對戲曲抒情性唱腔的新思考

中國藝術(shù)研究院/李楠

【內(nèi)容提要】本文結(jié)合具體實例，通過對戲曲藝術(shù)中抒情性場次以及抒情性唱腔的分析歸納，摸索出戲曲創(chuàng)作中的一些基本規(guī)律。為了更好地說明這一問題，先從觀眾欣賞戲曲的兩種模式談起，繼而談到前輩藝術(shù)家的舞臺經(jīng)驗，再轉(zhuǎn)入對一些經(jīng)典作品的分析，相信對業(yè)界人士會有一定的啟示意義。

《李逵探母》

一、兩種欣賞模式

戲曲藝術(shù)作為寫意的舞臺藝術(shù)，自古以來，演員與觀眾之間都有一種心氣兒的溝通。這種模式的建成，就使得戲曲藝術(shù)的抒情性表達與觀眾收獲到抒情性信息之間有了一種特殊的默契交流。而這種默契交流又隨著劇目的不同而情況各異，由此產(chǎn)生出兩種欣賞模式。一種欣賞模式是較多地偏重戲曲演員在舞臺上的程式化表演技術(shù)；一種欣賞模式是較多地偏重戲曲演員在舞臺上塑造的人物性格、靈魂。

比如，京劇演員在舞臺上唱《碰碑》《法場換子》等等【反二黃】唱腔時，實際上劇中人物已經(jīng)是傷心欲絕了，可是演員在演唱的同時卻越唱越來勁兒，越唱調(diào)門越高，與此同時，觀眾的叫好聲也是一浪高過一浪，甚至找不到哪一位觀眾是嚎啕大哭的，最過癮的觀眾往往都是滿面微笑的。這是為什么呢？《碰碑》中的楊老令公鬢發(fā)蒼蒼，又凍又餓，感嘆自己處于窮途末路，一想到自己的八個兒子竟然有四個都為國捐命，死在戰(zhàn)場，能不悲哀呼號？《法場換子》中的徐策和楊老令公雖然不屬于同一朝代的歷史人物，但是他們的扮相都是掛著白髯口，并且徐策從某種意義上說，要比楊老令公更加悲慘，因為他的夫人年過半百才生下唯一的血脈，而彼時又要為了大行義舉而舍棄嬰兒，偷偷換下服刑的嬰兒，為之替死。按說，劇情已經(jīng)是慘絕人寰了，可是似乎演員與觀眾都置之不顧，演員欣慰的是有那么多懂戲的觀眾在鼓掌叫好，觀眾高興的是演員居然能把那么多高腔、長腔唱下來。這是因為，楊老令公與徐策的人物性格早已被演員塑造得淋漓盡致，觀眾通過欣賞臺上的表演，特別是唱腔表演，就已經(jīng)感受到了一位是忠臣，一位是善人，忠臣的人物性格通過抒情性得到展現(xiàn)，善人的人物性格也通過抒情性得到展現(xiàn)。

可是，當(dāng)觀眾在欣賞京劇《李逵探母》這一類的新編歷史劇目時，感受又截然相反了。《李逵探母》這出戲本來是由袁世海、李金泉兩位先生首演，在其中有很多創(chuàng)造性的發(fā)揮，比如將【反二黃慢板】板式的唱腔大膽地運用到了架子花臉行當(dāng)當(dāng)中，又將【西皮二六】板式的唱腔巧妙地運用到老旦行當(dāng)之中。在李逵回家之后與雙目失明的李母進行一番互問互答的對話時，觀眾難免落淚。因為情之所至，興之所至，李逵的可愛形象與李母的孤苦形象著實能夠感人，所以觀眾在此時是鴉雀無聲的，等到兩位演員徹底完成了大段的唱腔之后才能緩過神來，從那種深沉的氣氛中抽離出來。那么，這出戲后來又經(jīng)過上海京劇院的兩位藝術(shù)家尚長榮、王夢云上演，風(fēng)格上基本沿襲了原版，只是在某些細節(jié)處稍作調(diào)整，更加注重在臉上戲與身上戲方面下功夫，看起來更加感人肺腑。其實，無論是原版的首演，還是后來人的學(xué)演，都已經(jīng)把戲曲藝術(shù)的抒情性發(fā)揮到了無以復(fù)加的極致。但是觀眾則完全處于一種和上述《碰碑》《法場換子》不同的心理情緒，這也確實不得不說，藝術(shù)真的是一種有意味的形式。

說到這里，又不得不提當(dāng)代的尚長榮。尚先生的戲路之廣，恐怕當(dāng)今絕無僅有了，他不僅擅長自己叩頭的師父侯喜瑞的那些架子花臉的傳統(tǒng)戲，也擅長演出金少山、郝壽臣、裘盛戎、袁世海等的代表劇目，還擅長演出革命現(xiàn)代京劇與新編歷史京劇。甚至可以說，只要是一般人能想得到的大花臉的戲，二花臉的戲，亦即銅錘花臉和架子花臉的戲，尚先生都嘗試過，數(shù)百個大小角色，個個皆能出彩，而又個個自成一格。尚長榮認為，作為戲曲演員，在表演時最重要的一條，是要演假似真，戲是假的，但演員進入角色后，不論用虛擬動作也好，寫實動作也好，都要讓人覺得其情景是逼真的，這樣的戲才能打動人，才能夠贏得觀眾的眼淚。

《法場換子》

智取威虎山·打虎上山

此處姑且不談尚先生的藝術(shù)成就，單說尚先生演出的一出傳統(tǒng)劇目《霸王別姬》。這出戲，尚先生也是從小就演，時至今日，不知道和多少位梅派名家聯(lián)袂合作過。但是每次演出，尚先生都能讓觀眾深切感受項羽這個歷史人物的多情一面。那么，項羽作為西楚霸王，在戰(zhàn)場之上自然是縱橫馳騁，指揮千軍，但是面對著自己深愛的妻子虞姬，卻又不禁流露出溫柔多情、纏綿悱惻的一面。于是，尚先生在演這出戲時，不僅著力塑造項羽英雄氣短的性格，更加注重塑造項羽兒女情長的性格。這出戲在尚先生演出之前，已然有許許多多的京劇金派花臉名家和楊派武生名家演出過，但是那種演出更多傾向于寫意式的程式化表演，而到了尚先生這里，卻一改往日面目，由寫意式的表演逐漸過渡到工筆式的表演，增強了人物的感染力。也正是因為尚先生在前人基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性發(fā)揮，才導(dǎo)致那么多唱梅派的青衣演員爭先恐后地渴望能與其同臺上演此劇。上海京劇院的中年演員史依弘，在近幾年已經(jīng)同尚先生合作過多次。而每次上臺之前，史依弘都忍不住淚流滿面，因為她自己還沒有上場，就從側(cè)幕條邊偷窺到臺上的霸王有多么溫柔多情，所以實在是情不自已。有時候，她雖然在演出時強力克制自己的感情宣泄出來，但也要在演出結(jié)束之后，痛痛快快地大哭一場，以泄胸中積壓的感情。因此，這不得不說是尚先生精湛絕倫的藝術(shù)魅力征服了觀眾，征服了同臺演員。

二、前輩從藝經(jīng)驗

許多戲曲表演藝術(shù)家在表演藝術(shù)上獲得巨大成就的同時，也對自己的藝術(shù)生涯進行了精辟的回顧性總結(jié)。而這些藝術(shù)家們的肺腑之談，不僅是梨園行的金玉良言，也是學(xué)戲之人免走彎路的珍貴秘笈，更是豐富戲曲表演理論極為寶貴的第一手資料。

例如京劇前輩李玉茹，她一生宗法梅、尚、程、荀四大流派，上演過不少青衣與花旦的傳統(tǒng)劇目，又自行演出了很多新創(chuàng)劇目，而每一出戲，不論是老戲還是新戲，又都具有自己的表演風(fēng)格。她在總結(jié)自己一生的演劇生涯時，曾經(jīng)觀點鮮明地提出，戲曲藝術(shù)就應(yīng)該用四個字來進行概括，即“傳情達意”。誠然，這四個字就是戲曲表演的最終目的，這一點與戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特征之一——抒情性是別無二致、如出一轍的。

不過，戲曲藝術(shù)不是不塑造人物性格，也不是直接地塑造人物性格，而是用傳情達意的方式來間接含蓄地塑造人物性格。不塑造人物性格的藝術(shù)并不是沒有，那是某些平面的傳統(tǒng)藝術(shù)門類，如書法藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、樂器演奏藝術(shù)等所具備的特征。像戲曲藝術(shù)這種間接、含蓄塑造人物性格的手段，恰恰更能充分地打動觀眾，也是別的藝術(shù)門類望塵莫及、無可比擬的。這種內(nèi)在的東西，亦即想表達又不赤裸裸地表達手段，既是一出戲的靈魂，也是戲曲藝術(shù)本身的內(nèi)在支點，正是有了這一支點，才使得戲曲舞臺上的一切更加真實。

戲曲藝術(shù)的抒情性與所謂的煽情性是有著根本區(qū)別的，舞臺上的演員無論運用如何不可思議的手段，去感動、感染臺下的觀眾，自身也應(yīng)當(dāng)保持著理智的清醒，不能沉迷其中而無法自拔。也就是說，戲曲演員既要讓自己置身于劇情之中，進入人物角色，又要有所克制，警惕自己的藝術(shù)思維陷入劇中人物的喜怒哀樂而產(chǎn)生迷惘。這一點正如馬三立、侯寶林等人，他們可以通過在相聲舞臺上的說、學(xué)、逗、唱種種手段，讓臺下的人忍俊不禁、捧腹不止，而自身卻又能始終保持高高掛起的無辜狀態(tài)，看著觀眾們大笑，等著大家笑過之后再從容不迫地接著翻包袱，就連捧哏演員在一旁也照樣無動于衷。相反，一名相聲演員還不等逗樂觀眾，自己卻笑出常人之未笑，“先天下之樂而樂”，那就不僅使他為他的包袱所作的種種鋪墊前功盡棄，還讓觀眾覺得，這種失敗的表演所造成的滑稽相，比相聲素材中笑料更加可笑。同樣道理，假如一個戲曲舞臺上的“竇娥”自己在臺上痛哭流涕，那么臺下觀眾則不僅不能保持正常的觀賞享受，甚至還會反感與譏諷演員的薄弱功力，因為臺上的竇娥由于淚痕沾染了面部胭脂而導(dǎo)致油彩脫落的丑態(tài)必定會讓觀眾大跌眼鏡。

三、編劇布局要訣

要想一出戲能夠讓觀眾充分領(lǐng)略其抒情性特征的發(fā)揮，必須在戲劇結(jié)構(gòu)上做到時時刻刻不能破壞其劇情氛圍。這里所指的，除去戲曲演員在舞臺上表演時需要時刻警惕自己切勿陷入“迷魂狀態(tài)”之中這一問題，還包括戲曲編劇需要通過更多地了解舞臺表演的實際情況來豐富營養(yǎng)自己的創(chuàng)作思維。這里姑且舉一個活生生的實例來說明編劇創(chuàng)作構(gòu)思的重要性。

上個世紀(jì)的60年代初期，中國京劇院的編劇范鈞宏和呂瑞明根據(jù)《宋史》中有關(guān)岳飛之死的情節(jié)，編寫成一個京劇劇本《滿江紅》，并且吸收了桂劇和滇劇中《牛皋扯旨》這一折子戲的情節(jié)，突出表現(xiàn)了岳飛這一歷史英雄人物的忠君愛國思想和秦檜這一反面人物的奸邪狡詐一面，進而揭露了南宋王朝之所以失敗覆亡的實質(zhì)。當(dāng)時先由中國京劇院一團和四團分別演出，也就是以李少春為主的班底和以李鳴盛為主的班底各自創(chuàng)排。正如《新編京劇大觀》所記載：“1961年范鈞宏、呂瑞明據(jù)《宋史》等重加編寫，中國京劇院一、四團均演出，各有特色。” 由于這出戲確實思想性與藝術(shù)性都非常之高，使得孫岳、汪正華、關(guān)正明等當(dāng)紅的須生名家都競相來排演，他們的演唱風(fēng)格都大不相同。甚至奚嘯伯也唱起這出戲，還留下了好幾場的靜場錄音。這固然是一件令人可喜的好事，但是其中有一個問題，那就是最后悲慘的“監(jiān)獄”一場，也就是岳飛在除夕之夜被圣旨賜死的一場，岳飛夫人初次登場，趕來探望親生孩子岳云，然而竟得知自己來遲一步，未及得見岳云，岳云已然先被上命賜死了。這本身是一場多么感人至深的好戲，但每次各個劇團派去飾演岳飛夫人的演員必然是一位名望很高的青衣，例如孫岳演出這出戲時，就是由梅派名家楊秋玲來助演的。京劇的觀眾有一個固定的習(xí)慣，就是名角兒出場必然報以熱烈的碰頭彩以示歡迎。那么孫岳在唱完了大段的【反二黃】唱腔之后，讓觀眾已經(jīng)陷入到非常沉痛的心情之中，卻又因為楊秋玲的登場，讓大家一下子興奮不已，居然從劇情里跳出去，把注意力都集中到了青衣的身上，這就大大攪和了悲劇的抒情性發(fā)揮?？梢哉f，楊秋玲的梅派造詣之深贏得了她本人的聲譽，可是在這出戲里，特別是這樣一場悲痛欲絕的戲里，反而適得其反了。

數(shù)年以前，國家京劇院組織了老藝術(shù)家和老專家來重新整理改編這出戲，并且決定由于魁智和李勝素兩位當(dāng)今的名角兒來領(lǐng)銜主演。這次的劇本整理也是經(jīng)過幾位藝術(shù)家的深思熟慮，決定增加一場“分別”的戲，這個“分別”，是岳飛和夫人的分別，是岳飛即將奔赴戰(zhàn)場而向夫人辭行，其中有新設(shè)計的大段對唱，也同樣十分精彩。這一場“分別”的戲，除去高超的藝術(shù)性不論，單就讓李勝素在這一場事先登場亮相的設(shè)計安排中，就值得大書特書。因為李勝素作為梅派名家在這一場既然得到了碰頭彩，那么在后來的“監(jiān)獄”一場，就不需要觀眾再為之鼓掌了，所以后來的戲特別悲情，簡直讓觀眾撕心裂肺，對秦檜那些奸佞小人咬牙切齒?？梢哉f，這一小小的調(diào)整，不僅對抒發(fā)岳飛的人情味兒有加強作用，也保護了最后一場戲的強烈氛圍，取得成功。

四、抒情唱段泛論

戲曲藝術(shù)中的所有唱腔，大體上可以依據(jù)唱詞的內(nèi)容分為抒情性唱腔、敘事性唱腔、戲劇性唱腔。其中，抒情性的唱腔速度緩慢，旋律婉轉(zhuǎn)曲折，字少腔多，抒情性強。而敘事性唱腔則一般指的是類似于京劇中【搖板】 【散板】等，唱起來每一段只有四句、六句或八句。戲劇性唱腔則是在劇情發(fā)展到最激烈的時候，中心人物大唱而特唱的由【導(dǎo)板】【回龍】轉(zhuǎn)【三眼】【原板】【二六】【流水】等成套唱腔，不像純粹的抒情性唱腔那樣，可以讓中心人物單獨地脫離戲劇時空而單獨演唱一段【反二黃】的【慢板】。

不可否認的是，戲曲藝術(shù)中數(shù)不勝數(shù)、浩如煙海的名段，都集中表現(xiàn)為抒情性唱腔，它們之所以讓觀眾百聽不厭，除了自身悅耳動聽的旋律以及醇厚的韻味之外，更是由于唱段蘊含著人物性格與受眾的普遍人生境遇獲得碰撞，產(chǎn)生了強烈的碰撞與震撼。換句話說，是戲里的人物性格支撐了唱段的生命力，唱段的藝術(shù)性深深打動了具有種種生命體驗的聽眾，因此，內(nèi)涵豐富的唱腔才能讓人回味無窮，不絕于耳。這與經(jīng)典的唐詩宋詞之所以能夠傳誦千百年而未衰的道理一樣，它們都是在幾句簡短的樸素語言，如“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”之外產(chǎn)生了象外之象，引發(fā)受眾喚起某些動其心脾的回憶，才得以流傳千古，歷久彌新。

然而，自古以來，“顧曲的周郎”有一個看似是毛病的特點，他們總是圍繞著唱段的優(yōu)美旋律及深厚韻味反復(fù)咀嚼品味，鉆研琢磨，樂此不疲，而這樣做往往容易忽略掉了劇中人物的內(nèi)心世界，畢竟，戲曲唱段的私下清唱與臺上的粉墨演出有著很大的不同。演唱者要作為一名合格的戲曲演員，不僅僅要掌握演唱這一門技術(shù)，還要掌握形體方面的身段訓(xùn)練與武打功夫。更重要的是，他還要進行角色的人物體驗，從這一點來看，演員的文化修養(yǎng)是必不可少的，否則就無法適應(yīng)戲曲劇目中各色類型的角色。當(dāng)然也不能抒發(fā)人物深沉厚重的情感，從而使表演的魅力大減。

在京劇以及地方戲的一些傳統(tǒng)劇目中，主人公在與劇情發(fā)展的無關(guān)緊要處大唱而特唱，唱詞結(jié)構(gòu)也較為松散，其中不乏文學(xué)性不高的“水詞兒”的重疊出現(xiàn)，這些唱段并沒有過多體現(xiàn)抒情性，說到底，其主要目的就是為了展現(xiàn)演員的演唱功底，就是為了讓觀眾欣賞一下旋律和韻味。這種純技藝欣賞使今天的青年觀眾較難接受，對于今后的戲曲文學(xué)創(chuàng)作是值得引以為戒的。當(dāng)然，作為戲曲新編劇目的創(chuàng)作，也不能濫用抒情性，一味地通過華麗的辭藻來追求抒情性的發(fā)揮，讓劇中人物無病呻吟，那樣使得表面上光芒無比的劇本，最終無法付諸舞臺實踐。而在戲曲史上，就有過很多只是文人消遣娛樂的文字游戲式案頭劇本出現(xiàn)，但是這些最終見不到舞臺呈現(xiàn)的案頭寫作，不能不說是一種遺憾。

戲曲藝術(shù)中大段的抒情性唱段，一般來說就是劇中人物的核心唱段，這些唱段構(gòu)成了整臺戲的靈魂，成為一出戲的支點，把觀眾的注意力全都集中在此。而這些大段唱腔的設(shè)計與演唱是考驗一個演員自身功力的重要標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，現(xiàn)在隨著時代的發(fā)展，戲曲音樂方面的人才隊伍建設(shè)日益擴大，不僅有專門的琴師，更有專門的作曲，還有專門的音樂統(tǒng)籌人員、樂隊配器人員與全劇編曲人員。現(xiàn)在的演員往往只需要把自身的精力放在如何演唱完美與精致上就可以了，不必再去琢磨和研究編腔與編曲的問題了。然而在過去，一出戲的音樂部分，包括從唱腔到行弦間奏，以及打擊樂的設(shè)計安排都是靠唱戲的領(lǐng)銜主演，亦即所謂的“角兒”獨自來完成，有時候他們也會參考一下琴師的意見。

眾所周知，李少春是一位文武兼?zhèn)?，昆亂不擋的優(yōu)秀老生演員，他的文戲主要宗法余（叔巖）派，并且也是正式拜師余叔巖的入室弟子，他的武戲主要宗法楊（小樓）派，而楊小樓的武生戲的最大特點就是“武戲文唱”。所以，李少春對于戲曲劇目的音樂部分自然而然地會格外重視，他不僅自己設(shè)計并首唱一段又一段悅耳動聽的唱腔，深受廣大觀眾的歡迎，更重要的是，他對于老生行當(dāng)唱腔的改革創(chuàng)新思路，對后來的一些新編京劇劇目有著深遠的影響。比如，他在《紅燈記》中的大段成套唱腔創(chuàng)造了由【原板】轉(zhuǎn)到【慢板】的方式，這一編腔手法在后來中國京劇院推出的京劇《紅色娘子軍》中，洪常青的那段核心唱腔“負傷陷匪巢，依然在戰(zhàn)場”以及山東京劇院推出的京劇《紅云崗》中，方鐵軍的那段核心唱腔“風(fēng)起云飛天色晚”都曾被借鑒套用，并且非常成功。還有，李少春在《柯山紅日》中首開先河地創(chuàng)作出【西皮二眼】的三拍子結(jié)構(gòu)，也被后來一些京劇新編戲所采用。在同一時代的山東京劇院推出的所謂“一紅（《紅云崗》）一白（《奇襲白虎團》）”兩出戲中，都運用到了三拍子的演唱形式。

誠然，李少春有著獨具匠心的作曲功力與卓爾不群的創(chuàng)新智慧多少與他的授業(yè)恩師余叔巖的指教是分不開的。因為余叔巖本身就是一位非凡的戲曲音樂家，余派藝術(shù)對于京劇老生行當(dāng)?shù)谋硌蒹w系所做的重要貢獻之一，就是在聲腔音樂方面的改革創(chuàng)新，余先生將畢生的心血換來京劇老生行當(dāng)表演的精致化，使得舊時的所謂“無腔不學(xué)譚”的情況，變成了后來的“學(xué)譚宗余”的嶄新局面，成為京劇老生行當(dāng)發(fā)展史上的有一個里程碑。

五、現(xiàn)代戲中精品

《智取威虎山》是家喻戶曉的一出京劇現(xiàn)代戲，也是革命現(xiàn)代京劇中的成功典范之一，其中 《打虎上山》一場自不必說，更是無人不知，無人不曉。正是由于這一場戲太經(jīng)典了，所以在后來經(jīng)常被某些文武老生演員單獨抽出來作為獨立的折子戲來表演或者參賽，而且每演必火，老戲迷愛看，因為覺得過癮，新觀眾愛看，因為覺得新奇，其原因就是因為這場戲的抒情性與戲劇性，以及寫人結(jié)合緊密，三者水乳交融，使人難以分辨哪句是抒情，哪一個動作是寫人，戲曲藝術(shù)的抒情性得以最大限度的展現(xiàn)。

《紅燈記》

首先，《打虎上山》這段戲非常具有戲劇性。其次，這場戲中用一根藝術(shù)化的馬鞭替代了卷毛青鬃馬，還用暗場處理了擊斃老虎的情節(jié)，沒有出現(xiàn)老虎的模型上場，這些都非常巧妙地運用了傳統(tǒng)京劇中虛擬化和程式化的表現(xiàn)手法，恰到好處。再次，這場戲中，楊子榮用舞蹈化的動作來突出人物的激越心情，主要為了抒發(fā)人物的豪情壯志，這與斯坦尼斯拉夫斯基體系中所強調(diào)的人物生活體驗是有些不同的，扮演楊子榮的演員也不可能回到現(xiàn)實中去如此那般地體驗生活。

《霸王別姬》

我從演出實踐中切身體會到，這一場戲中最重要的是楊子榮有一句面向觀眾所說的內(nèi)心獨白，那就是匪徒們在聽到楊子榮打虎的幾聲槍響之后，紛紛跑下山來搜查開槍之人，這時候楊子榮聽到匪徒們亂七八糟的腳步聲與嚎叫聲，滿懷信心地說：“剛剛打死一只，現(xiàn)在又來一群，叫你們同樣逃脫不了覆滅的下場！”這句話既是楊子榮對自己的革命斗志的抒發(fā)，也是對觀眾的一種交代，抑或說是一種承諾，他將那一群下山的匪徒比作一群猛虎野獸，堅信他們將來必將被革命洪流所徹底埋葬，一群猛虎野獸的命運與一只猛虎的命運是一樣的。因此，這句獨白雖然是在大段的唱腔唱完之后說出的，但卻是畫龍點睛之筆，點明了整出《智取威虎山》的主旨，同時也拔高了楊子榮的個人英雄形象。無論是童祥苓自傳中的排演體會和本人的演出心得，恰好說明了戲曲藝術(shù)是以抒情性為主的，不同的演員的經(jīng)歷雖有不同，但是“抒情性戲劇”帶給戲曲演員的體驗卻是共通的，這也就是“抒情性戲劇”與以敘事和制造矛盾沖突為主要目的的“戲劇性戲劇”的區(qū)別所在。換句話說，“戲劇既要有戲劇性,也要有抒情性, 而且兩者必須是相互統(tǒng)一的。沒有戲劇性的戲, 不能稱之為戲劇, 缺乏抒情性的戲, 不能扣人心弦, 啟人心扉”。

不可否認的是，這些新創(chuàng)作的優(yōu)秀唱腔，之所以那么雋永耐聽，那么彌足珍貴，是與作曲家的用心良苦密不可分的。

近年來，一些地方戲也不乏音樂改革創(chuàng)新的成功之作，令人贊嘆不已。例如陜西推出的一部新編秦腔劇目《西京故事》，其中就有一段是三拍子的秦腔“圓舞曲”，非常新穎，且不說這一出新編的秦腔劇目多好多壞，也不必考慮這出新戲在將來的幾十年里是否能夠得以長期保留，單憑這一段三拍子的音樂旋律，就足以值得其他劇種的音樂創(chuàng)作者學(xué)習(xí)借鑒。也許在不久的將來，這出新編的秦腔劇目也會隨波逐流式的消失湮沒于浮躁的文化泡沫長河之中，但是它若能夠留下這一小段三拍子音樂，也算是對當(dāng)代戲曲音樂的一點貢獻。

根據(jù)上述的分析不難發(fā)現(xiàn)，唱腔在一出戲中具有舉足輕重的作用。這是因為唱腔是戲曲藝術(shù)最好的抒情手段。即使是“話劇加唱”的演出形式也不例外，盡管“話劇加唱”的表現(xiàn)方式受到質(zhì)疑，但是唱腔可以起到抒情作用是毋庸置疑的不爭事實。例如黃梅戲《風(fēng)塵女畫家》，就是上世紀(jì)80年代中期，由安徽省黃梅戲劇院創(chuàng)作并演出的一出現(xiàn)代戲，本身也是一出典型的“話劇加唱”，后來也很少見到全劇復(fù)排，但是其中一段“海灘別”卻廣為流傳。這一段的唱詞如下：

張玉良：

本愿與你長相守，

同偕到老忘憂愁，

孤獨的滋味早嘗夠，

萍蹤浪跡幾度秋，

怎舍兩分手，

叫你為我兩鬢添霜又白頭 。

潘贊化：你我久別方聚首，

怎叫離愁別恨方下眉尖又上心頭。

可知道那海水因何紅似胭脂酒 ，

張玉良：那是你點點血淚和著海水日夜流；

潘贊化：可知道那海潮因何似泣如訴，

張玉良：那是你輕輕呼喚伴著海風(fēng)聲悠悠。

潘贊化：失去你我好像風(fēng)箏斷線隨風(fēng)走，

張玉良：失去你我好像離巢孤雁落荒丘，

潘贊化：沒有你誰來與我共歡樂，

張玉良：沒有你誰來和我分憂愁。

合唱：莫叫相思寄紅豆，形影相隨情更愁。

這出戲是安徽省劇作家陸洪非的夫人林青根據(jù)小說《潘張玉良》改編而成的。

這段“海灘別”的唱腔是潘贊化與張玉良二人在第二次分手告別時所唱。實際上，潘贊化與張玉良在第一次分別之時，地點也是這片海灘，因為只有這片海灘才是遠洋油輪通往法國的唯一起航碼頭，但在劇中并沒有展現(xiàn)第一次分別的情節(jié)，只是隨著舞臺時空的轉(zhuǎn)變而讓觀眾默認張玉良已然出國學(xué)習(xí)了而已。因為兩人第一次的分別，是各自俱都躊躇滿志的，那時的潘贊化為張玉良贏得了千金不換的出國深造的一個名額，而張玉良又懷著同樣激動的心情，恨不得早點到達法國的最高藝術(shù)殿堂進修學(xué)習(xí)。因此，他們各自心中都認為，短暫的離別只不過是為了學(xué)業(yè)，等學(xué)成歸國之后，必將會一展宏圖，大顯身手。這種泛泛的情感過于普通，于此頗為不同的是，他們第二次在同樣的海灘分別的情景，此時的張玉良雖然身為美術(shù)教授，但卻頂不住國內(nèi)的流言蜚語，潘贊化對于滿城風(fēng)雨的無聊中傷也是無可奈何。在這時候，明明二人經(jīng)歷八九年的離別之苦而好不容易重逢團圓，卻沒想到身邊莫名其妙地冒出那么多流言蜚語，無端攻擊二人純潔的愛情以及張玉良所從事研究的人體畫，在這種情況之下，只好遠送張玉良再度遠洋，離開是非之地。而這段唱腔的結(jié)尾又是采取男女聲二重唱的形式，女生的唱腔作上行，男聲的唱腔作下行，既有層次感，又有錯綜效果，上下交替，相得益彰，充分體現(xiàn)出戲曲藝術(shù)的抒情性。本身從音樂的角度說，不同聲部的和聲重唱形式，就是抒情的最佳手段，它比單純的獨唱與同聲合唱更加有著直觀上、感性上的情感抒發(fā)效果。而黃梅戲這一劇種又恰恰是在二重唱的這一形式上開創(chuàng)了歷史性的先河，早在上世紀(jì)50年代初期，整理改編的傳統(tǒng)戲《天仙配》就將《滿工》一場戲中普通的【平詞對板】進行改革創(chuàng)新，由作曲家時白林將末尾的兩句改成男女聲二重唱，風(fēng)靡一時。而在當(dāng)時也確乎有少數(shù)人士提出過反對意見甚至指出，時白林等作曲家手中拿的不是筆而是刀，正是這把刀，破壞了黃梅戲的傳統(tǒng)。而實際上，比起當(dāng)今諸多戲曲作品，如果將那個年代“移步不換形”的點滴改革比作是用刀雕琢的，那么現(xiàn)在則無疑是以推土機來開道軋路。經(jīng)過半個世紀(jì)以上的歷史洗禮，《天仙配》中的這一段“樹上的鳥兒成雙對”的對唱，比劇中任何唱段都要受歡迎的多，已經(jīng)成為黃梅戲的代名詞。

對比一下上述的“海灘別”和“滿工”這兩段黃梅戲的經(jīng)典唱腔，可以看出，這兩段唱腔雖然在藝術(shù)手法上有著相似之處，即借景抒情，情景交融，而在人物塑造上卻截然不同，這對于同樣一位演員來說，就需要在演戲之前做好充足的準(zhǔn)備工作，認真分析出不同劇中人物的背景環(huán)境，這樣才能在舞臺上將劇種人物刻畫得栩栩如生?！讹L(fēng)塵女畫家》中的《海灘別》是知識分子的詠嘆，是中年人的離別之日，是主人公聆聽著聲聲海濤時的凄楚，因此是更加文人化的生離死別?！短煜膳洹分械摹稘M工》是農(nóng)民夫婦的歡歌，是年輕人的大喜之日，是主人公欣賞著綠水青山時的喜悅，因此是更加田園化的詩情畫意。尤其是“樹上的鳥兒成雙對”這一段傳播面之廣，傳播率之快令人吃驚，充分證明抒情性唱段對于傳承戲曲藝術(shù)起著多么至關(guān)重要的作用。

作為上世紀(jì)80年代的作品，《海灘別》也在末尾選用二重唱的方式，又更加顯得恰如其分，十分貼切，何況這又是反映現(xiàn)代人物的故事。這段唱腔僅從唱詞上看，就體現(xiàn)了情景交融，言為心聲。先是張玉良自己唱出內(nèi)心活動，表達出戀戀不舍的情緒，之后是潘贊化唱出與張玉良同樣哀愁傷感的悲情，進而兩人運用一問一答的方式借景抒情，催人淚下。其實二人在此時并不知道這次分別竟是終生的訣別，所以除去唱詞中提到的種種景物渲染了離愁別恨以外，觀眾也從自身的人生體驗中獲得同感，跟著劇中人物的情緒一起起伏跌宕，掌聲與眼淚同時產(chǎn)生，既被演員的演唱功力所折服，更被劇中人物的情境所感動，舞臺上下構(gòu)成一幅最動人的畫面。這才是真正的審美藝術(shù)，這才是這出戲的崇高立意。而當(dāng)我們冷靜下來之后，再反觀唱詞中提到的種種景物，不正好是儒家思想的“比德說”的體現(xiàn)么？換句話說，在戲曲舞臺上立體化呈現(xiàn)的抒情性，無論是反映古代社會的事件，還是反映現(xiàn)代生活的劇情，都可以打動無數(shù)觀眾。只要情感到位了，觀眾自然就隨之進入狀態(tài)。