元塊），軟件將每個(gè)單元格替換成從一個(gè)圖片庫找到的照片。其成品是一個(gè)由許多小方格組成的、與原始圖像很相似的圖樣3。2005年，長(zhǎng)期致力于以創(chuàng)作探索攝影種種屬性邊界、質(zhì)疑人們對(duì)攝影固化思維的西班牙藝術(shù)家胡安·方庫貝爾塔在以照片馬賽克為呈現(xiàn)形式創(chuàng)作了《谷歌拼圖》（Googlegrams），將搜索引擎Google和馬賽克鑲嵌的視覺表征結(jié)合起來。方庫貝爾塔選擇的基底照片是有名的歷史照片或者新聞?wù)掌?，?gòu)成這些照片的素材則是使用特定關(guān)鍵詞在谷歌中搜索后出現(xiàn)的巨量現(xiàn)成圖像。2011年至2012年間，方庫貝爾塔又在尼瑟?！つ岚Ｆ账沟某錾亍⒎▏?guó)小城索恩河畔沙?。–halon-sur-Sa·ne）故技重施，通過收集當(dāng)?shù)鼐用竦募彝フ掌?，做成了多幅大型照片馬賽克，并將其置于城內(nèi)不同區(qū)域的公共建筑上。這些照片馬賽克提供了兩個(gè)觀看體驗(yàn)：有一定距離的遠(yuǎn)觀和湊近細(xì)看。遠(yuǎn)觀可見一幅完整照片，而近看時(shí)，它的紋理就變成了上千張照片組成的網(wǎng)格。最為關(guān)鍵的是，大量小照片最終構(gòu)成的巨型照片蒙太奇的畫面內(nèi)容仍然源于某一家庭，并和其他家庭照片存在大量共性，這時(shí)，作為元素的照片和作為整體的照片形成了互文的狀態(tài)。

現(xiàn)成照片再創(chuàng)作中的蒙太奇策略，繼承于20世紀(jì)前期蘇聯(lián)和德國(guó)的先鋒藝術(shù)，由表現(xiàn)政治訴求拓展到對(duì)當(dāng)下技術(shù)文化的回應(yīng)，其承載的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)越漸寬泛，至今生命力旺盛。

當(dāng)別人的照片成為你的作品

照片蒙太奇策略之外，不變動(dòng)現(xiàn)成照片本身而呈現(xiàn)之，也是現(xiàn)成照片再創(chuàng)作的主要樣態(tài)之一。這種策略的先聲可見于1970年代后期，兩名藝術(shù)家理查德·普林斯（Richard Prince）和謝里·萊文（Sherrie Levine）硬生生地用“博物館里的廣告”和“流芳百世的翻拍品”撬動(dòng)著以“大師大作”攝影史的根基，在作為藝術(shù)的當(dāng)代攝影語境中確認(rèn)了“挪用”和“翻拍”的合理地位。普林斯自1977年開始翻拍廣告圖像，直接使用或者同其他素材進(jìn)行組接，誕生于1983年的“牛仔系列”讓他成為了藝術(shù)市場(chǎng)的寵兒，而今這位爭(zhēng)議藝術(shù)家依然在用直接截取社交網(wǎng)絡(luò)中用戶上傳的照片來充實(shí)自己的作品庫。普林斯和謝里·萊文同是是美國(guó)“圖像的一代”（pictures generation）代表人物之一，后者于1979年起直接翻拍鐫刻于攝影史名冊(cè)上的大師的作品，最知名的便是對(duì)沃克·埃文斯在大蕭條時(shí)期所攝阿拉巴馬州佃農(nóng)照片的挪用、并署上了自己的姓名。埃文斯曾用過“讓我們贊美名人”（Let Us Now Praise Famous People）來為這些關(guān)于普通人的照片命名，而萊文則試圖通過“拿來”將這些著名影像重新消解為“普通”；不過，這時(shí)的“普通”已與知名度無關(guān)，它變成了一個(gè)動(dòng)詞，由此攝影的復(fù)制性與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐一道開始得到正視。值得一提的是，2001年，美國(guó)藝術(shù)家邁克爾·曼迪伯格（Michael Mandiberg）再次掃描了埃文斯的這些照片，并創(chuàng)建了兩個(gè)幾乎一摸一樣的網(wǎng)站（www. afterwalkerevans.com和www.aftersherrielevine. com），并在網(wǎng)站中設(shè)置了下載這些高清照片的鏈接，呼吁更多的人參與翻拍和復(fù)制。萊文的翻拍是一次突破，因?yàn)殛P(guān)于照片的這類藝術(shù)實(shí)踐自萊文之后—正如關(guān)于現(xiàn)成品藝術(shù)的實(shí)踐自杜尚以后—將不再需要“大師”作為跳板或過渡。除普林斯和萊文外，包括巴巴拉·克魯格（Barbara Kruger）、路易斯·勞勒（Louise Lawler）、約翰·巴爾德薩里（John Baldessari）等在內(nèi)的“圖像的一代”藝術(shù)家們紛紛以“再呈現(xiàn)”的方式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作。從此以后，藝術(shù)家們名正言順地多了兩種選擇：要么理直氣壯地視普通照片為珍寶，要么把直接或部分挪用大師之作常態(tài)化了4。

1982年，美國(guó)攝影批評(píng)家阿比蓋爾·所羅門-戈多（Abigail Solomon-Godeau）在紐約策劃了展覽“被竊的影像及其用途”（The Stolen Image and Its Uses），謝里·萊文被邀請(qǐng)參展。此后，那些主要從大眾傳媒中獲取資源的、利用現(xiàn)成照片或其他影像進(jìn)行的創(chuàng)作實(shí)踐開始被文化生產(chǎn)理論認(rèn)可。1983年2月，費(fèi)城當(dāng)代藝術(shù)研究院舉辦了展覽“影像拾荒者”（Image Scanvengers），囊括了謝里·萊文、理查德·普林斯、巴巴拉·克魯格和辛迪·舍曼等第一波的影像挪用者。自這一年始，在全世界藝術(shù)院校中，“掠奪”影像再創(chuàng)作的實(shí)踐逐漸成為了藝術(shù)學(xué)生們的慣常手法。

在被挪用來再創(chuàng)作的照片里，曾經(jīng)作為“檔案”的照片獲得了相當(dāng)高的關(guān)注。檔案照片與經(jīng)典攝影史語境中作為“藝術(shù)”的攝影并不共存于同一個(gè)話語層面，相較于后者定義的相對(duì)固定性以及生產(chǎn)程序的相對(duì)單一性，前者要靈活得多。照片的檔案性不會(huì)被“藝術(shù)”或者“非藝術(shù)”所挾持。另一方面，照片的檔案性不等于“紀(jì)實(shí)性”以及由此衍生的“真實(shí)性”：它不負(fù)責(zé)量化信息的真實(shí)程度，它只是一種可以隨時(shí)為人所參照的信息載體以及信息本身。無論照片被生產(chǎn)出來的目的是什么，它們都會(huì)在一定時(shí)期之后得到收納乃至歸類—不管是作為實(shí)物或者數(shù)字的歸檔還是歷史學(xué)意義上的歸納。檔案性這兩個(gè)層面構(gòu)成了所有照片的交集，這正是理解下面將要提到的創(chuàng)作策略的立足點(diǎn)：作為藝術(shù)實(shí)踐成果的照片可以和普通照片相互轉(zhuǎn)化，大量照片的呈現(xiàn)是這一策略的共性。

在當(dāng)下，照片的檔案性在數(shù)字技術(shù)（巨量的生成、復(fù)制性的傳播）的蔭蔽中逐漸產(chǎn)生出越來越多的噪音。自機(jī)械復(fù)制時(shí)代一路走來，那些日常的、業(yè)余的照片一直被淹沒在由自己的堂兄弟表姐妹所組成的汪洋里，大規(guī)模的影像繁殖意味著彼此之間攜帶信息及其可能產(chǎn)生的意義的損耗，不過這種損耗并不見得是消極的。從這個(gè)角度看，每一次收納、選擇并展呈照片的行為都是對(duì)噪音的一次過濾，而藝術(shù)家們通過這種方式，在衡量照片“美”與“檔案性”關(guān)系的同時(shí)，質(zhì)詢著照片自身檔案性內(nèi)質(zhì)在當(dāng)下的存在狀況。

亞當(dāng)·布魯姆伯格（Adam Broomberg）與奧利弗·沙納蘭（Oliver Chanarin）合作的《圣經(jīng)》（Holy Bible， 2013）就圍繞著現(xiàn)成圖像的檔案性來做文章。他們?yōu)橐槐臼ソ?jīng)里的書頁配上了插圖，這些插圖來自倫敦的現(xiàn)代沖突檔案館（Archive of Modern Conflict），與戰(zhàn)爭(zhēng)和災(zāi)難相關(guān)。他們還在圖片出現(xiàn)的那一頁用紅線畫出一句和圖片有關(guān)的句子，這些語句呼應(yīng)著被挪用照片的內(nèi)容。2012年，兩名英國(guó)藝術(shù)家菲利克斯·海斯（Felix Heyes）和本·韋斯特（Ben West）則制作了一把巨大的篩子用來篩除數(shù)字時(shí)代的檔案噪音，他們的作品《谷歌》（Google）近乎極端地具象化了照片檔案性的特質(zhì)：他們?cè)凇肮雀鑸D片”里搜索一本英文詞典里的21000個(gè)單詞，最后把每個(gè)單詞對(duì)應(yīng)的第一張圖片匯集到一本厚達(dá)1240頁的書里，圖片依然按照詞典中單詞的順序排列。在這卷萬佛朝宗般的“辭?！保ɑ蛟弧皥D海”）里，照片的一切個(gè)性全部被摒棄，唯一決定因素便是“是否是第一張圖片”；同時(shí)，它們又成為了相對(duì)應(yīng)單詞的唯一所指。

業(yè)余照片的集結(jié)與呈現(xiàn)

當(dāng)下藝術(shù)攝影實(shí)踐領(lǐng)域里，業(yè)余照片得到了越來越多的關(guān)注和運(yùn)用。我們可以從兩個(gè)方面去理解“業(yè)余照片”。第一，“業(yè)余”可以被視為“專業(yè)”的對(duì)立面，它不在職業(yè)攝影或者專業(yè)攝影的規(guī)則之內(nèi)，不會(huì)完全遵從于攝影職業(yè)化的生產(chǎn)目的、審美標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值體系以及具體流程（但也非與這些規(guī)則毫不相干）；最重要的是，它發(fā)生并作用于個(gè)人、家庭或者群體日常生活，其重心在于“拍下來”而非“制作”。第二，具體到審美層面而言，“業(yè)余”是一個(gè)范疇，它從“不會(huì)拍”“瞎拍”一直延伸到“愛好者”；其審美標(biāo)準(zhǔn)的參照卻正是在傳統(tǒng)攝影史論述中被構(gòu)建起來的美，例如安塞爾·亞當(dāng)斯式的風(fēng)光之美、哈里·卡拉漢式的構(gòu)成之美等，而在這些標(biāo)準(zhǔn)衡量之下的業(yè)余照片都被認(rèn)為是“不合格”的。

因此，當(dāng)我們調(diào)轉(zhuǎn)視角去審視大量使用業(yè)余照片進(jìn)行再創(chuàng)作的現(xiàn)象時(shí)，或許可以將其看作對(duì)于攝影藝術(shù)實(shí)踐中那些秉持精英主義的價(jià)值傾向的反詰。不過，將業(yè)余照片作為藝術(shù)作品直接呈現(xiàn)并沒有過多“革命”或者“撥亂反正”的意味。這不是簡(jiǎn)單的孰是孰非的問題，也不僅僅是對(duì)約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）高舉的“人人都是藝術(shù)家”的旗幟滿腔熱血的回應(yīng)。比起單純與現(xiàn)代主義斗氣，我們更應(yīng)從當(dāng)代攝影史敘述的角度來看待這類收納、整理和展呈業(yè)余照片的行為，它們不僅是當(dāng)代攝影多向度實(shí)踐方法論上的一類例證，還成為了重新審視攝影的現(xiàn)代主義理念的重要參照。

近年來，出入大大小小展覽館和畫廊的觀眾可能會(huì)覺察到一個(gè)現(xiàn)象：來自匿名者的現(xiàn)成照片得到了越來越多的展示。這些展覽多數(shù)由研究攝影史的學(xué)者、藝術(shù)家或?qū)I(yè)策展人策劃，通常還伴有相關(guān)的研討會(huì)。被展出的照片統(tǒng)統(tǒng)被歸為“業(yè)余攝影”的范疇。法國(guó)攝影史學(xué)者米歇爾·弗里佐（Michel Frizot）曾談到：“（這些展覽）喚醒了我們‘業(yè)余生活中最為熟悉的感覺，它向我們展現(xiàn)出私人生活能夠被暴露在光天化日之下?！睂I(yè)余照片置于畫廊或者書籍中做出檔案式呈現(xiàn)的行為，使得藝術(shù)家同時(shí)具有了策展人和圖片編輯的特質(zhì)。然而，問題隨之而來。業(yè)余照片被篩選，繼而進(jìn)入畫廊展墻的流程暗示了它們?cè)诿缹W(xué)層面存在“被異化”的可能。收集并展呈業(yè)余照片的出發(fā)點(diǎn)或許包含著社會(huì)學(xué)傾向，但它們與生俱來的“野生氣息”往往驅(qū)使某些藝術(shù)實(shí)踐者最終選擇那些在內(nèi)容上“更有意思”的進(jìn)行展示。新西蘭學(xué)者杰弗里·巴欽就認(rèn)為，在這些情形下，藝術(shù)家或者策展人更主要是覺察到所收集照片中的一部分在敘事層面上同展覽或者自己擬定的主題有契合之處，繼而確定選擇對(duì)象并突出它們。這些展覽最終只保留了那些奇異的、被認(rèn)為見所未見的照片，他認(rèn)為這完全復(fù)制了現(xiàn)代主義藝術(shù)的特質(zhì)，因?yàn)檫@一手段再次確認(rèn)了那個(gè)本是在當(dāng)代攝影研究中被質(zhì)疑的思路5。

這便是當(dāng)下業(yè)余照片在越漸受到重視的同時(shí)所經(jīng)歷的悖論，好似選秀節(jié)目里的草根選手，一邊享受著逆襲的快感，一邊等待著被即將到來的“規(guī)則”招安。

大量業(yè)余照片具有的一個(gè)特性是“模式化”—彼此非常相似。本期“海外”欄目將介紹的德國(guó)藝術(shù)家約阿希姆·施密特針對(duì)照相館拍攝的人像照片做過論述：“如果你擁有上百張肖像照片，你會(huì)開始發(fā)現(xiàn)‘模式。而如果你有了幾千張，那么除了‘模式之外你就啥也看不到了。任何你所了解的關(guān)于‘作為表現(xiàn)人物的肖像的知識(shí)在此都不適用了。這僅僅是一堆沒有一點(diǎn)創(chuàng)造性、新穎性和個(gè)性的產(chǎn)品：標(biāo)準(zhǔn)布光、一樣的拍攝距離、相同的姿勢(shì)—按下快門然后‘下一個(gè)。”6皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）曾用了一個(gè)生動(dòng)又略顯無奈的例子來描述日常拍照的模式化：他覺得在新婚夫婦的眼里，真正的蜜月誕生于他們?cè)诎７茽栬F塔下的合影，因?yàn)閷?duì)他們而言，真正的蜜月就是在巴黎的蜜月，而巴黎就是埃菲爾鐵塔7。人們模仿著彼此，在鐵塔下、在景點(diǎn)門口、在照相館、在大頭貼照相亭、在鏡頭前。日常生活里的照片最終成為了白雪公主后媽的魔鏡，人們?cè)谒媲鞍缪葜蠲赖摹皠e人”和“別人眼里的自己”，最后在鏡子里看到的還是兼職做女巫的王后；然而這位王后依舊長(zhǎng)著一張大眾臉，就連下巴上的不經(jīng)意長(zhǎng)出的粉刺都似曾相識(shí)。

在現(xiàn)成照片再創(chuàng)作中，對(duì)日常照片或業(yè)余照片“模式化”的關(guān)注是一個(gè)非常重要的立足點(diǎn)，而這種“模式化”顯現(xiàn)出的“重復(fù)”與“相似”的特質(zhì)往往將再創(chuàng)作者們的實(shí)踐引向了類型學(xué)攝影的美學(xué)呈現(xiàn)方式。不過，這里的類型學(xué)意味不能和由貝歇夫婦奠定的“后現(xiàn)代學(xué)院派”類型學(xué)完全等同，它并非始于相機(jī)端的有意識(shí)的、相對(duì)客觀冷靜的“建檔”，而是對(duì)既存于日常生活中的大眾文化某些具體共性的匯編。

約阿希姆·施密特的作品《別人的照片》（Other Peoples Photographs，2008-2011）囊括了96本圖書，他收集并整理從Flickr等照片分享網(wǎng)站上找到的圖片，依照當(dāng)下日常生活中由業(yè)余攝影師們所表達(dá)的不同主題而分類，每本書都由聚焦于一種特定的攝影性事件的照片構(gòu)成，例如閨蜜之間的自拍、閃光燈、親吻、街上相似的場(chǎng)景、生日聚會(huì)等等。這些成組的照片展示了大眾攝影中重復(fù)的模式。在施密特看來，這些書冊(cè)的數(shù)量事實(shí)上是無窮無盡的。業(yè)余照片里體現(xiàn)的相似性也被托馬斯·蘇文注意到，只不過在他的《北京銀礦》項(xiàng)目中，他是將這些模式化的照片分類并把這些照片放在了照片活頁夾里。

這種百科全書式的展呈形式同樣在荷蘭藝術(shù)家埃里克·凱塞爾斯得到了呼應(yīng)。與施密特一樣，凱塞爾斯的編輯工作同樣質(zhì)詢了攝影史的編寫中一個(gè)潛在的危險(xiǎn)：恐怕沒什么人愿意看別人的照片，因?yàn)樗鼈兲匠Ａ?。但他打破了這個(gè)禁忌?！对趲缀趺恳粡堈掌铩罚↖n Almost Every Pictures）系列里，凱塞爾斯收集并編輯了可以構(gòu)成某一主題的照片，并制作成了14本照片書。在這一系列的第一本書里（共176頁），凱塞爾斯呈現(xiàn)了一位丈夫1956年至1968年間拍攝其自信夫人相似姿勢(shì)的“英雄之舉”，丈夫較為“專業(yè)”的攝影技術(shù)裹挾著照片所透露出的業(yè)余氣息，這種混雜或許能讓當(dāng)下許多掌握一定攝影技巧的人感同身受。另一本書（共180頁）則呈現(xiàn)了由一種非常普遍的拍攝意外導(dǎo)致的相似性：拍攝者手的一部分出鏡了。最終出現(xiàn)在照片上的模糊手指或者手掌就像UFO一般，甚至還能讓人聯(lián)想到19世紀(jì)流傳甚廣的鬼影照片。

無論上述案例中的一致或曰巧合是有心還是無意，它們都反映了日常生活中人們對(duì)于照相規(guī)則的順從，以及對(duì)于照相流程毫無防備的理所當(dāng)然—被攝者看鏡頭、擺姿勢(shì)，拍照者看取景器、按快門，整個(gè)程序一氣呵成。施密特和凱塞爾斯展呈的照片清晰地顯示了日常生活的同義反復(fù)是如何在縱向和橫向兩個(gè)維度存在的：縱向上表現(xiàn)為同一個(gè)人或同一家庭經(jīng)年累月地重復(fù)著自己，橫向上則體現(xiàn)為不同的個(gè)人或者家庭努力地模仿著他人。通過對(duì)模仿和重復(fù)有意識(shí)的呈現(xiàn)，他們的作品形成了對(duì)潛存在日常生活中為人忽視的“習(xí)以為?！钡奶崾竞退伎?。

刺點(diǎn)與陌生化的家庭照片

美國(guó)藝術(shù)家阿蘭·塞庫拉（Allan Sekula）曾說：“照片所提供的唯一‘客觀的真相，就是肯定了某人或某物在某個(gè)地方拍了一張照片。其他的一切，在留下痕跡之外的一切，都是有可能的?！?只有當(dāng)照片被置入具體的語境中，它們才會(huì)產(chǎn)生帶有解釋作用的成果。這實(shí)際上呼應(yīng)了由羅蘭·巴特引入的“刺點(diǎn)”（Punctum）一說。應(yīng)該說，“刺點(diǎn)”之說并非一項(xiàng)發(fā)明，而更像是一種確認(rèn)：它是觀看者將自己構(gòu)建成主體而不再作為消費(fèi)者的起點(diǎn)，觀看者不需要像面對(duì)現(xiàn)代主義作品那樣去尋求被指定的定義。刺點(diǎn)肯定了照片觀看者“完成”并使照片繼續(xù)存在或者重新存在的重要性?，F(xiàn)成照片再創(chuàng)作的實(shí)施者顯然具備了觀看者、闡釋者和作者三重狀態(tài)，而前兩種狀態(tài)將會(huì)成為再創(chuàng)作的基礎(chǔ)：它們意味著再創(chuàng)作的獨(dú)特性，同時(shí)也消解了未來作品的唯一性和權(quán)威性。

稍舉一例，2014年，法國(guó)青年藝術(shù)家克萊蒙蒂娜·梅洛瓦（Clémentine Mélois）在作品《文學(xué)大咖》（Chefs-d·uvre de la littérature）中，將哲學(xué)家米歇爾·?？潞妥骷椰敻覃愄亍ざ爬沟陌肷碚掌胚M(jìn)了雜志的高領(lǐng)尼龍衣物和圍巾廣告里，令他們看起來同電商網(wǎng)站里的衣服模特如出一轍。在?？潞投爬沟男蜗蟆皯?yīng)該”出現(xiàn)的場(chǎng)合里，我們更多關(guān)注的是這個(gè)人物本身，然而當(dāng)他們的形象被重置到雜志廣告的語境下，即主題轉(zhuǎn)換到“衣服”層面之后，他倆肖像的存在竟然也毫無違和之感。福柯的高領(lǐng)尼龍衣服和杜拉斯的圍巾便是我們或許注意到過、但并未將其拓展或延伸的照片元素；而對(duì)于梅洛瓦來說，這些就是被她所捕捉到的刺點(diǎn)。

在當(dāng)下許多相似的藝術(shù)實(shí)踐中，創(chuàng)作者不需要必然的“理由”來保證刺點(diǎn)的延伸及擴(kuò)大合法化，因?yàn)榇厅c(diǎn)一開始就是私人性的，而是反過來，通過構(gòu)建新的規(guī)則來成就作為素材的照片原來不可見的意義。這些新規(guī)則始于刺點(diǎn)的延伸，又最終會(huì)形成新的刺點(diǎn)（對(duì)其他的觀看者而言），從這一層面來看，照片的潛力是無限的。

現(xiàn)成照片被重新構(gòu)建的過程，某種程度上也是一個(gè)被“陌生化”的過程，這種陌生狀態(tài)是原始素材被更新后所獲得新的特質(zhì)，而將“平凡”的照片構(gòu)建成“奇異”的樣貌，一方面是刺點(diǎn)可以被具象化的特性的體現(xiàn)，另一方面也可被視為照片蒙太奇的衍生樣態(tài)。如今，與超現(xiàn)實(shí)主義的手段相關(guān)聯(lián)的、針對(duì)現(xiàn)成照片的陌生化處理已屢見不鮮。

例如法國(guó)藝術(shù)家可可·弗龍薩克（Coco Fronsac）。將近30年來，弗龍薩克幾乎每個(gè)周末都會(huì)去跳蚤市場(chǎng)搜尋民間老照片，并在這些原本定位于重要時(shí)刻（如孩子出生、第一次領(lǐng)圣餐或者婚禮）、有著嚴(yán)肅面孔的主人公的照片之上嬉戲。在她的所有作品中經(jīng)歷了再詮釋的那些人物一個(gè)個(gè)都變成了“最熟悉的陌生人”。比如，在其系列作品《幻想與奇跡》（Chimères et Merveilles）里，她將古老雕像和面具的形象附著在老照片里的人物肖像上，這些雕像和面具形象來源于非洲、大洋洲、亞洲、美洲甚至歐洲的原住民文化圈。這種疊加使照片產(chǎn)生了三種時(shí)空感，它們分別屬于雕塑與面具形象的“原始主義”（Primitevism）、19世紀(jì)末20世紀(jì)初的老照片自身的氣息以及作品所呈現(xiàn)的當(dāng)代性。而她的這種再創(chuàng)作手法，如今無論在歐美還是國(guó)內(nèi)，已有流行之勢(shì)。

被拿來進(jìn)行再創(chuàng)作的照片里，有很多都是家庭照片。由于各種原因流落民間家庭的照片數(shù)量龐大，是最易被收集起來的一類照片，跳蚤市場(chǎng)、廢品收購站甚至大街都是這類照片從原來的家庭里退出后的棲身之地。相較于其他有著檔案性質(zhì)的照片，家庭照片更加具有“活過”的氣息，也更容易激發(fā)起觀看者的共鳴。因此，我們可以將脫離原有環(huán)境的家庭照片視為一種曾經(jīng)有過生命但目前處于緘默狀態(tài)的話語，家庭照片的這種欲說還休的曖昧性強(qiáng)調(diào)的是這類照片作為“蹤跡”（index）的作用。在數(shù)字時(shí)代來臨之前，這些蹤跡往往指向特定的時(shí)間點(diǎn)或者場(chǎng)合（家庭重大事件、記錄成長(zhǎng)、留存歡愉時(shí)刻等），這正是曾經(jīng)將拍攝家庭照片約等于“儀式”的表現(xiàn)。

家庭照片對(duì)特定時(shí)空的強(qiáng)調(diào)在英國(guó)藝術(shù)家約翰尼·布里格斯（Jonny Briggs）的創(chuàng)作中被用一種極端的方式呈現(xiàn)了出來：在《觸及痛處》（Close to Home， 2011）系列里，他把出現(xiàn)在照片里不同人物的臉都換成了同一人；而在《碎片化的整體》（Fragmented Wholes， 2014）系列中，他把在不同時(shí)期拍攝于同一地點(diǎn)（多為室內(nèi)），但拍攝具體角度不同的照片接合在了一起。布里格斯用單幅照片蒙太奇完成了通常情況下由多張照片實(shí)施的建立蹤跡的作為，他通過重置祖輩的照片，將屬于某一特定時(shí)期的符號(hào)釋放到任何時(shí)期都存在的舉止之上。而他的這種整合行為實(shí)際上是當(dāng)代攝影實(shí)踐者逐漸傾心于關(guān)注日常生活諸多細(xì)節(jié)的一個(gè)例證，這種對(duì)日常的關(guān)注使得那些曾經(jīng)被建立起來卻又被壓在厚厚相冊(cè)里的蹤跡得到新的拯救。

數(shù)字時(shí)代，家庭照片的陌生化實(shí)踐更多地被樂觀所裹挾，布里格斯在“替換”與“合一”的關(guān)系中尋找幽默感，而美國(guó)藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師卡莉·范德·雅特（Cari Vander Yacht）則借助數(shù)字技術(shù)手段讓靜默的老照片活絡(luò)起來，它們最終以gif格式充滿喜感地重獲新生（比如一位在老鷹雕塑前留念的撐傘婦女，在雅特的作品里，她的傘被老鷹的翅膀打掉，飛進(jìn)身后的湖里）。她的這類作品包括《感謝上帝，這是星期一的GIF》（Thank God its Mondays GIF）系列和《重生》（Reanimation）系列，后者是她與托馬斯·蘇文合作的產(chǎn)物，其素材正是蘇文《北京銀礦》項(xiàng)目中所收集的中國(guó)人的老照片。

羅蘭·巴特讓“刺點(diǎn)”之于照片和觀看者的意義逐漸收獲共識(shí)，而上面提到的再創(chuàng)作則將停留在理念層面的“刺點(diǎn)”付諸實(shí)際，它們證明了觀看者從來都不是被動(dòng)地承擔(dān)照片所帶來的一切感受的，以及尤其是涉及日常照片之時(shí)，與觀看者個(gè)人密切相關(guān)的、由個(gè)體記憶出發(fā)的能動(dòng)狀態(tài)是多么重要。

現(xiàn)成照片再創(chuàng)作在中國(guó)

上文論及的現(xiàn)成照片的觀看及再創(chuàng)作涉及的種種角度和策略，自上世紀(jì)末起，在中國(guó)亦如一股股潛流般沖刷著人們某些根深蒂固的偏狹和執(zhí)念。1997年7月8日的《現(xiàn)代攝影報(bào)》刊登了劉樹勇的文章《權(quán)力—關(guān)于觀念攝影對(duì)話》，在其中，他將攝影所謂的真實(shí)性證偽，并以一組翻拍世界攝影大師的名作并重新命名、詮釋作為自己言論的論據(jù)：他把威廉·克萊因拍攝的小孩舉槍指著攝影師的照片闡釋為《在客廳中表演的基米和杰克》，而羅伯特·卡帕的《共和國(guó)士兵之死》則變成了電影《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》的劇照?；仡^看“圖像的一代”在1970年代激起的思辨，中國(guó)的相關(guān)實(shí)踐已晚了20年。

《權(quán)力—關(guān)于觀念攝影對(duì)話》和劉樹勇相關(guān)的再創(chuàng)作至今20年有余，期間，中國(guó)圍繞這一話題相關(guān)的話語論辯和創(chuàng)作實(shí)踐逐漸積累，至今日終于不再算是稀罕事。

劉樹勇文章的話題核心“權(quán)力”在藝術(shù)家張大力的《第二歷史》項(xiàng)目里得到了呼應(yīng)和闡釋。自2003年起，張大力花了6年多時(shí)間，從一些媒體機(jī)構(gòu)的檔案中找到了許多傳播甚廣的照片的原片。一些歷史圖像在這些原片的基礎(chǔ)上被修改，作為“應(yīng)該成為的”影像流傳至今。原始圖像里被刪去的往往是與主旨無關(guān)的“閑雜人等”，或者是不合時(shí)宜的人物。原始照片和被修改的照片（或基于照片制成的宣傳圖像）之間存在著話語權(quán)力的差異：后者在刪除那些“不合適”的元素的同時(shí)，也屏蔽了照片本身得到展示的權(quán)力。張大力將這些未被抹去的原始影像呈現(xiàn)在觀眾面前，承認(rèn)并恢復(fù)了作為原始信息載體的照片與觀看者直接對(duì)話的權(quán)力，并提示著觀看者影像與歷史、與歷史的書寫和解讀之間復(fù)雜的關(guān)系。張大力的實(shí)踐并不是建立在“原始照片就是真實(shí)的”這一信念之上，其最重要的意義在于，從原始照片到被抽離原始語境后修改的照片，再到新的觀看語境之中的原始照片，《第二歷史》促使我們審慎且深入地思考原始創(chuàng)作者、主流話語權(quán)力與觀看者三者之間關(guān)系。

藝術(shù)家海波的《他們》系列也為那些塵封已久的個(gè)人影像和合照賦予了被再度觀看的權(quán)力。從1997年底開始，海波對(duì)老照片進(jìn)行重拍，依舊是原來的背景，人物也處于原來的位置，而逝者則以空缺表現(xiàn)。如此之對(duì)比，將時(shí)間帶來的缺失具像化了，我們一方面得以重新見到被攝者過往的青春容顏，同時(shí)也直觀地體會(huì)到歲月變遷的殘酷。

時(shí)間越靠近當(dāng)下，中國(guó)在現(xiàn)成照片再創(chuàng)作范疇內(nèi)的實(shí)踐策略越漸豐富。一些創(chuàng)作者側(cè)重于審視、消解、重建原始照片本身的形式、內(nèi)容和意義，在此基礎(chǔ)上做文章，如孫彥初在老照片上施以畫筆而成的《虛構(gòu)集》《姿態(tài)》《局部》，而蔡?hào)|東對(duì)原本平凡的老照片獨(dú)特的嗅覺也是體現(xiàn)。另一部分人則將包括現(xiàn)成照片在內(nèi)的一切適用的媒材作為創(chuàng)作手段，去探討記憶、身份、真實(shí)性、信息傳播等與攝影、攝影史以及視覺文化相關(guān)的種種話題。 例如劉錚大量收集網(wǎng)絡(luò)自拍照片并展示的作品《Selfie》，張巍以名人肖像為基底，用大量普通人的面部素材合成制作的《人工劇團(tuán)——領(lǐng)導(dǎo)者》，劉思麟將自己“植入”名人照片嚴(yán)肅“嬉戲”，楊圓圓把現(xiàn)成圖像、自己拍攝的照片以及文本結(jié)合起來構(gòu)建虛構(gòu)或半虛構(gòu)敘事的《在克拉科夫的十日》《在視線交錯(cuò)之處》（上篇）和 《大連幻景》等?！吨袊?guó)攝影》雜志一直關(guān)注著這些實(shí)踐，并做過介紹。

本專題后面的篇幅將介紹近年來中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作者針對(duì)現(xiàn)成照片的再創(chuàng)作實(shí)踐。蔡?hào)|東和金元將老照片作為實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，與照片的“物性”對(duì)話、“打鬧”，為它們賦予新的意味和展示樣態(tài)。石真、絮絮、陳旻和何博以在不同場(chǎng)合找到的舊照為線索，尋找、重建與這些圖像相關(guān)的記憶，這些記憶或承載著個(gè)人歷史，或與一群曾共享生活空間的特定人群相關(guān)，或涉及不同族群間的文化沖突與融合，他們的作品提請(qǐng)讀者注意和思考城市改造和人員流動(dòng)、殖民主義、暴力和恐怖主義等社會(huì)話題。蔡穎莉和高巖的再創(chuàng)作游走在真實(shí)與虛構(gòu)之間，探討信件和藝術(shù)批評(píng)及創(chuàng)作在記錄、塑造歷史和價(jià)值時(shí)制造的灰色地帶。程新皓、秦浩然和吳雨航的作品出自谷歌地球和谷歌街景中的圖像，以及在3D制作軟件中被打散重組的手機(jī)“廢片”，在移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代，這類圖像如今正一次次地沖擊著人們對(duì)攝影新的制造材料和生成手段的接受限度。藝術(shù)小組“HDM出版社”則以一系列的“盜版”手段將圍繞攝影的復(fù)制性和“原作”的諸多問題非常透徹地點(diǎn)亮了。這些作品一部分呼應(yīng)了本文論及的方向，另一部分的思路和策略則更多元地激活了現(xiàn)成照片。這些案例與任悅對(duì)家庭照片重新呈現(xiàn)、改造等實(shí)踐進(jìn)行思考的文章《來自家庭相冊(cè)——無法被馴服的照片》，以及“海外”欄目中對(duì)運(yùn)用現(xiàn)成照片再創(chuàng)作的德國(guó)藝術(shù)家約阿希姆·施密特的介紹和訪談匯至一道，希望幫助讀者諸君更全面、深入地理解“現(xiàn)成照片的再創(chuàng)作”。

注釋：

1. Victor Burgin： Look at Photography， edited by Victor Burgin， Thinking Photography， Palgrave Macmillan， 1982， 第152頁。

2. Benjamin H.D. Buchloh： From Faktura to Factography， edited by Richard Bolton， The Contest of Meaning， The MIT Press， 1992， 第57、58、63、64頁。

3. Joan Fontcuberta： Monumentalising the Album， Joan Fontcuberta/ Fran·ois Cheval / Caroline Lossent， Monumentalbum， Le Bec en lair， 2014， 第58、59頁。

4. Abigail Solomon-Godeau： Living with Contradictions： Critical Practices in the Age of Supply-Side Aesthetics， edited by Carol Squiers， Over Exposed， The New Press， 1999， 第251頁。

5. Vincent Lavoie： Les Familles Recomposées dErik Kessels： Un Portrait Presque Parfait， edited by Jean-Pierre Criqui， LImage déjà-là： Usages de lObjet Trouvé， Photographie et Cinéma， Le Bal， 2011， 第120頁。

6. Joachim Schmid： Les Photographies des Autres， edited by Jean-Pierre Criqui， LImage déjà-là： Usages de lObjet Trouvé， Photographie et Cinéma， Le Bal， 2011， 第82頁。

7. Rosalind Krauss： A Note on Photography and the Simulacral， edited by Carol Squiers， Over Exposed， The New Press， 1999， 第174頁。

8. [比]希爾達(dá)·凡·吉爾德、[荷]海倫·維斯特杰斯特：《攝影理論：歷史脈絡(luò)和案例分析》，毛衛(wèi)東譯，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社2014年第1版，第157頁。