孫惠柱：跨文化戲劇的理論與實(shí)踐

采訪人：陳戎女

一、海外求學(xué)教學(xué)與“內(nèi)容上的跨文化戲劇”

陳戎女（以下簡稱“陳”）：

孫老師，我看過您的《誰的蝴蝶夫人》《社會(huì)表演學(xué)》《心比天高》《第四堵墻》等書，這里有您對(duì)中外戲劇的研究，也有一些跨文化戲劇文本。我還看過您編的戲《王者俄狄》和《心比天高》，對(duì)您的戲和研究都很感興趣。您是在國外完成的戲劇教育，而且很早就提出了跨文化戲劇的概念。能不能談一談這方面的情況？

孫惠柱（以下簡稱“孫”）：

我1981年拿到上海戲劇學(xué)院的碩士學(xué)位，論文13萬字，出書時(shí)叫《話劇結(jié)構(gòu)新探》；10年后臺(tái)灣再版時(shí)加了幾萬字，更名為《戲劇的結(jié)構(gòu)：敘事性結(jié)構(gòu)與劇場(chǎng)性結(jié)構(gòu)》；二十多年后再次擴(kuò)寫為《第四堵墻：戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》。起初我主要研究西方戲劇，特別是結(jié)構(gòu)形態(tài)和編劇法。我也寫了三大戲劇體系比較的文章，但當(dāng)時(shí)并不知道有“跨文化戲劇”（intercultural theater）的說法。

1984年出國留學(xué)，先學(xué)導(dǎo)演，本打算讀完博士就回國，沒想到待了15年。到美國后發(fā)現(xiàn)編劇和導(dǎo)演都不能讀博，博士方向都是歷史和理論。所以我第一年在紐約州立大學(xué)布法羅分校讀完碩士，轉(zhuǎn)學(xué)去紐約，先去了紐約市立大學(xué)研究生院，因?yàn)榧~約五所大學(xué)可以跨校選課，我還選了謝克納（Richard Schechner）的課，1986年轉(zhuǎn)到紐約大學(xué)正式成為他的學(xué)生。

什么時(shí)候看到“跨文化戲劇”這個(gè)詞已記不清了，住在紐約自然會(huì)留意到跨文化戲劇現(xiàn)象，例如中國、日本的一些手段，也有非洲等地的一些形式。但最早的美國戲劇常涉及美國人和英國人的關(guān)系，這是內(nèi)容的跨文化，還有美國人和印第安人的故事等。20世紀(jì)80年代美國人喜歡講多元文化（multi-culture）。紐約有個(gè)泛亞劇團(tuán)（Pan-Asian Repertory Theatre），我曾給他們做過顧問，他們也找我導(dǎo)演了我的一個(gè)戲。1989年我離開紐約，先后在四所大學(xué)教授戲劇文學(xué)、戲劇史、編劇和表演，也開始導(dǎo)演。

1992年，謝克納邀我參加他組織的“跨文化表演”（Intercultural Performance）研討會(huì)。會(huì)上我第一次提出“內(nèi)容上的跨文化戲劇”（thematic intercultural theatre），我認(rèn)為跨文化戲劇應(yīng)該從戲劇史的源頭算起，如埃斯庫羅斯的《波斯人》，而并不是西方學(xué)者說的20世紀(jì)70年代才開始——他們最多也不過推到世紀(jì)初。在我之前好像沒人這么看跨文化戲劇。薩義德的成名作《東方主義》也提到戲劇，但他不說跨文化，而是把相關(guān)劇作稱為東方主義（orientalist）作品，全是批評(píng)：《波斯人》宣告東方是被打敗的，《酒神的伴侶》又表明東方是危險(xiǎn)的。很奇怪他沒提《美狄亞》，其實(shí)《美狄亞》知名度遠(yuǎn)超《酒神的伴侶》《波斯人》，因?yàn)榕灾髁x興起，《美狄亞》是1960年代后西方人演出最多的希臘悲劇。薩義德知道《美狄亞》廣受好評(píng)，不便拿出來批評(píng)，所以故意不提。他對(duì)那兩個(gè)希臘劇本只下一個(gè)簡單的否定性結(jié)論，沒做具體分析。我認(rèn)為所謂“東方主義”的古希臘戲劇就是跨文化戲劇，因?yàn)橄ＥD人寫出了文化他者的形象。這次會(huì)議后，我開始將“內(nèi)容上的跨文化戲劇”付諸筆端，寫了些論文，1999年回國后申請(qǐng)到國家社科項(xiàng)目，寫了《誰的蝴蝶夫人：戲劇沖突與文明沖突》。那時(shí)候國人還不太知道跨文化戲劇，少數(shù)關(guān)注者也只注意形式上的跨文化戲劇。

陳：為什么形式上的跨文化戲劇多，而內(nèi)容上的跨文化戲劇少呢？

孫：在美國內(nèi)容上跨文化的戲劇較難演出。20世紀(jì)60年代起大家接受了多元文化主義，容易拿到資助的是把文化分隔清楚的劇團(tuán)，如亞裔、非洲裔、拉丁裔劇團(tuán)。他們強(qiáng)調(diào)多元文化，要發(fā)出自己的聲音，要文化自信，問題是你的聲音能和別人的聲音分開嗎？文化在現(xiàn)實(shí)生活中分不開，而那些單一族裔的劇團(tuán)又沒法演反映不同文化、種族之間的矛盾的戲。此外，薩義德的“東方主義”批判警告白人別再歪曲文化他者，嚇得那些“政治正確”的人都收手了。相比之下形式上的跨文化戲劇就容易多了。

我的興趣更多在內(nèi)容上的跨文化。我曾在美國戲劇研究學(xué)會(huì)的年會(huì)上組織一個(gè)論文組，征集到一批很有價(jià)值的論文，換個(gè)角度去看熟悉的戲劇史。如有一篇論文研究《威尼斯商人》在以色列的演出史，有人說這部劇反猶，不可以演出，也有人說可以演。一出戲牽涉到跨文化沖突，總會(huì)有人反對(duì)，完全四平八穩(wěn)就不好看了。當(dāng)時(shí)做跨文化戲劇，涉及到黑人和猶太人都還有些禁忌。我在美國指導(dǎo)的第一個(gè)博士生是個(gè)猶太人，但研究黑人戲劇，我提醒他說黑人可能會(huì)不接受。他說不怕，因?yàn)?0世紀(jì)60年代他參加過民權(quán)運(yùn)動(dòng)，和黑人一起坐過牢，有了黑人研究的“通行證”。他研究的美國minstrel show（黑人滑稽?。┮彩强缥幕瘧騽。钤绨兹送亢诹四槨俺蠡焙谌?，后來被美國人視之為種族主義的恥辱。這種戲劇也有發(fā)展，黑人演員逐漸取代了白人，但在表演時(shí)卻又向以前“歪曲黑人”的白人演員學(xué)了很多東西。其實(shí)黑人的自我嘲諷也很厲害，比如nigger（黑鬼）別人不能說，他們自己就可以互相說。所以這位學(xué)生研究的黑人戲劇和形式、內(nèi)容上的跨文化戲劇都有關(guān)系，揭示出黑人戲劇中一些深層的含義。

我指導(dǎo)的第三個(gè)博士生是美籍華人，現(xiàn)在是加州大學(xué)教授、美國戲劇研究學(xué)會(huì)主席。美國有兩個(gè)全國性戲劇學(xué)會(huì)，ATHE (American Theatre in Higher Education美國戲劇高教學(xué)會(huì))的年會(huì)有一兩千人參加。ASTR（American Society for Theatre Research美國戲劇研究學(xué)會(huì)）專注學(xué)術(shù)研究，年會(huì)大約有200人。我曾在一個(gè)會(huì)上發(fā)表過論文《當(dāng)中國將軍遇到他的“蝴蝶夫人”》，探討楊四郎等人的跨文化故事，但后來沒再繼續(xù)，我的博士生就用這題目寫了論文。她發(fā)現(xiàn)蘇武等人其實(shí)多在番邦結(jié)婚生子，并不是傳說的那樣孤苦伶仃與羊?yàn)榘椤Ｖ袊鴼v史上有不少講漢族和番邦關(guān)系的戲，很像《蝴蝶夫人》：強(qiáng)勢(shì)文化的男性和弱勢(shì)文化的女性走到一起，男人一聽到祖國召喚就拋棄弱勢(shì)的女性走了。她還比較了王昭君的歷史和舞臺(tái)形象，歷史上王昭君在匈奴結(jié)婚生子，戲曲里她卻在界河投河自盡了；是漢族文人不讓她嫁過去受“玷污”，用筆把王昭君殺了。

現(xiàn)在我有個(gè)博士生正在寫《四郎探母》。我發(fā)現(xiàn)《四郎探母》可能是中國戲劇史上最適合給外國人看的好戲，成就超過《蝴蝶夫人》《西貢小姐》。那幾部西方戲都有大男子主義和文化沙文主義，也就是薩義德批判的東方主義問題。慈禧太后很喜歡《四郎探母》，她對(duì)蕭太后和佘太君的身份都認(rèn)同，因?yàn)闈M人已征服漢族，又大量接受了漢族文化，所以心理相當(dāng)平衡。一般人在創(chuàng)作內(nèi)容上的跨文化戲劇時(shí)很難做到完全的平衡，但《四郎探母》中的楊四郎與鐵鏡公主、佘太君與蕭太后，無論戲份多少還是作者的態(tài)度都平衡到不可思議，舉世罕見?！端睦商侥浮吩诟鞯乇唤麩o數(shù)次，但后來都開禁了；該劇蘊(yùn)含著深刻的文化意味，在文化交流和文明沖突都日益凸顯的當(dāng)今世界上具有極大的意義。

陳：我們知道，您在海外求學(xué)時(shí)受到您的老師謝克納的影響，他是海內(nèi)外知名的“環(huán)境戲劇”和“人類表演學(xué)”的倡導(dǎo)者，身體力行，能否談一談您與他的交往，以及您受到的影響？

孫：現(xiàn)在不少人熱衷于“沉浸式戲劇”，這其實(shí)并不是什么新東西。我出國前寫了一部戲《掛在墻上的老B》，用戲中戲的形式，演員每演一段，導(dǎo)演問觀眾怎么樣，逼觀眾參與；但戲又是有秩序的，演出過程中不可以隨便上人。這在1980年代算是很先鋒的。但后來我的博士論文寫中國1930年代熊佛西領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)，就發(fā)現(xiàn)這些農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)有非常高的觀眾參與度，那時(shí)不叫沉浸式，就是觀眾參與。謝克納的《環(huán)境戲劇》講的是20世紀(jì)六七十年代的戲，他對(duì)我這研究很有興趣——原來中國那么早就有了觀眾參與的實(shí)驗(yàn)戲劇。我發(fā)現(xiàn)熊佛西在哥倫比亞大學(xué)學(xué)成回國時(shí)，并沒想推西方人的環(huán)境戲劇——那時(shí)也還沒這概念，他無意中發(fā)現(xiàn)，農(nóng)民看秧歌習(xí)慣和演員打成一片，他就把這個(gè)觀劇習(xí)慣用到了話劇中去。謝克納一輩子都是先鋒派，幾乎不去百老匯，對(duì)主流戲劇不感興趣。而我認(rèn)為中國現(xiàn)在最需要的就是主流戲劇，要靠有好的劇情人物、能吸引觀眾的戲來提高主流戲劇的總量，不應(yīng)盲目鼓吹先鋒派（它在美國也只是主流戲劇的補(bǔ)充），尤其不應(yīng)在還沒有主流戲劇、老百姓都看不到戲的情況下盲目推崇先鋒派、新花樣。

謝克納是我的恩師兼摯友，但我對(duì)他也不只是一味恭敬，我在中英文寫作中都明確表達(dá)了與他不同的觀點(diǎn)。謝克納本人也有一點(diǎn)回歸經(jīng)典的轉(zhuǎn)變。2005年上海戲劇學(xué)院（簡稱：上戲）成立謝克納人類表演中心，他2007年在上戲?qū)а莸摹豆防滋亍?，與他的成名作《69年的狄奧尼索斯》有很大不同。早期他常把經(jīng)典切割得支離破碎再徹底重構(gòu)，而《哈姆雷特》就基本保持了原劇的完整。但我還是在一件事上跟他產(chǎn)生了嚴(yán)重分歧，他說中國有很多方言，戲里也應(yīng)有三種，宮廷說普通話，哈姆雷特和同學(xué)說上海話，奧菲利亞和父親、哥哥則說廣東話。我發(fā)現(xiàn)這樣做問題很大，中國話劇要求標(biāo)準(zhǔn)普通話，哪怕上海籍演員在臺(tái)上講上海話都會(huì)忍不住笑場(chǎng)，其他演員還聽不懂；其次，劇中用方言一般都是為了喜劇效果，而《哈姆雷特》并沒那么多需要喜劇效果的地方。我跟謝克納表達(dá)了我的觀點(diǎn)，起初他并不同意，之后他讓全體演員開會(huì)發(fā)表意見，發(fā)現(xiàn)用方言確實(shí)無法交流，他立刻決定妥協(xié)，只用了幾個(gè)詞的方言。

陳：除了您不再傾向于先鋒戲劇，您與謝克納還有其他觀念的不同嗎？我注意到謝克納提倡的是人類表演學(xué)，但是您的一本書名為《社會(huì)表演學(xué)》，如何理解這二者的不同？

孫：我寫過文章討論謝克納的人類表演學(xué)和社會(huì)表演學(xué)的異同，強(qiáng)調(diào)了不同點(diǎn)。我認(rèn)為社會(huì)表演學(xué)是人類表演學(xué)的中國學(xué)派，其基本矛盾是規(guī)范與自由。西方的知識(shí)分子大部分都是左派，而謝克納又是世界著名的先鋒派導(dǎo)演兼思想家，當(dāng)然是偏向自由的，其理論往往強(qiáng)調(diào)打破規(guī)范——盡管他的表演訓(xùn)練和編輯實(shí)踐都有很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范。我回國后發(fā)現(xiàn)我們兩方面的問題都有，外國人總認(rèn)為中國自由不夠，其實(shí)我們規(guī)范方面的問題也很大，很多地方我們的自由比美國都多。人類表演學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義，鼓勵(lì)人人做完全自由的選擇。事實(shí)上，從薩特到當(dāng)今左派學(xué)者都忘了自己從小學(xué)的很多規(guī)范已然成為下意識(shí)的第二天性，他們做選擇的時(shí)候?qū)δ切┮?guī)范是不會(huì)打破的。但西方人總喜歡告誡我們，中國需要的就是自由，很多中國人也真信了，什么事都要自由，無視規(guī)則意識(shí)的問題。鑒于中國的情況，我認(rèn)為自由當(dāng)然需要，但也絕不能忘了規(guī)范，當(dāng)下的中國很多行業(yè)都缺乏規(guī)范，就是想守規(guī)范的人，也不知道規(guī)范是什么。

所以社會(huì)表演學(xué)跟人類表演學(xué)有哲學(xué)基礎(chǔ)的不同。社會(huì)表演學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)首先是馬克思主義：“人是一切社會(huì)關(guān)系的總和”。人一定要跟其他人生活在一起，不可能獨(dú)自存在。有人愛說只要不害別人，就可以一切都按自己的欲求來做，事實(shí)上完全隨心所欲的人一定會(huì)傷害到別人，所以“社會(huì)關(guān)系”一定有規(guī)范。社會(huì)表演學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)還有儒家，“禮”的學(xué)說其實(shí)就是中國古代的社會(huì)表演學(xué)，被五四運(yùn)動(dòng)廢了，百年來很多社會(huì)規(guī)范一直沒有重新立起來。我常常問學(xué)生：“當(dāng)你離開父母一段時(shí)間，回家見到父母的一剎那有什么肢體動(dòng)作？”少數(shù)人說擁抱，這是學(xué)的外國禮儀，影視上看來的，但多數(shù)人還不習(xí)慣，也不知道該做什么，只好用接過行李來化解尷尬。我一個(gè)博士生稱之為“三秒鐘尷尬”，因?yàn)椴恢老嘁姇r(shí)該做什么，磕頭、握手都不好。中國這個(gè)“禮儀之邦”實(shí)在應(yīng)當(dāng)從最基本的“長幼相見禮”開始建立起自己的禮儀規(guī)范，不能只破不立。魯迅1919年寫過一篇文章《我們現(xiàn)在怎樣做父親》，其理論基礎(chǔ)主要是當(dāng)時(shí)西方流行的生物學(xué)、進(jìn)化論，甚至還有“善種學(xué)（Eugenics）”——就是現(xiàn)在已被普遍否定的優(yōu)生學(xué)。他的倡議是“父母對(duì)于子女，應(yīng)該健全的產(chǎn)生，盡力的教育，完全的解放”。和現(xiàn)在常聽到的西方說法一樣。“盡力的教育”和“完全的解放”是很好聽，問題是可能兼容嗎？教育者一定要教學(xué)生規(guī)范，讓學(xué)生“完全”解放就不用“教”了。我們長期以來被這些好聽的口號(hào)所誤導(dǎo)，要么教育的規(guī)范極其死板，要么一解放就放棄規(guī)范，不能適應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活中豐富多變的情況，找不到規(guī)范與自由之間合適的度——這就是社會(huì)表演學(xué)所要研究的內(nèi)容。

我回國后頭10年主要講社會(huì)表演學(xué)，學(xué)生的論文也多與此相關(guān)。這些并不是謝克納關(guān)注的，但他聽說后很有興趣，他非常開放，認(rèn)為人類表演學(xué)（Performance Studies）在不同國家可以不一樣。我剛回國時(shí)有人建議我全面翻譯引進(jìn)人類表演學(xué)，第一個(gè)引進(jìn)者可以跑馬圈地。但是我不想僅僅引進(jìn)，而要根據(jù)國情的需要開展自己的研究。近年來我的觀點(diǎn)又有發(fā)展，給“人類表演學(xué)”重新下了一個(gè)在中文語境中更易于理解的定義：包含“藝術(shù)表演學(xué)”和“社會(huì)表演學(xué)”兩大分支的研究人類所有表演活動(dòng)的交叉學(xué)科，藝術(shù)表演學(xué)的范式既有助于理解社會(huì)表演學(xué)，也可以用來進(jìn)行社會(huì)表演的各類培訓(xùn)。所以我近年來把更多精力放在了以戲劇為核心的藝術(shù)表演學(xué)上。

二、戲曲與西方戲劇的結(jié)合：《王者俄狄》等跨文化劇作

陳：我們談一談您的戲劇作品吧。我因?yàn)樽鰢疑缈苹痦?xiàng)目的關(guān)系，注意到您改編了希臘悲劇。您能說一說《王者俄狄》這個(gè)劇本面世的來龍去脈嗎？

孫：美國導(dǎo)演、耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院導(dǎo)演系主任Elizabeth Diamond（伊麗莎白·戴蒙德）來中國時(shí)被中國戲曲吸引了，想跟我合作，用戲曲做一個(gè)西方經(jīng)典，我就想到了希臘戲劇。新世紀(jì)初我看中國電影《生死抉擇》時(shí)，曾聯(lián)想到俄狄浦斯的偉大。那電影講一位高官的妻子接受了巨額賄賂，高官本人被蒙蔽了，最后他查明真相，把犯罪的妻子送上法庭。我當(dāng)時(shí)想，大義滅親還不算稀奇，真稀奇的是“大義滅己”，俄狄浦斯就是那樣。古今中外都找不到像俄狄浦斯這樣一個(gè)在名譽(yù)上大義滅己的人。一般人印象中俄狄浦斯是個(gè)老人，但我將俄狄浦斯改為一個(gè)理想主義的“少年天子”。第二年，著名川劇演員田蔓莎與戴蒙德說好合作《王者俄狄》。2007年秋上戲辦了一個(gè)國際戲劇節(jié)，她倆用工作坊的形式做了幾個(gè)片段。后來戴蒙德沒時(shí)間再來，我把戲給了上戲?qū)а菹抵魅伪R昂，他找到浙江省京劇團(tuán)團(tuán)長翁國生，我們就開始了新的合作。2008年秋該劇在巴塞羅那首演，2009年上戲舉辦戲劇節(jié)，浙京又來上海演出此劇。

陳：這部劇我和同學(xué)們看過很多次，得到了大部分同學(xué)的喜愛。您能談?wù)剬?duì)這部戲的評(píng)價(jià)嗎？

孫：《王者俄狄》和《心比天高》都是在杭州排的，劇本都經(jīng)過導(dǎo)演改動(dòng)。在我八部已經(jīng)演過的戲曲中，這兩部最早。那時(shí)候我自己對(duì)戲曲懂得還不太多，再加上劇院在杭州，我當(dāng)時(shí)任上戲副院長，工作比較忙，排練不在現(xiàn)場(chǎng)，劇本就讓他們?nèi)ジ牧恕Ｎ业母木幣c希臘劇本相比主要有兩點(diǎn)改動(dòng)，一是主題，俄狄成了理想主義的少年天子，二是結(jié)構(gòu)，讓全劇從俄狄主動(dòng)出逃開始?！锻跽叨淼摇费莩鲋杏行└膭?dòng)我覺得還不理想。索?？死账菇?jīng)典的劇本非常緊湊，一兩個(gè)小時(shí)把很多年的經(jīng)歷都說出來了；我想更多地發(fā)揮戲曲特色，將前史用明場(chǎng)演出來，雖不必從出生開始，但俄狄十幾歲自主出逃就要展現(xiàn)在舞臺(tái)上。我的劇本是這樣開始的，俄狄出逃后在路上撞見老王的馬車。這場(chǎng)戲應(yīng)當(dāng)是打戲，2007年上戲排的片段就有這一段。但盧昂導(dǎo)演認(rèn)為原話劇的結(jié)構(gòu)更好、更緊湊，刪除了前面的俄狄出逃，后來演出都是從俄狄當(dāng)國王后遭到瘟疫、去見神算子開始。

圖1 《王者俄狄》劇照

陳：我從資料里看到，這出戲還有一個(gè)120分鐘的版本，您看到過嗎？

孫：曾經(jīng)有一個(gè)近三小時(shí)的版本，翁國生讓我加了丐幫的戲，因?yàn)榫﹦≈杏嘘P(guān)于丐幫的程式，可以用進(jìn)來。但我沒看到演出。這一版過年時(shí)下鄉(xiāng)演出過，農(nóng)民認(rèn)為俄狄弒父娶母的故事不吉利，差點(diǎn)踢臺(tái)，所以這個(gè)版本再也不演了。常演的版本在75分鐘左右。

陳：除了農(nóng)村演出時(shí)出現(xiàn)意外，這出戲在國外演出時(shí)效果如何？

孫：《王者俄狄》2008年秋到巴塞羅那國際戲劇節(jié)演出，下午和晚上各一場(chǎng)。下午場(chǎng)因技術(shù)問題，演出沒有字幕，只能讓觀眾猜演員在說什么。演出后，新西蘭國家戲劇學(xué)院院長安妮·魯絲（Annie Ruth）告訴我她非常喜歡，還出乎意料地掉淚了。她本想《王者俄狄》的故事很熟悉，又以為京劇只是技術(shù)上高明，但看到王后伊俄卡斯忒自殺時(shí)竟情不自禁地流了淚。這段戲在希臘原劇中并沒有臺(tái)詞，但我們的改編讓王后唱了一段。露絲導(dǎo)演說，雖然不知道演員唱了什么，但是可以想象唱的內(nèi)容，她受表演的感染不禁流下了眼淚。當(dāng)晚她又看了一遍演出，這次有字幕了，她忙著看字幕卻沒掉淚了。第二年2009年5月，她來上海開會(huì)又看第三遍，這次看字幕不用那么專注，所以還是掉了點(diǎn)眼淚。

字幕的作用到底是什么？我常遇到一些外國人說字幕無所謂，因?yàn)樗囆g(shù)超越了語言，特別是西方經(jīng)典，故事都知道。但編劇的每一句臺(tái)詞都是精心推敲過的，翻譯也動(dòng)了很多腦筋；外國觀眾未必知道編劇的改動(dòng)、導(dǎo)演的闡釋。如《心比天高》中海達(dá)燒書的動(dòng)機(jī)可以有不同的解釋，如果不知道唱詞，光看演員甩水袖，觀眾只能把自己的解釋投射到演員身上——像露絲導(dǎo)演那樣，這方面能力特別強(qiáng)的人可以少看甚至不看字幕，但畢竟不是人人都有這樣的本領(lǐng)。現(xiàn)在越來越多的人接受了我這個(gè)觀點(diǎn)，都用字幕了。

圖2 《王者俄狄》劇照

陳：《王者俄狄》的戲曲場(chǎng)景，感覺整個(gè)舞臺(tái)非常的空靈，這是因?yàn)橹袊奈枧_(tái)本來就是空的，還是受到了布魯克《空的空間》的啟發(fā)？

孫：戲曲的舞臺(tái)本來就是空的，考慮到出國演出，也不能做復(fù)雜的布景?！犊盏目臻g》中的看法跟中國戲曲是很貼的，但戲曲不用受布魯克的啟發(fā)。

陳：《心比天高》和《王者俄狄》的戲曲語言，您覺得滿意嗎？

孫：總體上很好。不過，《王者俄狄》前面加了一大段畫外音，像電影或話劇。我做《朱麗小姐》也遇到類似情況，不少戲曲藝術(shù)家都有加入話劇手法的沖動(dòng)。他們到戲劇學(xué)院進(jìn)修后會(huì)發(fā)現(xiàn)西方的東西比戲曲高明，常要加點(diǎn)西方元素進(jìn)去，但我常跟他們相反?！吨禧愋〗恪放啪氈杏行┫裨拕〉氖侄尉捅晃曳駴Q了。我認(rèn)為戲曲的東西挺好，總要他們告訴我，還有些什么戲曲的技法可以用進(jìn)去，可惜年輕人學(xué)過的傳統(tǒng)技法還不夠多。相比之下《心比天高》《朱麗小姐》的戲曲化更極致。

陳：《王者俄狄》的推陳出新中，觀眾普遍覺得神算子設(shè)計(jì)得特別好。

孫：是的。這個(gè)設(shè)計(jì)應(yīng)該是受了1987年上海昆劇團(tuán)《血手記》（《麥克白》）的啟發(fā)，那里一開場(chǎng)有三個(gè)女巫，得到普遍的好評(píng)，所以就學(xué)過來了。劇本上有三個(gè)神算子，出國時(shí)有時(shí)候只用一個(gè)。

陳：看來，當(dāng)代戲劇也涉及到戲曲老傳統(tǒng)和新傳統(tǒng)的傳承。神算子的設(shè)計(jì)和道教有關(guān)系嗎？

孫：神算子的服飾借鑒了道教的服飾，但在內(nèi)容上無關(guān)，希臘故事里是神示，轉(zhuǎn)譯到中文語境就是算命。

陳：《心比天高》也是您和費(fèi)春放老師回國后做的跨文化戲劇的重要代表作嗎？

孫：是的。1999年我回國后，去北京語言大學(xué)參加易卜生國際會(huì)議“易卜生與現(xiàn)代性：易卜生與中國”。會(huì)上有關(guān)于《海達(dá)·高布樂》的研討，在西方人眼里《海達(dá)》是超越《玩偶之家》的，但中國人都不知道這個(gè)戲。會(huì)上挪威人聽說中國人居然不知道《海達(dá)·高布樂》，感覺很奇怪。我就建議排一個(gè)戲曲版的《海達(dá)》。后來我和費(fèi)春放開始寫戲曲版的《海達(dá)·高布樂》，寫成后又拖了很多年才演出。最開始是給上海滬劇院寫的，上海的滬劇是個(gè)特殊的戲曲劇種，和話劇最接近。滬劇程式中幾乎沒有水袖，還有個(gè)別名“西裝旗袍戲”，最適合演民國戲，如《雷雨》就是滬劇的保留劇目。海達(dá)是現(xiàn)代人，可以穿旗袍，所以用滬劇來演是合適的。后來一直沒排，五年后我們把劇本給了杭州越劇院，導(dǎo)演是支濤（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院戲劇系主任）和展敏（杭越副院長）。滬劇劇本的字?jǐn)?shù)超過現(xiàn)在越劇的兩倍，滬劇更接近話劇，語言容量更大?！缎谋忍旄摺犯某稍絼r(shí)，編劇在我和費(fèi)春放之外還加了呂靈芝，她根據(jù)導(dǎo)演的要求刪了原劇本很多字，現(xiàn)在這出越劇很難看到話劇痕跡。

圖3 上海戲劇學(xué)院京劇《朱麗小姐》在米蘭皮克洛劇院演出海報(bào)

《心比天高》曾到挪、印、法、德、美等不少國家演出，因?yàn)檠莩龀晒?，挪威方面要我們?cè)僮鲆粋€(gè)易卜生越劇。我們選了《海上夫人》——也是從未在中國上演過的。這個(gè)劇本寫出來到上演沒多少改動(dòng)，從那以后幾乎每次都是這樣合作：先寫提綱給導(dǎo)演看，導(dǎo)演提意見后，根據(jù)修改的提綱把劇本寫出來，跟導(dǎo)演的配合更默契，彼此都學(xué)到很多東西。

陳：跨文化戲劇在劇本改編過程中的增加和刪減如何定奪？

孫：西方戲劇經(jīng)典改編成中國戲曲，一定有削減，因?yàn)閼蚯舫龇浅４蟮目臻g給歌舞，所以人物和情節(jié)都要簡化。我們最初改編的幾個(gè)劇人物都不太多，比如《朱麗小姐》本來就三個(gè)人；《海達(dá)·高布樂》把次要人物刪去，只留五個(gè)；《海上夫人》也刪去了好幾個(gè)，保留六個(gè)人。刪得最多的是根據(jù)《李爾王》改的《忠言》（杭州越劇院2016），人物砍掉一半，還有十幾個(gè)；李爾身邊的兩個(gè)老人并成一個(gè)太醫(yī)。戲曲必須突出重點(diǎn)，重點(diǎn)的人物和場(chǎng)面會(huì)放大，要用歌舞表現(xiàn)。

陳：《心比天高》和《王者俄狄》中的焚稿、自殺和自盲雙目都用水袖來演出，這種表演方式是您的意見，還是導(dǎo)演的想法？

孫：《心比天高》中的焚稿用水袖來演，是一開始就想到的。我們知道《海達(dá)·高布樂》里有兩場(chǎng)戲用戲曲可以演得比話劇好，就是焚稿和自殺。焚稿肯定要用水袖，但怎么用、用多長的水袖是導(dǎo)演定的。本來還沒想到水袖必須是古裝，《心比天高》的導(dǎo)演支濤和展敏在勸我們把“西裝旗袍”改成古裝時(shí)說，不穿古裝就沒有水袖，也就沒了越劇的特色。這句話說服了我們，一看演出就知道，水袖對(duì)于整場(chǎng)演出太重要了。有趣的是，周妤俊和翁國生這兩位演員認(rèn)識(shí)，二人都說自己的水袖更長。這兩部戲用的都是超長水袖，不是常規(guī)的，這個(gè)技巧很難。

陳：您現(xiàn)在是堅(jiān)定的古裝派嗎？

孫：支濤、展敏把我變成堅(jiān)定的古裝派十幾年了，但最近因?yàn)樽觥侗瘧K世界》又有所變化，對(duì)于外國經(jīng)典要不要本土化，有些否定之否定?！侗瘧K世界》的改編版眾多，有電影、音樂劇，10年前中國戲曲學(xué)院做過洋裝版的京劇《悲慘世界》，但沒能留下來。那小說和歷史關(guān)系太緊密，好像很難本土化。我以前做的跨文化改編都是人物較少、背景較簡單的，《王者俄狄》《心比天高》跟歷史關(guān)系不大，有點(diǎn)像寓言，就可以本土化、穿古裝。而我們做“韻劇”《悲慘世界》折子戲時(shí)用了洋裝，各地的中小學(xué)生都非常喜歡。但我們最近在此基礎(chǔ)上做了一個(gè)專業(yè)提高版的大型音樂劇，又決定回到本土化的路子上，不過這次不是古裝戲，只是年代戲，故事發(fā)生在民國初年的黃土高原上。

陳：您覺得跨文化戲劇的目標(biāo)觀眾是哪些人？

孫：首先當(dāng)然是中國觀眾。因?yàn)橛行蛟谕鈬籽荩腥艘詾槭亲鼋o外國人看的，如我最近的京劇《利瑪竇和徐光啟》在國內(nèi)還沒演過，已在意大利演過兩次；越劇《忠言》也是先去希臘戲劇節(jié)演，后來在廣西參加了國際戲劇節(jié)。這是因?yàn)橛行﹦F(tuán)拿到國際活動(dòng)的邀請(qǐng)后更方便從政府申請(qǐng)相關(guān)資金補(bǔ)助，但我們心目中的受眾首先是中國老百姓，特別是戲曲老觀眾，當(dāng)然也要發(fā)展大學(xué)生新觀眾。我把戲曲和西方的經(jīng)典結(jié)合起來的時(shí)候，絕不隨意解構(gòu)，就是要照顧中國觀眾的欣賞習(xí)慣?，F(xiàn)在有不少導(dǎo)演喜歡東拼西湊，但我認(rèn)為要保留戲曲的藝術(shù)形式的完整性，西方經(jīng)典的故事和人物也最好保持完整?？梢杂胁煌慕忉?，就像我對(duì)俄狄浦斯的解釋是不一樣的，但故事還是完整的。這些戲的演出及其接受說明，這是最好的結(jié)合方式，可以讓世界各地的觀眾都看到完整的人物形象，以及京劇作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式的魅力。

陳：我們最近看了2015年由中國戲曲學(xué)院演出的《明月與子翰》視頻，這是我目前看到的最晚出現(xiàn)的戲曲版古希臘悲劇了。您是編劇，能談?wù)勥@出戲嗎？

孫：這出戲的導(dǎo)演是我的博士生劉璐，第一次演出是2015年12月在中國戲曲學(xué)院大學(xué)生活動(dòng)中心演出。2016年初還到上戲的冬季學(xué)院演出。

《明月與子翰》可算我最得意的改編，改到讓人幾乎認(rèn)不出原作《安提戈涅》。多年前上戲一位老師帶著京劇風(fēng)格的《安提戈涅》片段參加聯(lián)合國教科文組織主辦的戲劇節(jié)，大獲好評(píng)，回來后他請(qǐng)我改編全劇。我覺得《安提戈涅》有點(diǎn)說教，就站在那里講道理。因?yàn)樯裨捴袘蜻€沒開始兩位王兄就都死了，全劇的沖突聚焦于“葬還是不葬”，這對(duì)于宗教觀念不強(qiáng)的中國人來說似乎有點(diǎn)死板、古板。有一天我突然想到，把前史改為一個(gè)兄長生死未卜，沖突轉(zhuǎn)化成“救還是不救”，這就揪心抓人了，而且突出了“關(guān)愛生命”這一最核心的現(xiàn)代觀念。這樣生死搏斗就有了更多的跌宕起伏，劇中人物也有了更大的活動(dòng)天地，而這只有戲曲才能最大限度地表現(xiàn)出來。

三、跨文化戲劇中的改編與原創(chuàng)、先鋒與傳統(tǒng)

1. 跨越類戲?。焊木幰只蛟瓌?chuàng)？

陳：陳士爭(zhēng)導(dǎo)演1996年的實(shí)驗(yàn)京劇《巴凱》，曾去希臘演過，在北京也演過。羅錦鱗先生不太認(rèn)同《巴凱》這樣以西化框架演出的跨越類戲劇。對(duì)比而言，《王者俄狄》采用中國戲曲的形式時(shí)沒有肢解京劇。但是《巴凱》其實(shí)是一出希臘劇，京劇只是作為一種符號(hào)存在，而《王者俄狄》我們可以說它就是一出京劇，不是一出希臘劇，您覺得對(duì)嗎？

孫：對(duì)。上戲?qū)m寶榮教授有一個(gè)觀點(diǎn)：改編經(jīng)典的戲曲就跟原創(chuàng)一樣，無論改編者持有哪種理念，都無意拘泥于忠實(shí)原著，很大程度上都是在從事一種創(chuàng)作。我們把《心比天高》等劇定義為再創(chuàng)作reinventing。對(duì)大多數(shù)中國觀眾來說，未必需要了解經(jīng)典原著；但要使外國人有興趣，還是要告訴他們改編劇和西方經(jīng)典的關(guān)系，否則他們不知道為什么要來看一個(gè)無關(guān)的中國戲。當(dāng)他知道這個(gè)京劇《明月與子翰》原來是《安提戈涅》，《王者俄狄》是《俄狄浦斯王》，就會(huì)產(chǎn)生極大興趣。

陳：我看的資料說，《巴凱》是美國的國家人文科學(xué)基金會(huì)（NEH）資助，然后派了紐約希臘話劇團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)Peter Steadman（彼得·斯坦德曼，已去世）主導(dǎo)。一個(gè)做跨文化戲劇的德國評(píng)論家費(fèi)舍爾-李希特（Erika Fischer-Lichte）嚴(yán)厲地批評(píng)《巴凱》，她認(rèn)為這個(gè)劇有很多美國的意識(shí)形態(tài)在里面，實(shí)際上就把中國的京劇肢解了。她寫了一本書，專門研究世界各地對(duì)希臘悲劇《巴凱》的跨文化搬演的得與失。

孫：我知道的情況是，美國政府對(duì)戲劇幾乎完全不給錢，而德國、法國是有很多政府資助的。NEH只資助學(xué)者做研究，NEA（National Endowment for the Arts國家藝術(shù)基金會(huì)）才資助一點(diǎn)藝術(shù)，相當(dāng)于最小的文化部，曾經(jīng)一年只有一億美金。我在美國時(shí)聽大家打趣說，連給國防部軍樂隊(duì)的錢都比這更多些。國防部應(yīng)該有好幾萬個(gè)億，而NEA只有一個(gè)億。

陳：費(fèi)舍爾-李希特比較警惕在跨文化戲劇中政治因素的滲透。

孫：西方人在西方語境中掌握了話語權(quán)，有些人“得了便宜還賣乖”。有些左派學(xué)者喜歡借用薩義德的說法，說東方人“不能代表他們自己”。薩義德是借了馬克思說無產(chǎn)階級(jí)的話“他們不能代表他們自己，他們必須被人所代表”。但這只是因?yàn)槲鞣綄W(xué)者不懂別人的語言，就以為非西方國家不能代表自己，事實(shí)上東方人每天都在代表自己，只不過你不懂而已。中國人不能代表自己，只能讓漢學(xué)家來代表嗎？在我們這里，中國人每天都在代表自己。

陳：我們學(xué)習(xí)希臘文學(xué)的學(xué)生有時(shí)難免有疑問，古希臘戲劇在他們看來就是神圣不可侵犯的原典、經(jīng)典，是歷經(jīng)兩千多年傳下來的。如果我們用跨文化戲劇表現(xiàn)它們，勢(shì)必要經(jīng)過自己的改編和演繹，那該怎么保證改編與原典是一樣的呢？

孫：不需要“保證”改編版與經(jīng)典所要傳達(dá)的東西一樣。我們要表現(xiàn)的就是從經(jīng)典中引申出來的新東西，如果改編后對(duì)現(xiàn)在的受眾有益處，就會(huì)留下；如果沒意義，就留不下來。至于原來的經(jīng)典究竟怎么解釋，很難定于一尊。事實(shí)上，羅念生先生翻譯的劇本一般人也不太了解，改編如果不做大改，多半沒人看。當(dāng)然，若既懂原典又懂戲劇的戲劇顧問能給觀眾做個(gè)導(dǎo)賞，講一講兩者的異同，那是最好了，可以幫助觀眾得到更多。

陳：臺(tái)灣傳奇劇場(chǎng)也做了大量的跨文化戲曲，您對(duì)他們的作品如何看待和評(píng)價(jià)？

孫：吳興國的第一個(gè)戲《欲望城國》做得最好，他的《李爾在此》成了向外國人展示個(gè)人才藝的獨(dú)角戲，老戲迷估計(jì)不太感興趣。但傳統(tǒng)戲曲形式的跨文化戲劇可以讓多種文化的人共同受益。我個(gè)人不想間離掉一個(gè)老觀眾，要讓老觀眾仍然喜歡看；但又要讓他們看到新的內(nèi)容，前提是在形式上和老戲的印象有交叉。當(dāng)傳統(tǒng)戲曲形式的跨文化戲劇讓人聽到音樂是熟悉的，看到人物也是古裝的，老觀眾就愿意去聽去看。如果就是一個(gè)人演幾個(gè)、十幾個(gè)陌生的人物，誰知道在演什么呢？“陌生化”到令觀眾感覺和自己沒有任何關(guān)系。同樣的，如果我們做一個(gè)原創(chuàng)京劇給外國人看，對(duì)方產(chǎn)生不了一點(diǎn)聯(lián)想，為什么要請(qǐng)他們看呢？

2. 戲劇語言：淡化抑或看重？

陳：您怎么看鈴木忠志和他的作品？

孫：鈴木有一點(diǎn)非常值得我們學(xué)習(xí)，他認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)能劇的價(jià)值，盡量把它融合到他的創(chuàng)作中去。其實(shí)在這方面，我們戲曲藝術(shù)的價(jià)值要比能劇大得多，能劇有宗教味道，不能隨便改動(dòng)，而戲曲更世俗，很靈活。我們應(yīng)該盡量把戲曲的好東西用起來，不要老是迷戀話劇先鋒派的手法。我現(xiàn)在對(duì)多數(shù)先鋒派不感興趣，我們常?！白晕覗|方主義”。以前先鋒戲劇都是白人的，那些大師在老家已然過氣，現(xiàn)在中國人卻請(qǐng)他們來拼命吹捧。我們有這么豐富的戲曲、曲藝，就應(yīng)該從這之中吸取些可以用到現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作中去的營養(yǎng)。

陳：您認(rèn)為在戲劇的表演里，涉及到跨越東西方文化的時(shí)候，關(guān)注點(diǎn)還是應(yīng)該放在戲劇本身是嗎？

孫：沒錯(cuò)，很多人花了很多錢來做表面上、形式上的跨越，但更重要也更困難的是內(nèi)容上的跨越。德國的跨文化戲劇家中，布萊希特主要是形式上的跨文化，萊辛是內(nèi)容上的跨越，如《智者納旦》這樣的戲。很多先鋒派搞形式上的跨越時(shí)都運(yùn)用語言的混雜，我不贊成。他們宣稱語言不重要，貶低劇作家，這種說法出自阿爾托。而對(duì)大多數(shù)觀眾來說，語言是非常重要的。

陳：有沒有這樣一種可能性呢，戲中的語言混雜并不是導(dǎo)演想貶低劇作家，而是想用“我們用了不止說一種語言的演員”來體現(xiàn)跨文化性？我最近在國家大劇院看了鈴木忠志的《酒神·狄俄尼索斯》，其中一個(gè)中國演員演國王彭透斯，說漢語，其他角色都是日本演員，講日語，現(xiàn)場(chǎng)放中文字幕，而中國演員講中文的時(shí)候沒有字幕。這樣的演出現(xiàn)象您怎么看？

孫：鈴木忠志有一本書叫《文化就是身體》，貶低語言，把一切歸于身體。戲劇可能只跳舞、只演啞劇嗎？這種源于阿爾托的說法在西方大學(xué)確實(shí)流行。那里的戲劇研究之所以會(huì)出現(xiàn)這么大的偏差，并非教授故意誤導(dǎo)大家，而是因?yàn)樗麄円l(fā)表論文，必須追新逐異，回避人所共知的主潮，所以多數(shù)學(xué)者都是只占劇壇10%左右的先鋒派的擁躉。這個(gè)學(xué)術(shù)研究求新不怕偏的現(xiàn)象對(duì)西方觀眾沒什么大影響，因?yàn)槠胀ㄈ瞬⒉豢唇淌趯懙南蠕h理論，就是戲劇人也很少看，他們知道占90%的主流是劇本戲劇，真要看的是主流報(bào)刊的劇評(píng)。但在非西方國家里，曾經(jīng)跟那些先鋒教授學(xué)習(xí)的海歸很容易盲目地把先鋒派捧成唯一。中國戲劇界的海歸其實(shí)并不很多，但大量譯介進(jìn)來的書在崇肢體、反戲劇、后劇本?，F(xiàn)在很難看到好的劇本，“文盲戲”倒很多——這是我發(fā)明的詞，指不需要語言、只靠肢體、多媒體的戲。我們都知道人類之所以區(qū)別于動(dòng)物，最重要的一點(diǎn)就是語言，但是從阿爾托開始，包括鈴木忠志也相信，文化就是身體，不需要學(xué)習(xí)語言，甚至還宣稱劇本戲劇已死。這絕不是事實(shí)。

法國人弗雷德里克·馬特爾寫了一本書《戲劇在美國的衰落：又如何在法國得以生存》，宣稱美國戲劇衰落了，劇本戲劇干脆已死。這完全不是事實(shí)，卻有很多人還當(dāng)真了，為什么？因?yàn)槲覀兂Ｂ牭轿鞣絹淼念愃企@人之語，而多數(shù)國人并不了解那里的戲劇教授的“套路”。20世紀(jì)前半期歐美還沒什么戲劇系，介紹進(jìn)來的外國戲劇作品都是好劇本，現(xiàn)在來看大多數(shù)劇本都還很優(yōu)秀。那時(shí)歐美的戲劇研究大多出自文學(xué)系，1950年代起大學(xué)擴(kuò)招，紛紛成立獨(dú)立的戲劇系，為了創(chuàng)個(gè)性，就要和文學(xué)分庭抗禮，硬說導(dǎo)演最重要，貶低起關(guān)鍵作用的劇本。事實(shí)上戲劇文學(xué)可以歷2500年而依然閃光，而一心打自己品牌的大導(dǎo)演常常沒玩多久就自我間離出去了。像格洛托夫斯基是位了不起的大師，但更多是精神世界的而不是劇壇的大師，他在去世前好些年早就主動(dòng)退出劇壇做隱士去了。

我近年來弄明白了戲劇界一個(gè)很大的問題。不只中國，甚至全世界非西方國家程度不等地都有這個(gè)問題。那里的戲劇大部分都由海歸主導(dǎo)，中國大陸戲劇界海歸還不多，但中國港臺(tái)地區(qū)、日本、新加坡等地就很多。現(xiàn)代戲劇本源自西方，大家都去西方學(xué)，海歸后自然就傳播那些先鋒教授的戲劇觀念，而對(duì)英美法德意大利的戲劇總貌不甚了了。西方老百姓喜聞樂見的主流戲劇絕不是只占10%的“后劇本”先鋒戲劇，但發(fā)論文的教授卻有90%在鼓吹后者。大多數(shù)海歸并不清楚，西方國家主流戲劇已經(jīng)發(fā)達(dá)到飽和了，大城市每天幾十上百個(gè)售票演出，多數(shù)大學(xué)戲劇系的教授和學(xué)生都很難擠進(jìn)去，他們只好做邊緣戲劇，不進(jìn)劇場(chǎng)街頭廣場(chǎng)也可以表演。可在我們這里，根本還沒有大眾可以經(jīng)常買廉價(jià)票觀看的主流戲劇，也一窩蜂去做先鋒派戲劇，這不是本末倒置嗎？

這個(gè)情況按說不應(yīng)在中國發(fā)生，中國原來并不是沒有戲劇的，但現(xiàn)在老百姓就是沒有戲看。媒體說的“主流”是指宣傳方面的主流思想，其戲劇跟大部分老百姓沒什么關(guān)系。所以，要用“人均戲劇量”這個(gè)概念才更有意義，看看每個(gè)城市一年有多少正式演出，售票情況如何，除以人口數(shù)就有了——我們?nèi)丝诨鶖?shù)這么大，結(jié)果可想而知。如果不從受眾的角度看，只滿足于蓋了多少劇場(chǎng)、抓了多少劇目、得了多少獎(jiǎng)，對(duì)人民大眾有什么意義？我們的人均戲劇投入不能算低，但實(shí)際讓老百姓享受到的人均戲劇量太低了。

在人均戲劇量幾乎世界墊底的情況下，不應(yīng)鼓勵(lì)大搞先鋒派。國家級(jí)的戲劇學(xué)院，國家投入這么多錢，學(xué)生考進(jìn)來這么不容易，更應(yīng)首先為主流戲劇培養(yǎng)人才，不宜沉溺于自娛自樂的先鋒花樣。學(xué)生來專業(yè)院校要學(xué)好技藝，這樣才能吸引觀眾自愿買票來看他們的戲。戲劇界我很佩服的老先生劉厚生說：“戲劇一定要有保留劇目。”這個(gè)道理哪兒都一樣。好劇團(tuán)理應(yīng)有保留劇目，就不用一年四季編新戲，做一個(gè)扔一個(gè)。等我們主流戲劇發(fā)展好了，人均戲劇量提高了，老百姓習(xí)慣了自發(fā)買票看戲，如果還有余力，再去著力開發(fā)邊緣戲劇，探索我們自己的先鋒派吧。

＊本文系國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“古希臘悲劇在近現(xiàn)代中國的跨文化戲劇實(shí)踐研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)15BWW047）的階段性研究成果。