英國畫家保拉·雷格繪畫幾個階段的分析與解讀

周威

一、保拉·雷戈及其作品介紹

保拉·雷戈（Paula Rego）1936年生于葡萄牙里斯本一個中產階級家庭，1956年畢業(yè)于倫敦斯萊德藝術學院，1990年被任命為英國國家美術館的首席藝術家。她的作品以描寫動物、女孩與女人為主，故事性及服裝道具在畫面中占有重要的地位，而男人在畫面中通常是缺席的，但畫中出現(xiàn)的道具卻與男人有著直接的關系。她的作品具有一定的階段性：20世紀60至70年代主要采取抽象和半抽象的語言或拼貼的形式來進行創(chuàng)作，她在60年代末從油畫轉到了丙烯畫并從童話故事里汲取新的靈感，80年代主要以丙烯進行創(chuàng)作，作品主要有《紅猴》《Vivian女孩》《家庭》系列，以及90年代以來所創(chuàng)作《狗與迪斯尼》《阿馬羅》《訂婚》等系列的蠟筆、色粉畫。

二、保拉雷戈作品分析

（一）早期作品

1953年的《慶典》是應學校老師要求以“夏日交響曲”為主題創(chuàng)作的富于想象力的油畫，她把廚房里場景有意地布局得不協(xié)調，一群人圍繞在一張大桌子饕餮大餐。這些學生時期的繪畫，雖然與保拉·雷戈現(xiàn)代的藝術實踐大相徑庭，但它們卻隱含著她未來所關注的方向。

1965年根據《泰晤士報》報道，一位巴塞羅那的作家為了解決大街上越來越多的流浪狗而給它們喂食有毒的肉，造成很多的狗就在路人面前死去。而保拉·雷戈的作品《走失的狗》就是根據這則新聞而創(chuàng)作的。布面上用丙烯和拼貼大量的描繪半抽象的形態(tài)，不斷地切割、解構、重組。她曾經用狂歡、本能、暴力來描述自己那時期的技術。

就像這個時期的所有作品，保拉·雷戈試圖通過圖像來講述故事里的角色。然而，這些形象誕生后又不斷地演變，最后反過來改變了畫面的內涵，這才是作品詮釋的真正核心，是藝術家始料未及的。

（二）動物系列

1981年，保拉·雷戈根據她的丈夫講述在玩偶劇場玩耍的童年記憶，畫了一系列帶有敘述故事性的動物繪畫，畫里的主要演員是一個猴子、一頭熊和一只狗，這些畫都是快速地用丙烯畫于紙上，形體用色塊平涂，有著很強的輪廓線，在視覺上更接近拼貼畫。每一幅畫都是敘述性的，之間有劇情的發(fā)展，并運用了一些道具來充實畫面的內容。保拉·雷戈用這些動物來隱喻家庭的各個成員，通過一系列的劇情發(fā)展來展現(xiàn)在家庭成員之間普遍發(fā)生的的關于愛與背叛、安全與不安全的故事，從更深層面上表達了保拉·雷戈對女性在家庭以及兩性之間的位置的看法。

（三）家庭繪畫

《女孩和狗》系列作品延續(xù)了一些她早期作品的構圖形式和敘述性角色。作品都是以一個女孩攜著一只狗為特征，作品有了更多的真實感，每幅作品分別表現(xiàn)的是女孩在與狗之間親近或疏遠的身份變化。女孩充當著從小孩到情人這樣的變化著的角色。那只狗主要功能是作為一個伙伴或演員，與女孩之間產生同情或者發(fā)生沖突，女孩在這過程中產生了自我意識：認識到她曾經是誰現(xiàn)在是誰以及將來可能是誰。最著名的一個場景就是她哄著一只黃色幼狗吃勺子里食物。在她的手和狗的下頷的關系存在著威脅或者潛在的侵犯。在《兩個女孩和狗》中女孩們像玩弄一個玩偶一樣，給狗穿上和脫下衣服。前景作者運用了象征的手法去刻畫了花朵、錘子、陶罐等道具。花是脆弱的象征，錘子則暗示著要打破陶罐，成為折磨拷問的工具的象征。這幅畫表達的是對愛、信任和依賴的深層內涵的探索。在這一系列的最后一幅《回頭看》里，畫中加入其他兩個小女孩，現(xiàn)在的女孩已占了絕對的優(yōu)勢，而狗卻被安排在床下面的次要位置。

在這些作品中我們看到的僅是一個故事的中間的一個片段，作品是以女孩為主角，狗只是女孩在成長的各個階段中的一個對象，通過女孩與狗之間的關系來暗喻女孩成長的特點和女性在不同階段的自我認識。

1987年，她根據一部戲劇改編創(chuàng)作了《女仆》，作品真實地再現(xiàn)了室內人物的場景，畫面的主要表達焦點是那只在保護或者是威脅中游走的手。畫面中心女傭放在主人脖子后面的那只手是直接源于早期女孩和狗作品里的手勢，現(xiàn)在所有的情節(jié)都是發(fā)生在人類之間。

保拉·雷戈把焦點集中在她們姐妹之間、母親和女兒之間的不自然的親密。右下角野豬增加了畫面的不安和失衡；而掛在門后面的大衣暗示著缺席的父親與母親和女兒所形成的三角關系。作品表現(xiàn)了家庭成員之間模棱兩可的關系和迫害性的精神分裂，而房間里道具的應用更加烘托了這一主題。

在1988年《家庭》，缺席的父親和丈夫回歸到了畫面里，卻是被他女兒和妻子粗暴地對待。敘述的線索顯而易見，故事可以有不同的結局。畫面中的女人們游走在對那個男人的幫助與傷害之間，躲在陰影里的女孩增加了詭異的氣氛。

保拉·雷戈在作品中拒絕表達希望在女性身上出現(xiàn)的東西，都用一種顛覆了女性正常行為的方式來完成，追求模棱兩可，這樣她們的處境就保留了可變性，同時也不能根據傳統(tǒng)的觀念去解釋它。

（四）狗系列與迪士尼

保拉·雷戈讀了一本小說，是關于一個女人獨自住在一間四面被沙丘環(huán)繞的房子里，只有一屋子的動物相伴。在冬天狂風大作的一個晚上，難以釋懷的孤獨感讓她崩潰，她吞下了自己四只寵物。這個關于孤獨、失落、沮喪的故事正是保拉·雷戈創(chuàng)作《狗女人》系列的源泉。

《理毛行為》有著一些狗女人放縱的性欲的特性，她正全神貫注地探尋著自己的身體?！端X者》在一個看不見的男人身旁打盹，他可能是狗女人注意力的焦點，因為她正睡在他的夾克上。這一系列作品復雜的敘述性情節(jié)被摒棄了，取而代之的是女性角色單獨或者成對出現(xiàn)，這些形象只有極少的背景以及很少道具，大面積虛空的背景給讀者留下了更多想象的空間。作品重點在于女人的肉體以及成熟的力量，她與保拉·雷戈之前的狗和女孩都有關聯(lián)。她把之前女孩的形象轉變成了一位變老的女人經歷過的、自我覺察的性欲。

1995年保拉·雷戈受迪士尼《幻想曲里跳舞的鴕鳥》的啟發(fā)創(chuàng)作了一系列的彩色蠟筆畫《跳舞的鴕鳥》，畫中的女人們并不是真正的芭蕾舞女，而是一群老女人把自己打扮成年輕舞女，是對女人在她們生命中特定階段的夢想和現(xiàn)實，青春和衰老的思考。

繼鴕鳥系列之后保拉·雷戈又創(chuàng)作了《白雪公主和七個小矮人》和《木偶奇遇記》兩系列作品。依然沿襲了鴕鳥系列的手法，在《白雪公主》系列作品里開始關注童話故事里的女人之間的關系——白雪公主和她的后媽之間的性的對抗。在她的《父親的戰(zhàn)利品》里我們看到的是一個女人正把一頭成年牡鹿的頭放在自己的兩腿之間，擺出了一種充滿了性挑釁的姿勢。白雪公主對她在這場性競爭中的位置是非常的自信，小女孩在城堡里的家中，而她的后媽卻在背景的角落里跪著顯著格外的小。在《白雪公主和她的后媽》里，這兩個女人相對至高無上的權利顯得有些不明確，可能是后媽侍候著白雪公主穿衣打扮外出，或者是用一種屈辱的儀式檢查著內衣。在《騎馬的白雪公主》中王子的馬上，她顯露出了勝利的喜悅。她擊敗了她的后媽，而她對父親的渴望已經恰當地轉變成了她與未來丈夫的愛。

和早期的動物系列作品一樣《白雪公主》，這一系列的作品也是用一幅幅畫來展開劇情，并運用特定的姿勢、道具來暗示和營造氣氛。在這些作品里作者通過對童話故事里的女人之間關系的演繹來表現(xiàn)現(xiàn)實生活中女人之間的微妙關系，展現(xiàn)了一個家庭的女人們?yōu)榈玫侥腥说年P注引發(fā)的斗爭。女人們的這種竭力為得到父親、丈夫的認可和關注都隱喻著一種俄狄浦斯情結，并映射到了現(xiàn)實生活。

（五）神父阿馬羅

葡萄牙作家埃薩·德·克羅茲1875年創(chuàng)作了小說《神父阿馬羅的罪惡》。阿馬羅作為一名神職人員被派去一個小鎮(zhèn)，在那里他暫時與一位婦女和她女兒阿梅莉亞住在一起。他很快贏得了阿梅莉亞的愛情，他們秘密私通，但他與阿梅莉亞的關系破裂而無法將小孩當作是自己的，阿梅莉亞只能偷偷地到外地分娩，最后和孩子都在生產中死去。故事最后阿馬羅像他開頭那樣——孤獨，微不足道，但完全沒受過傷害。這則故事給保拉·雷戈提供了一個探索男人和女人之間公開和私密關系的嶄新方向。

在作品《女人們的陪伴》里，主人翁阿馬羅雖然是一個成人，卻把他描繪成一個小孩子的狀態(tài)，穿著女性的衣服，偎依在一位正在縫衣服的婦女的裙子下。這兩個縫紉的女人既是他童年的一個見證，同時也象征了阿梅莉亞和她的母親。這幅作品是對一個男人拒絕接受他自己生命的責任的探討，他追尋的僅僅是重新構建童年的簡單輕松。《牢籠》把阿梅莉亞的監(jiān)禁、分娩和死亡在一幅畫中通過近中遠的三個層次同時表現(xiàn)了出來，并且在畫中運用道具來烘托畫面的氣氛，隱喻故事的結局。畫面中心坐著一個懷孕的女人，放在兩腿上的小玩偶象征著即將誕生的生命，在她旁邊，是一個沒有懷孕的女人，作者把她描繪成她前段時間的化身，坐著，滿懷憧憬。在背景里，第三個女人比之前第一個要老，在幫助一個年輕的姑娘上床或是下床。懸掛的公雞和鴿子隱喻某種怪誕的儀式，畫面中間小的玩偶隱喻著一場悲劇?！短焓埂肥沁@系列最后一幅作品，同是守護和復仇天使，她一手握著劍一手握著海綿勇敢地面對著觀眾。她以毫不妥協(xié)的堅定揮動耶穌受難時使用的工具，挑戰(zhàn)阻擾她實現(xiàn)秘密目的的所有來者。

整一系列作品中，從阿馬羅的出現(xiàn)到消失，從阿梅莉亞肚子的守望到手持利劍與海綿的絕望與抗爭，保拉·雷戈通過一系列劇情的發(fā)展描寫男人的軟弱的側面來表現(xiàn)女人的性別給她們帶來種種不幸的同時又具有獨特的應對因她們性別所帶來的不期望結果的能力，這才是阿馬羅系列作品的真正主題。

1998年墮胎在葡萄牙仍然是不合法的，只有在例外的情況下才能實施。全民投票試圖改變這項法律，但是大多數人并沒有去投票，因此這項法律繼續(xù)保留了。保拉·雷戈被這則消息激怒了，她畫了一系列以流產為主題的素描、粉彩和油畫。這個系列叫做《未命名》，描繪了各類型的女人，從女學生到社會婦女，不是在為墮胎準備，就是在處理著墮胎的后事。在這些作品中她們衣衫襤褸，或在松弛的沙發(fā)上，或在塑料水桶上一個人在等待，她的雙腳支撐在一張折疊的椅子上像是要生產，有些蜷縮著，有些是蹲坐著，滿臉叛逆不屑瞪著畫外的觀眾。正如她的狗女人系列作品，她們獨自勇敢地面對自己的性別。

（六）繼荷加斯和《塞萊斯蒂納的家》后

在2000年英國泰特美術館在它的慶典圖冊的序言中寫道：邀請當今24位著名藝術家與歷史上最偉大的藝術家對話。美術館希望展現(xiàn)它的藏品與當代藝術和藝術

家一直都保持著某種關聯(lián)。每位藝術家被請去挑選一幅藏畫去重新創(chuàng)作。保拉·雷戈選擇了荷加斯的1743年的《文明婚姻》，她想這可能將是把她長期感興趣的諷刺油畫和她最近研究的荒誕的可能性結合起來的一個時刻。

保拉·雷戈更新了三聯(lián)畫的傳統(tǒng)功能，她把故事的情節(jié)集中在外部的兩個畫面，中間的畫面就像個支點或是樞紐。左邊的畫面，《訂婚》是最忠于荷加斯的原畫，它描繪了兩場引發(fā)隨后一系列悲劇的交易。這次婚姻是由女人們主持的，一位上流中產階級女人不舒服地坐在椅子的扶手上，鄙視地看著她暴發(fā)的前任女仆，在女仆后面蜷縮著她驚慌失措的兒子。兩個女人正在進行著某種可能是無聲的談判。每個人散亂的目光讓整幅畫失去平衡。

《訂婚》表現(xiàn)了各式情感，他們都處于一種病態(tài)的狀態(tài)。白裙子女孩對這個世界仍然很無知，充滿暗示地用腳愛撫著她的狗，眼神落在父親身上，而她的父親正從鏡子里的一個安全角落注視著這場賣女兒的交易。男孩畏縮著躲在他母親的身后。它不但與主要情節(jié)有著象征性聯(lián)系，也一種預敘，預示著后來的結局。

三聯(lián)畫中右手邊的畫《海難》，把情節(jié)帶到了我們剛看到的談判婚姻三十年后的結果，作者把主人公設置在一場海上暴風雨中并罹難。那男人躺在女人的懷里，衣箱里空空如也。他的妻子坐在和我們在《訂婚》里第一次看到她還是小女孩時的同一張椅子上，并擺出類似的姿勢把丈夫抱在腿上。其他的東西歪歪扭扭，唯一固定的是她堅定的眼神。

三聯(lián)畫中間的《課程》一位母親，是成熟而自信的典范，帶著像頭盔一樣的干發(fā)器，它雙重指向了在性戰(zhàn)爭中的護甲以及選擇的武器，教育著她的年輕女兒這個世界的規(guī)則。女兒抬頭看著她，對母親的經歷充滿敬佩之情，渴望從母親寬大的背包里有所收獲。整個三聯(lián)畫作者應用時空并置的敘事策略，通過把三十年時間和空間進行壓縮來講述一個為了權錢交易的被包辦的婚姻，但是這場鬧劇的主持者，或者說對這對年輕人命運的操縱者卻是女人，而男人只放在了一個沒有權利的旁觀者的位置。保拉·雷戈在這幅畫里徹底顛覆了男人的形象向我們展現(xiàn)了女人的控制欲以及對權利的向往。

在2000年的《抽搐》中，坐在巨大椅子上的女人畏畏縮縮，正試圖斷絕與躺在地上母親的關系。因為她看著自己的母親就像看到她未來衰老的自己，而那位老婦女，她抓住椅子的腿，努力掙扎著要重新獲得女兒的注視。她向女兒伸出手，想要把女兒帶到她將要去的地方。畫家運用戲劇性的場景把這時間定格在女性充滿對衰老、死亡的恐懼，對青春的向往與嫉妒的一瞬間。

以上通過對寶拉·雷戈幾個藝術階段的分析，得出她的作品都是通過戲劇性的場景、敘事性的口吻來表達一個畫家眼中生活、人性的隱秘部分，她以女性特有細膩與敏銳的眼光向我們展示潛藏在表象之后被人忽視的部分。從早期的抽象作品到成熟時期具象人物場景，通過對她各個階段作品的風格分析向我們展示了一位藝術家藝術實踐中思想表達和語言載體相互結合的案例，而藝術家本人的獨特視角也為廣大的藝術創(chuàng)作者提供了一個全新的啟示。

作者單位：

廣東職業(yè)技術學院藝術設計系