中國書法風(fēng)格的歸類應(yīng)更加明晰

孟云飛

研究書法藝術(shù)風(fēng)格的命名和分類，首先有助于準確理解和把握書法風(fēng)格概念的含義及其擴展延伸的歷史變化，因為有些書法藝術(shù)風(fēng)格概念往往是在不同意義上加以使用的。其次有助于按照某種風(fēng)格概念簡明描述書法作品，或?qū)δ承ㄗ髌纷鲲L(fēng)格分析，加深對書法作品形成和表現(xiàn)方式的理解，可以促進多樣化創(chuàng)作。

我國對藝術(shù)風(fēng)格的分類和命名追根溯源濫觴于漢魏的人物品藻之風(fēng)。漢末以來，隨著儒家綱常明教觀念逐漸淡薄，清議流行，人的自我意識逐漸覺醒，至曹魏建立九品中正制，以及《漢書·古今人表》以九品論人影響所及，士人常常相聚評論人物，更是以品第論人，遂使品鑒論人之風(fēng)一時蔚然，這樣便出現(xiàn)了《世說新語》所載的那種人物品藻之風(fēng)，如：

汝南王陳仲舉、潁川李元禮二人，共論其功德，不能定先后。蔡伯喈評之曰：“陳仲舉強于犯上，李元禮嚴于攝下。犯上難，攝下易?！敝倥e遂在三君之下，元禮居八駿之上。

顧劭嘗與龐士元宿語，問曰：“聞子名知人，吾與足下孰愈？”曰：“陶冶世俗，與時浮沉，吾不如子。論王霸之余策，覽倚仗之要害，吾似有一日之長?！臂恳喟财溲浴?/p>

司馬文王問武陔：“陳玄伯何如其父司空？”陔曰：“通雅博暢，能以天下聲教為己任者，不如也。明練簡至，立功立事，過之?！?/p>

這種人的自我意識、自我價值的覺醒，便帶來了藝術(shù)自覺。這種藝術(shù)品評，就是“自覺”的一種表現(xiàn)。它對文學(xué)藝術(shù)的影響，集中反映在文藝批評領(lǐng)域中，如謝赫的《古畫品錄》中輯錄了魏晉以來的27位畫家，把他們分為六品，從類似今天風(fēng)格學(xué)的角度逐一對他們進行了點評。

窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立，非復(fù)激揚所能稱贊。但價重之極乎上，上品之外，無他寄言，故屈標第一等（陸探微）。

神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲。始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意，若包羲始更卦體，史籀初改書法。嘗結(jié)構(gòu)層樓，以為畫所。風(fēng)雨炎燠之時，故不操筆；天和氣爽之日，方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見。畫蟬雀，駿之始也。宋大明中，天下莫敢競矣。（顧駿之）

劉勰在其《文心雕龍·體性》中指出：

若總其歸涂，則數(shù)窮八體：一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。典雅者，熔式經(jīng)誥，方軌儒門者也。遠奧者，馥采典文，經(jīng)理玄宗者也。精約者，核字省句，剖析毫厘者也。顯附者，辭直義暢，切理厭心者也。繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也。壯麗者，高論宏裁，卓爍異采者也。新奇者，擯古競今，危側(cè)趣詭者也。輕靡者，浮文弱植，飄渺附俗者也。故雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖。文辭根葉，苑囿其中矣。

劉勰認為，（文學(xué)）作品的風(fēng)格是：“各師其心，各異如面?！币虼?，不同的作者有不同的風(fēng)格。他把它們大體上歸納為典雅、精約、顯附等八種主要的不同風(fēng)格，進一步發(fā)展了曹丕、陸機的風(fēng)格觀；鐘嶸在《詩品》中將自漢魏至齊梁的122家詩人分為上中下三品，顯優(yōu)劣，述源流，點評各家利弊；魏人邯鄲淳曾經(jīng)參照當時甄選官吏人才的“九品中正制”而在《藝經(jīng)·棋品》中將棋藝分為“九品”，其后，沈約和梁武帝等人都有《棋品》傳世。其品評方法一般都以上、中、下或一、二、三、四、五為等級來劃分優(yōu)劣。

在書法藝術(shù)領(lǐng)域，南朝羊欣所作的《采古來能書人名》，首開品評書家之風(fēng)。如他在談到張芝時曰：

弘農(nóng)張芝，高尚不仕，善草書，精勁絕倫。家之衣帛，必先書而后練；臨池學(xué)書，池水盡墨。每書，云“匆匆不暇草書”。人謂為“草圣”。

太原王溕，晉司徒左長史，能草、隸。子修，瑯琊王文學(xué)。善隸、行，與羲之善，故殆窮其妙。早亡，未盡其美。子敬每省修書云：“咄咄逼人。”

文中上起秦代李斯，下至東晉，對四十多位書家的書法藝術(shù)，逐個加以評論。這種評論方式影響所及，后來便出現(xiàn)了袁昂的《古今書評》和庾肩吾的《書品》。

《古今書評》是袁昂奉梁武帝蕭衍之詔而寫的，所評書家上自秦相李斯，下至梁，凡25人。此文與其他書評有所不同，書家不分等第，人數(shù)雖少，但時間跨度很長；不做綜合評述，只是在每人名下品題三言兩語，特點是用自然事物或者人物形象來比喻描述每一書家，如：

王右軍書如謝家子弟，縱復(fù)不端正者，爽爽有一種風(fēng)氣。

王之敬書如河洛少年，雖皆充悅，而舉體沓拖，殊不可耐。

羊欣書如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真。

圖1 張芝《冠軍帖》

袁昂采用這種類似風(fēng)格描述的形式評論書法，顯然是受到魏晉人物品藻之風(fēng)的影響而來，然而他又開創(chuàng)了如此評書的方式，乃至如此評論整個文學(xué)藝術(shù)的先例。所以他在文中雖然未提出值得稱道的新的論點，其評論方式卻有嶄新的意義。

庾肩吾《書品》，品評了漢至齊梁間善書之人128名，分為上中下三品，每品又分為上中下三等，每品系以短論，又以總序貫于文首。他以上中下三品評書，實則是后來以神妙能三品評書的濫觴。他不但以“天然”與“工夫”為標準來評論書法，而且他的書品還體現(xiàn)了一種圖新求聲彩的審美趣尚。

張工夫第一,天然次之,衣帛先書,稱為“草圣”。鐘天然第一,工夫次之,妙盡許昌之碑,窮極鄴下之牘。王工夫不及張,天然過之;天然不及鐘,工夫過之。

進入唐代以后，書法品評之風(fēng)為之一轉(zhuǎn)，孫過庭在《書譜序》中說：

然消息多方，性情不一，乍剛?cè)嵋院象w，忽勞逸而分驅(qū)?；蛱竦喝?，內(nèi)涵筋骨；或折挫槎枿，外耀鋒芒。

他認為書法風(fēng)格的不同是源于人的性格的不同，另外他還注意到了書法風(fēng)格的多樣性。張懷瓘在《書斷》中首創(chuàng)神、妙、能三品評書的模式，各品都有自己的內(nèi)涵，并融入了品格因素。凡技巧高度熟練，功力極其深厚的作品稱之為“能品”；凡心悟妙理，醞釀無跡、點畫妥帖，橫直相安，而又不為法度所縛的作品，稱之為“妙品”；凡氣韻生動，出于天成，偶合神交，出于意外，而人莫能窺其巧的作品稱之為“神品”。對書家藝術(shù)造詣與其書作的審美價值高低作出了評判，層次清楚，各家分列各品，優(yōu)劣高下一目了然，從而使書法品評相對地規(guī)范一些。如他評王羲之書法曰：

尤善書，草、隸、八分、飛白、章、行，備精諸體，自成一家法，千變?nèi)f化，得之神功，自非造化發(fā)靈，豈能登峰造極。

他對自古以來174位書法家進行的品評，論述之深刻、資料之豐富，為同類書論著作所不可企及。

圖2 李斯小篆

晚于張懷瓘的李嗣真因襲了庾肩吾的分等品評方式，更在九品之上增設(shè)了“逸品”，分為十等。李嗣真及其《書后品》的獨到之處，就是他對中國古典書法美學(xué)的卓越貢獻，提出了“逸品”這一概念。下面是他對劃為“逸品”的李斯小篆的描述：

右李斯小篆之精，古今絕妙。秦望諸山及皇帝玉璽，猶乎千鈞強弩，萬石洪鐘。豈徒學(xué)者之宗匠，亦是傳國之遺寶。

凡飄逸自然，縱任無方，變化不測，獨抒性靈的作品稱之為“逸品”，并把它作為最高的品第，這對后世的書法品評產(chǎn)生了深遠的影響。

至晚唐司空圖的《二十四詩品》出，他探討了詩歌創(chuàng)作，特別是詩歌美學(xué)風(fēng)格問題。他不僅形象地概括和描繪出各種詩歌風(fēng)格的特點，而且從創(chuàng)作的角度深入探討了各種藝術(shù)風(fēng)格的形成，對詩歌創(chuàng)作、評論與欣賞等方面有相當大的貢獻。這就使它既為當時的詩壇所重視，也給后來以極大的影響，成為中國文學(xué)史上的經(jīng)典名篇。他以各種不同風(fēng)格，打破了以前單純的品第觀念，把詩藝風(fēng)格分為雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅等24種，在每品之下，還系以意趣雋永的四言品評詩，并賦予品格獨立的審美境界，其風(fēng)對后世影響很大，一直延至明清。清代楊慎、楊景曾都曾作過《二十四書品》，盧派也有《二十四書品》傳世。這幾部在形式和方法上借鑒司空圖《二十四詩品》的《二十四書品》，突出了書法的風(fēng)格特征，但他們只具備了司空圖《詩品》的形式，而沒有司空圖《詩品》的豐富的、多方面、多層次的文化內(nèi)容，他們只是直覺到了這種形式的重要，但沒有體悟到這種形式的豐富蘊涵與深度。但盡管這樣，他們對書法風(fēng)格的分類都有一定的可取之處。

至清代包世臣在《國朝書品》中，將書法分為五品，曰神品、妙品、能品、逸品、佳品?！懊钇芬越?，各分上下，共為九等”。分別是：神品、妙品上、妙品下、能品上、能品下、逸品上、逸品下、佳品上、佳品下。于各品之外又增加了 “佳品”，認為“墨守跡象，雅有門庭”的作品為佳品。

總而言之，在古人眼中，凡能“上品”“入品”之書法作品，皆可稱為風(fēng)格。至于“狂怪軟媚，并系俗書，縱負時名，難入真鑒”之書作，則不能入品鑒之流。凡能以古人為師，獨師匠心者即可稱之為有風(fēng)格。在諸品之中，神品最高，妙品次之，能品又次之。至于逸品，有的放在神品之上，也有的置于能品之下的，而佳品則居末位。近人康南海在其《廣藝舟雙楫》中把北碑分為神、妙、高、精、逸、能六品，神品以下每品又分上下。他在論及唐朝前后的書法時提出：

約而論之，自唐為界，唐以前之書密，唐以后之書疏；唐以前之書茂，唐以后之書凋；唐以前之書舒，唐以后之書迫；唐以前之書厚，唐以后之書?。惶埔郧爸畷?，唐以后之書爭；唐以前之書澀，唐以后之書滑；唐以前之書曲，唐以后之書直；唐以前之書縱，唐以后之書斂。學(xué)者熟觀北碑，當自得之。

他在這里提出的疏與密、茂與凋、舒與迫、厚與薄、和與爭、澀與滑、曲與直、縱與斂八對相對的概念，從某種程度上可以看作是16種不同的書法風(fēng)格。

書法風(fēng)格的形態(tài)異常繁多，多流派、多風(fēng)格是我國書法藝術(shù)的特點之一，也是長期以來書法得以繁榮和發(fā)展的原因。就書法風(fēng)格的表現(xiàn)內(nèi)容、方式和審美效果論，是有跡可循、有類可歸的。書法藝術(shù)的風(fēng)格有大有小，從大的方面來說，有以歷史時期或朝代為標示來劃分的時代風(fēng)格，如“晉尚韻”“唐尚法”“宋尚意”等；有以字體為標示來劃分的字體風(fēng)格，如“篆書風(fēng)格”“隸書風(fēng)格”等；有以地域或地區(qū)為標示來劃分的地域風(fēng)格，清代書論家阮元在其有名的《南北書派論》中說：

蓋由隸字變?yōu)檎龝?、行草，其轉(zhuǎn)移皆在漢末魏晉之間，而正書、行草，之分為南北兩派者，皆在東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派也。南派有鐘繇、衛(wèi)瓘及王羲之、獻之、僧虔等，以致智永、虞世南；北派由鐘繇、衛(wèi)瓘、索靖及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標、趙文深、丁道護等，以致歐陽詢、褚遂良。

他這里就明確提出了書法有“南派”與“北派”之分，類似的還有“京派”“海派”等。這些所謂的地域風(fēng)格、時代風(fēng)格、民族風(fēng)格和書體風(fēng)格等可以稱之為群體風(fēng)格。

從小的方面來說，有個人風(fēng)格和某一具體書法作品的風(fēng)格。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，作品的風(fēng)格可以說是最小的風(fēng)格概念，它是指含有無名氏在內(nèi)的書法家在不同時空、地域、條件下用不同書體創(chuàng)作出來的具體作品所表現(xiàn)出來的不同書法風(fēng)格。這類風(fēng)格是千差萬別的，然而通過對書法家與書法家之間、書法作品與書法作品之間風(fēng)格上的對比、分析、研究，就會發(fā)現(xiàn)，無論不同時期、不同地域、不同書體之間又有種種相同和相似性。這些群體的書法風(fēng)格和個人的書法風(fēng)格都是通過“作品”來表現(xiàn)的，所以，在這里我是以書法作品的風(fēng)格為切入點的。

書法作品的風(fēng)格是書法家的精神在筆墨間的自然流露，具有外在形式的生動可感性和內(nèi)在的抒情寫意性。因為它的這些特點，所以要想用抽象的邏輯語言來表達風(fēng)格并對它進行分類、命名是很困難的，有時甚至是不可能的，鑒于此，古人有時用人格化的比喻，如：

書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣。

書有筋骨血肉，前人論之備矣，抑更有說焉？蓋分而為四，合則一焉。分而言之，則筋出臂腕，臂腕須旋，旋則筋生；骨出于指，指尖不實，則骨骼難成；血為水墨，水墨須調(diào)；肉是筆毫，筆須圓健。血能華色，肉則姿態(tài)出焉；然血肉生于筋骨，筋骨不立，則血肉不能自榮。故書以筋骨為先。

而有時亦用自然化的象征來討論風(fēng)格問題。

為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若日月，縱橫有象者，方得謂之書矣。

圖3 蘇軾行書手札

圖4 米芾行書《淡墨詩》

不過也有一些是直截了當?shù)貜募记傻慕嵌葋硖接戯L(fēng)格的，亦具體可感，顯得分外貼切。

從書法家的個人風(fēng)度為出發(fā)點來命名其書法作品風(fēng)格者，如瀟灑、風(fēng)流、雍容、華貴、端莊、典雅等等。

古今真書之神妙，無出鐘元常，其次則王逸少。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正？

子敬之法，非草非行，流便于草，開張于行，草又處其中間。無藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務(wù)于簡易；情馳神縱，超逸優(yōu)游；臨事制宜，從意適便。若風(fēng)行雨散，潤色花開。筆法體勢之中，最為風(fēng)流者也。

從書法家的個性為出發(fā)點來命名其書法作品風(fēng)格者，如豪放、婉約、熱烈、冷峻、細致、粗獷、敦厚、樸實等等。蘇東坡曾說：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外?！必S坊在《童學(xué)書程》中亦有“米元章過于豪放，古意漸泯”之說。

從書法作品的氣息來命名風(fēng)格者，如書卷氣、金石氣、奇氣、古氣、江湖氣、脂粉氣、匠氣、野氣等等。清代劉熙載《藝概》云：

凡論書氣，以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣、皆士之棄也。

清代楊守敬《學(xué)書邇言》云：

而余又增以二要：一要品高，品高則下筆妍雅，不落塵俗；一要學(xué)富，胸羅萬有，書卷之氣自然溢于行間。古之大家莫不備此，斷未有胸?zé)o點墨而能超軼等倫者。

另外，從氣息來討論書法風(fēng)格時，則又有雅、俗之分。所謂“雅”指的是書法家清逸高雅的審美情趣與不同凡俗的審美習(xí)尚，表現(xiàn)為書法作品中純正典雅、合乎規(guī)范的風(fēng)格特征；所謂“俗”指的是書家淺薄粗陋、低級庸俗的審美趣味與矯揉造作的習(xí)氣，表現(xiàn)為書法作品中死板輕佻、肥鈍穢濁的風(fēng)格特征。從書法家的表現(xiàn)技巧來分，如肥勁、瘦硬、茂密、疏朗、圓轉(zhuǎn)、綿密等等。黃庭堅曾說：“肥字須要有骨，瘦字須要有肉?！庇衷疲骸吧畱阉夭莨な荩L史草工肥，瘦硬易作，肥勁工也?！?/p>

以上種種劃分方法，在一定程度上都有些可取之處，但是也都存在著很大的弊端，其一是劃分過于混亂、隨意，其二是往往過分強調(diào)某一方面，而忽視了書法風(fēng)格之所以為風(fēng)格的本意。

當代書法理論家金學(xué)智先生把書法風(fēng)格分為工巧、天真、豐肥、方正等24類，他的著眼點是書法作品和書法家，他是從用筆、結(jié)體、章法、氣息、神采等方面來劃分的。他對書法風(fēng)格的劃分很具體，也有很大的可取之處，但的確有點煩瑣，有時不免牽強。至于徐利明先生從氣息上把書法風(fēng)格劃分為金石氣和書卷氣兩大類、從表現(xiàn)形態(tài)上把書法風(fēng)格劃分為著意型和隨意型兩大類，他的這種劃分方法固然有一定的價值但過于簡單。相比之下我倒是感覺陳廷祐先生的劃分更恰當一些。陳先生把書法風(fēng)格分為剛與柔、雅與俗、正和奇、巧與拙等四對八種，他劃分風(fēng)格的立足點也無外乎書法作品與書法家，雖然他對這幾種風(fēng)格的詮釋尚存在著一定的問題，他漠視了筆墨形體和技巧等表現(xiàn)形式對風(fēng)格的影響，盡管這樣，他的劃分方法仍然是種相對科學(xué)的分法，既有概括性，又不乏相對的精確性。

企圖把多種多樣的藝術(shù)風(fēng)格納入某些有限的風(fēng)格類型中是不可能的，有時甚至是有害的。風(fēng)格類型只是就大體情況而言的，往往是一個模糊的、而非精確的判斷，不能用量化的眼光去看待它。書法風(fēng)格是一種精神文化現(xiàn)象，又是一種諸多特性的綜合，不管如何進行分類和命名，一個總的原則，就是必須以藝術(shù)風(fēng)格總體特征為基礎(chǔ)，而不是以書法風(fēng)格總體特征中某一特性為依據(jù)。一般而言，某種風(fēng)格偏勝便可算屬于這種風(fēng)格類型。而這種模糊性的判斷又常常以欣賞者的審美趣味、欣賞角度不同而有很大的出入。因此，同一幅書法作品，在不同的品評者眼中便會得出不同的風(fēng)格類型的評斷。盡管如此，符合客觀實際的書法風(fēng)格類型劃分仍是有益的。它有助于人們察異同、明源流、知趨向、添趣味。書法家可以從風(fēng)格類型的劃分和識別中得到啟迪，觸類旁通，向某種技巧和藝術(shù)旨趣努力追求，探索創(chuàng)新之路。欣賞者則可以借助風(fēng)格類型的劃分來領(lǐng)悟別人對某一作品或某家作品的評價，從而得到指引；或是由自己用風(fēng)格類型的概念，來向別人表述自己對某一作品或書家的看法。