西方藝術(shù)史上第三次“素描與色彩之爭”與油畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向

摘 要：以西方藝術(shù)史上的第三次素描與色彩之爭為切入點(diǎn)，探討出了素描與色彩之爭的開端與轉(zhuǎn)折。通過文章分析得出以安格爾與德拉克羅瓦為代表的素描與色彩之爭其實(shí)是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之爭。德拉克羅瓦以色彩為叛逆形式不僅是對(duì)安格爾素描的叛逆，更重要的是標(biāo)志著傳統(tǒng)社會(huì)文化的瓦解。德拉克羅瓦以色彩為斗爭不僅象征著藝術(shù)家對(duì)不同風(fēng)格的自由追求，更是預(yù)示著西方油畫藝術(shù)的先鋒性探索，為西方現(xiàn)代派藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：19世紀(jì)；素描；色彩；爭論；轉(zhuǎn)向

西方美術(shù)史上經(jīng)歷過三次素描與色彩之爭，這三次之爭也預(yù)示著西方油畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)向。第一次是文藝復(fù)興時(shí)期以佛羅倫薩畫派與威尼斯畫派為代表；第二次是以普桑與魯本斯為代表；第三次是以安格爾與德拉克羅瓦為代表。所謂素描與色彩之爭其實(shí)就是藝術(shù)中理性與感性之爭。素描強(qiáng)調(diào)理性思維而色彩更加重視感性思維。西方從古希臘始就是以理性思維作為最高準(zhǔn)則，例如古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯就以“數(shù)”作為世界的本源，這是以理性的抽象化思維將世界的歸納，其意義與價(jià)值在于對(duì)于永恒存在狀態(tài)的追求。從古希臘時(shí)期起，哲學(xué)家們就區(qū)分開了理性與感性的認(rèn)知，但是感性認(rèn)知往往被認(rèn)為是低級(jí)的認(rèn)知，“至于那時(shí)刻處于流變之中的感性事物卻常常被扣上‘非存在的大帽，感官所感覺到的一切皆是‘假象?！盵1]所以色彩就被強(qiáng)調(diào)素描的藝術(shù)家們認(rèn)為是“虛構(gòu)的”，藝術(shù)的最高追求也就是在理性規(guī)則下展開。至文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家高舉復(fù)興古希臘、羅馬文化的旗幟展開著對(duì)理性文化的追求，所以強(qiáng)調(diào)色彩在此時(shí)也遭到佛羅倫薩地區(qū)畫家們的鄙視，但是這并不意味著色彩沒有得到重視。威尼斯地區(qū)的藝術(shù)家們看到了色彩表現(xiàn)的意義，從而創(chuàng)作出了更具有視覺沖擊力的藝術(shù)。我們也可以相信喬爾喬內(nèi)、提香等人的藝術(shù)肯定會(huì)遭到佛羅倫薩畫家們的埋怨。米開朗基羅曾看到提香的畫作，發(fā)出了聲聲嘆息，他說道：“威尼斯畫家一開始就沒有好好學(xué)素描……如果提香能夠像得助于自然那樣得助于技巧和素描的話，那么將無人可以與之為敵?！盵2]這種爭論的意義不僅是藝術(shù)家們對(duì)于油畫審美意蘊(yùn)的態(tài)度，其實(shí)也預(yù)示了油畫藝術(shù)開啟了不同的審美傾向，即強(qiáng)感性思維所帶來的視覺意義。直到19世紀(jì)，這種爭論還在延續(xù)，并且伴隨著爭論，油畫藝術(shù)開啟了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)向。

在19世紀(jì)中葉，法國藝術(shù)界形成了兩大藝術(shù)陣營，即是以安格爾為代表的學(xué)院藝術(shù)的堅(jiān)實(shí)捍衛(wèi)者，另外是以德拉克羅瓦為代表的色彩的捍衛(wèi)者。約翰·雷德華在其代表作《印象畫派史》中以一幅漫畫生動(dòng)闡釋了他們的論戰(zhàn)，漫畫中安格爾說道：“色彩是虛構(gòu)的，線條萬歲。”德拉克羅瓦說道：“線條即是色彩。”[3]安格爾對(duì)素描的捍衛(wèi)不僅是他對(duì)以德拉克羅瓦對(duì)代表的浪漫主義藝術(shù)家的對(duì)抗，甚至對(duì)17世紀(jì)魯本斯、凡·代克進(jìn)行了抨擊，他認(rèn)為魯本斯和凡·代克是一些不良學(xué)派的色彩學(xué)家。19世紀(jì)是社會(huì)重要的轉(zhuǎn)型期，面對(duì)著傳統(tǒng)保守打擊，保守派的安格爾不得不誓死捍衛(wèi)傳統(tǒng)的法則。而安格爾所面對(duì)的不僅僅是色彩與素描斗爭那么簡單，而是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斗爭。歷史的車輪滾滾向前，單憑安格爾無論如何也抵擋不了歷史的車輪。

由于文藝復(fù)興之后，社會(huì)出現(xiàn)資本主義萌芽，社會(huì)生活逐漸與傳統(tǒng)拉開距離，人們開始對(duì)古代與現(xiàn)代進(jìn)行比較與反思，所以學(xué)術(shù)界就出現(xiàn)了“現(xiàn)代性”一詞?！白匪萜饋?，西方美學(xué)和藝術(shù)中‘現(xiàn)代性一詞最早是在17世紀(jì)著名的‘古今之爭?！盵4]雖然這次“厚今派”并未從根本上動(dòng)搖厚古派，但是為19世紀(jì)的論戰(zhàn)打下了基礎(chǔ)。18世紀(jì)末，法國展開了轟轟烈烈的法國大革命，追求自由、民主的啟蒙運(yùn)動(dòng)在社會(huì)已經(jīng)深入人心，一時(shí)間，打破傳統(tǒng)法則成為資產(chǎn)階級(jí)與平民階層的需求。所以與古典理性氣質(zhì)相對(duì)抗的側(cè)重反映主觀內(nèi)心世界的浪漫主義藝術(shù)成為了先鋒性藝術(shù)家們的追求。所以強(qiáng)調(diào)自由與獨(dú)立的思想成為了浪漫主義藝術(shù)家們的核心思想。德拉克羅瓦與籍里科為代表的浪漫主義油畫家就是希望對(duì)自我意志進(jìn)行表達(dá)，通過不同主題，不同表現(xiàn)形式開啟與傳統(tǒng)不同的藝術(shù)風(fēng)格。其實(shí)這也是社會(huì)的一種轉(zhuǎn)型。馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中寫道：“資產(chǎn)階級(jí)除非使生產(chǎn)工具，從而使生產(chǎn)關(guān)系，從而使全部社會(huì)關(guān)系不斷革命化，否則就不能生存下去......生產(chǎn)的不斷革命，一切社會(huì)關(guān)系不停的動(dòng)蕩，永遠(yuǎn)的不安和變動(dòng)，這就是資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代不同于過去一切時(shí)代的地方。一切固定的古老關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了?！盵5]丹尼爾·貝爾說道“現(xiàn)代人最深刻的本質(zhì)，它那為現(xiàn)代思辨所揭示的靈魂深處的奧秘，是那種超越自身，無限發(fā)展的精神。他知道消極之物——死亡——是遲早必至的，但他拒不接受這樣事實(shí)。在現(xiàn)代人的千年盛世說的背后，隱藏著自我無限精神的狂放自大。因此，現(xiàn)代人的傲慢就表現(xiàn)拒不承認(rèn)有限性，堅(jiān)持不斷的擴(kuò)張；現(xiàn)代世界也就為自己規(guī)定了一種永遠(yuǎn)超越的命運(yùn)——超越道德，超越悲劇，超越文化?！盵6]德拉克羅瓦的藝術(shù)其實(shí)就是資產(chǎn)階級(jí)興起后，對(duì)封建階層所建立神圣關(guān)系的叛逆。資產(chǎn)階級(jí)的性質(zhì)就是“叛逆”，面對(duì)著由理性氣質(zhì)所建立起的古典素描秩序，資本主義社會(huì)必須要將其“粉碎”。要開啟一種極其不穩(wěn)定，突出個(gè)人意志的藝術(shù)探討。這種藝術(shù)的性質(zhì)其實(shí)就是先鋒性探索。何為先鋒性？所謂先鋒性即是對(duì)傳統(tǒng)不停的顛覆。安格爾的藝術(shù)即是要維護(hù)一種秩序，而德拉克羅瓦則是要打破一種秩序。安格爾所維護(hù)的即是理性氣質(zhì)下所建立起的理想的素描秩序，那是對(duì)永恒圖式的追求。在安格爾的《泉》（圖1）中，他延續(xù)著古希臘以來對(duì)于女性人體美探討，他將畫面中的女性處理成古希臘藝術(shù)的中維納斯形態(tài)，將女性的形體處理成“S”型，強(qiáng)化了女性的線條美。他將女性的形態(tài)圓融于封閉式的橢圓形構(gòu)圖之中，并將女性形態(tài)進(jìn)行簡化處理，這種表現(xiàn)形式正是對(duì)古典穩(wěn)定、單純、靜穆風(fēng)格的呈現(xiàn)。拉斐爾的《西斯廷圣母》即是以橢圓封閉式構(gòu)圖將人物形象永恒化。安格爾注重線條，他將女性的生命韻律用線條進(jìn)行闡釋，而線條則是他對(duì)素描的基本性闡釋。德加曾問學(xué)于安格爾，安格爾則說：“年輕人好好畫素描?！彼哉f素描是他藝術(shù)的生命，而素描所蘊(yùn)含的則是對(duì)理性文化的闡釋，而理性文化則是蘊(yùn)含著線性式的表現(xiàn)形式以及穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。所以拉斐爾在他油畫作品中將圓形構(gòu)圖與線條進(jìn)行結(jié)合，詮釋出了古典藝術(shù)中經(jīng)典的女性人體形象。

浪漫主義藝術(shù)家德拉克羅瓦與籍里科則不一樣，“叛逆”是他們藝術(shù)的生命。他們不僅要打破傳統(tǒng)的構(gòu)圖，而且還要拾起威尼斯畫派以來對(duì)色彩的重視。德拉克羅瓦被譽(yù)為是“浪漫主義的獅子”，他以狂熱的個(gè)人意志打破了古典的集體價(jià)值觀，將藝術(shù)創(chuàng)作拉向了個(gè)人化、自由化的維度。德拉克羅瓦曾前往東方旅行，神秘的東方給予了他浪漫主義藝術(shù)創(chuàng)作的啟迪，使他的作品充滿著無盡而狂熱的幻想，古典嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)法則在看那里完全不受用。例如，在他的作品《獵獅》中我們看到的并不是對(duì)素描線條的展示，也不是對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜切?、圓形構(gòu)圖的闡釋，也不是對(duì)完美形態(tài)的闡釋，我們所看見的是縱橫交錯(cuò)的筆觸與色彩的碰撞。畫面中采用的是不穩(wěn)定性四邊形構(gòu)圖，這完全打破了三角形構(gòu)圖的穩(wěn)定性，給人的視覺是動(dòng)蕩而不安，正如丹尼爾所說“開拓鬼魅世界的狂熱正推動(dòng)著藝術(shù)創(chuàng)造的潮流?！盵7]那是資本主義社會(huì)的推動(dòng)，是對(duì)傳統(tǒng)背叛的動(dòng)蕩。資本主義的開辟必將是對(duì)穩(wěn)定社會(huì)結(jié)構(gòu)的不斷挖掘。所以社會(huì)文化一切都顯示出來的是多變與不安，而多變與不安的來源的轉(zhuǎn)折則是浪漫主義。不僅如此，德拉克羅瓦打破了安格爾對(duì)素描的重視，開啟了以色彩傳遞情感的方式。在藝術(shù)家中是德拉克羅瓦率先運(yùn)用互補(bǔ)色，他拋棄了素描明暗的表現(xiàn)手法，以互補(bǔ)色勾勒出了具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的表現(xiàn)形式。在《獵獅》一畫中即有詮釋，他將馬背上的紅色布與背景中綠樹進(jìn)行對(duì)比，以襯托出畫面的激情與不安。畫面的人物、馬匹、獅子正是在無盡的扭曲中釋放著能量。那交錯(cuò)的色彩與筆觸正是自我意志的散發(fā)，勾勒出了法國大革命時(shí)期對(duì)古典文化的深層次叛逆，對(duì)未來美好生活的無限向往。

可以說安格爾注重的是對(duì)傳統(tǒng)穩(wěn)定圖式的向往，而德拉克羅瓦則是以模糊的色彩與筆觸勾勒出了對(duì)傳統(tǒng)的叛逆，這種叛逆不僅僅是藝術(shù)本身的叛逆而是以藝術(shù)的手段希望瓦解傳統(tǒng)封建文化，以建立起新的秩序。但是正如馬克思所說，“一切社會(huì)關(guān)系不停的動(dòng)蕩，永遠(yuǎn)的不安和變動(dòng)，這就是資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代不同于過去一切時(shí)代的地方?！边@種新秩序的建立本身就是一種動(dòng)蕩的秩序，所以以德拉克羅瓦為代表的浪漫主義對(duì)安格爾穩(wěn)定的古典藝術(shù)的叛逆不僅是對(duì)素描的叛逆，其實(shí)開啟了西方油畫藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，即是“先鋒性”探索的轉(zhuǎn)型。浪漫主義藝術(shù)雖然并不是最開始重視色彩的時(shí)期，但是這是色彩的一次勝利，開啟藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的不斷瓦解，為西方豐富多彩的現(xiàn)代派藝術(shù)勾勒出了藍(lán)圖。

注釋：

[1]陳曉湘.論身體感覺的認(rèn)知價(jià)值[D].南京師范大學(xué)，2014.

[2]Edited by Jane Turner，The Grove Dictio-nary of Art（9）Macmillan Publishers Limited，1996：7.

[3]約翰.雷德華.印象畫派史[M].北京：人民美術(shù)出版社，1983：10.

[4]牛宏寶.現(xiàn)代西方美學(xué)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：127.

[5]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集·第一卷[M].北京：人民出版社，1972：254.

[6][7]丹尼爾.貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一帆譯.北京：三聯(lián)書店，1989：96；31.

作者簡介：

李政，中共黨員，烏魯木齊市新疆博物館陳列部主任，國家二級(jí)美術(shù)師。