羅工柳繪畫作品中的“土”

雷亞輝 趙晟

摘 要：羅工柳先生是一位在中國(guó)藝術(shù)史上做出卓越貢獻(xiàn)的藝術(shù)家，也是一位優(yōu)秀的美術(shù)教育家。他的藝術(shù)歷程跨越抗戰(zhàn)時(shí)期到和平年代。他在不同時(shí)期創(chuàng)作的作品，展現(xiàn)出反映革命文藝?yán)硐?、彰顯時(shí)代精神的亮麗光彩，成為中國(guó)美術(shù)主流在歷史中前行的標(biāo)志。他早年主要從事版畫創(chuàng)作，1949年后多作油畫。他獨(dú)特的“土”的風(fēng)格，使其藝術(shù)在美術(shù)史上留下印記。本文對(duì)其延安時(shí)期木刻版畫作品和早期油畫作品作具體分析，探索羅工柳先生極具鄉(xiāng)土特色的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：羅工柳；繪畫；木刻版畫；土油畫

羅工柳的土油畫與木刻版畫的創(chuàng)作初衷是一樣的，其作品具有敘事性，通俗易懂，更易于讓百姓所接收。在那時(shí)主要考慮的是讓普通觀眾便于理解。在談到他最具代表性的油畫作品時(shí)，他說(shuō)道：“我的那兩張畫是更通俗一點(diǎn)，是通俗作品，為的是讓老百姓一眼就看清楚。這種創(chuàng)作習(xí)慣是在木刻中形成的，比如我畫《李有才板話》，看就知道是什么事情，讓農(nóng)民一目了然。這不是我一個(gè)人的特點(diǎn)。新中國(guó)的敘事性繪畫普遍傾向于一目了然，這點(diǎn)與蘇俄的敘事性繪畫差異很大。除了讓老百姓便于理解，這可能與我們的民族習(xí)慣甚至繪畫傳統(tǒng)都有關(guān)系。”

一、延安時(shí)期木刻版畫作品

羅工柳的繪畫啟蒙就是自學(xué)版畫，在失學(xué)后自學(xué)版畫并考上了杭州藝專，在戰(zhàn)亂年代幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)來(lái)到了延安解放區(qū)，在這里他能夠?qū)崿F(xiàn)自己社會(huì)理想的同時(shí)，藝術(shù)造詣也不斷得到提升。 他所生活的年代為他提供了源源不斷的創(chuàng)作題材，通過(guò)不斷地探索，他具有的本土化的木刻版畫風(fēng)格不斷明確。1942年前由于他在前線的原因，作品多為反映前線戰(zhàn)爭(zhēng)題材的，比如1939年的《遼縣之戰(zhàn)》《不要讓這群大漢奸逍遙法外》《在中條山上守望著的英雄們》等等。

1942年后，他的作品題材主要以解放區(qū)生活為主，作品風(fēng)格更加明確，鄉(xiāng)土氣更加濃。1943年，為趙樹(shù)理小說(shuō)《李有才板話》創(chuàng)作21幅木刻版畫插圖，出版于華北新華書(shū)店發(fā)行的晉冀魯豫邊區(qū)文藝創(chuàng)作小叢書(shū)之三《李有才板話》單行本。《李有才板話》木刻版畫插圖生動(dòng)地體現(xiàn)了20世紀(jì)40年代陜北農(nóng)村的生活場(chǎng)景。小說(shuō)《李有才板話》被稱之為“山藥蛋子”派文學(xué)作品，這種接地氣的小說(shuō)無(wú)論在內(nèi)容上還是樸實(shí)的語(yǔ)言表述方式上都深受讀者喜愛(ài)。羅工柳的插圖如小說(shuō)文字一般淳樸，無(wú)論是在人物形象設(shè)計(jì)上還是在藝術(shù)形式上面，都與小說(shuō)的“山藥蛋子味”相得益彰。例如小說(shuō)中的村長(zhǎng)等剝削階級(jí)的人物形象和李有才等各個(gè)年齡階段的農(nóng)民形象在羅工柳的版畫插圖中惟妙惟肖以故事情節(jié)的形式展開(kāi)，該插圖一反西方木刻的明暗，采用利落的陽(yáng)刻手法，只有樸實(shí)的線條和簡(jiǎn)易的色塊，從中透露出民間傳統(tǒng)的年畫味道。

其中“廣聚呶帑卿卿地說(shuō)：‘不等誰(shuí)了！說(shuō)著就走了”這幅插圖（圖1）中體現(xiàn)了濃濃的陜北農(nóng)民的淳樸的氣息。該作品在場(chǎng)景布置上善于使用小物件營(yíng)造大場(chǎng)景。該畫面中出現(xiàn)了文中提到的木掀，老秦的煙槍、農(nóng)民勞作空閑休息時(shí)喝水需要盛水的水罐、還有小福的簍。這些文中所提到的物件并不能將農(nóng)民耕作時(shí)田間的場(chǎng)景表現(xiàn)得完整。羅工柳并沒(méi)有去表現(xiàn)文中提到的谷子或者田間的風(fēng)景，而是將兩頭牛置入畫面中增添了田地里環(huán)境的氛圍和濃濃的鄉(xiāng)土氣息。畫面中站在左邊的就是老楊，在色塊的處理上，老楊的褲子的重色色塊是最大的，他鞋子的重色面積也較之其他人的要大，并且不作鏤空處理，應(yīng)了文中的“至少二斤半重”。重色塊不僅是對(duì)褲子顏色的表達(dá)，更能夠體現(xiàn)老楊這個(gè)人的正直，厚道，也成為了畫面的視覺(jué)中心。老楊手指向的方向就是腐敗村官——廣聚，廣聚所戴的帽子與所有人的都不同，于是區(qū)分了這兩類人。再加之被老楊訓(xùn)斥之后灰溜溜地走開(kāi)了，羅公柳在廣聚這個(gè)人物的表現(xiàn)在形象上較為瘦削，在線條上較為單薄。

羅工柳回憶創(chuàng)作《李有才板話》系列木刻插圖時(shí)，他說(shuō)：“那時(shí)藝術(shù)家生活在特定的時(shí)代。沒(méi)有那個(gè)生活，沒(méi)接觸那些人，可能也刻不出來(lái)。我刻《李有才板話》是經(jīng)過(guò)延安文藝座談會(huì)以后，又下了鄉(xiāng)，到農(nóng)村里當(dāng)鄉(xiāng)文書(shū)，整天跟農(nóng)民在一起。這好處很大，我熟悉很多的朋友，了解很多他們的性格和個(gè)性。我經(jīng)常畫他們，他們的形象都活在我腦子里。所以我畫起來(lái)很自然，形象自己便出來(lái)了?！敝运馨殃儽鞭r(nóng)村那濃濃的鄉(xiāng)土氣息中具有生氣的事物呈現(xiàn)在作品中，離不開(kāi)他融入農(nóng)民的生活并在與農(nóng)民共處的日子。他了解農(nóng)民，了解中國(guó)的百姓，于是他懂得如何去讓百姓們接受自己的作品。這個(gè)系列的木刻版畫插圖，羅工柳回憶說(shuō)，最初“我們的木刻是跟外國(guó)人學(xué)的，群眾看不慣”?！巴鈬?guó)的木刻都是陰刻，講究明暗，而我們的任務(wù)是發(fā)動(dòng)群眾參加抗戰(zhàn)，群眾不接受怎么辦？我們后來(lái)學(xué)習(xí)民間木板年畫的形式，改造為陽(yáng)刻，搞成老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式—水印套色木刻?！痹?942年文藝座談會(huì)后，延安的文藝工作者，開(kāi)展了深入群眾、深入實(shí)際的文藝創(chuàng)作活動(dòng)。羅工柳和楊筠也下鄉(xiāng)至關(guān)中，在此期間，他深入群眾，將藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐相結(jié)合。

二、土油畫

羅工柳先生認(rèn)為形色結(jié)合是最好的油畫技法，形色結(jié)合也就是素描與色彩的結(jié)合，形色結(jié)合之后就要看是否傳神，傳神才是油畫表現(xiàn)中最重要、最根本的東西。齊白石在他畫《雉雞小魚(yú)》的畫上寫到：“善寫意者專言其神，工寫生者只重其形，要寫生而后寫意，寫意而后復(fù)寫生，自能神形俱見(jiàn)，非偶然而得也?！边@條經(jīng)驗(yàn)告訴我們，想要畫出形色結(jié)合、神形兼?zhèn)涞漠?，就必須在寫生和寫意的過(guò)程中反復(fù)琢磨。羅工柳為大幅作品收集人物形象的素材就是寫生的過(guò)程，畫在大尺幅的畫布上就是用寫意的方式將寫生的素材注入神，再于畫面上深入刻畫形象，就算是寫生與寫意的反復(fù)過(guò)程，最后的作品最終達(dá)到神形兼?zhèn)?。羅工柳先生曾說(shuō)：“這條經(jīng)驗(yàn)對(duì)畫油畫來(lái)說(shuō)，我看很有用，特別對(duì)風(fēng)景有用，對(duì)畫大幅的人物創(chuàng)作也適用?！?/p>

其中他的兩幅大的油畫作品《地道戰(zhàn)》和《整風(fēng)報(bào)告》的油畫。就是用這種創(chuàng)作方式將作品做到傳神。他是一個(gè)速寫基本功扎實(shí)的藝術(shù)家，在畫這兩幅油畫，之前從來(lái)沒(méi)有畫過(guò)油畫。他的創(chuàng)作靈感來(lái)源于生活，并善于把自己腦海里記憶的東西畫出來(lái)。同時(shí)他講究與實(shí)踐相結(jié)合的方式，虛心向農(nóng)村百姓請(qǐng)教。

由于他前期長(zhǎng)時(shí)間從事的是版畫工作，所以他的油畫的題材選擇、情感和畫面的表達(dá)方式都比較受前期版畫創(chuàng)作的影響。無(wú)論是其油畫作品還是版畫作品，都取材于他的生活里最接近的，正是因?yàn)樗L(zhǎng)期在延安的農(nóng)村，與百姓同吃住，與黨共進(jìn)退。其人物創(chuàng)作題材的選擇大部分為農(nóng)民、民兵、文學(xué)政治事件等具有紅色經(jīng)典性代表的作品。比如版畫作品《礦工》《李有才板話插圖》等等，都是表現(xiàn)的生活中的普通老百姓。

羅工柳的藝術(shù)傾向與魯迅倡導(dǎo)的“藝術(shù)為大眾”相同，魯迅曾就說(shuō)過(guò)：“勞動(dòng)的工農(nóng)群眾是和善的。”羅工柳筆下人物總顯現(xiàn)出一種工農(nóng)群體所特有的質(zhì)樸和純真。其油畫作品《羊倌》《女民兵》《延安人》《婦女隊(duì)長(zhǎng)》每一個(gè)人物都是咧嘴燦爛的笑容、膚色基本上呈小麥色，體現(xiàn)了一種樸素和藹的人民形象。

他說(shuō)是老百姓教他畫的地道戰(zhàn)，在油畫《地道戰(zhàn)》前期的創(chuàng)作時(shí)，他在塑造人物形象的時(shí)候，將寫實(shí)與意象相結(jié)合的方式，不是將某一具體形象呈現(xiàn)在畫面中，而是將腦海中的很多形象綜合所形成的一種意象。延安時(shí)期，提倡作品為工農(nóng)兵服務(wù)，作品要讓百姓看得懂、能接受，所以他的作品具有直接的敘事性，像小說(shuō)一樣的敘述性的畫面。畫面中所有的人物保持臨戰(zhàn)狀態(tài)，除了往上遞手榴彈的民兵，其他的民兵的視線都朝向畫面的右方，畫面的右方的士兵手持步槍向瞭望孔觀察外界的情況，事件的焦點(diǎn)都聚集于這名士兵身上，同時(shí)也引起了觀眾對(duì)外界的聯(lián)想。畫面的視覺(jué)中心聚焦于中間的女民兵，以中間亮四周暗的處理手法將視覺(jué)中心聚焦于她身上。再者該位置也是金字塔構(gòu)圖的頂點(diǎn)位置，透視線的消失點(diǎn)，環(huán)狀構(gòu)圖的中心位置，可想而知其重要性。羅工柳在創(chuàng)作《整風(fēng)報(bào)告》時(shí)傷腦筋，他對(duì)于表現(xiàn)開(kāi)會(huì)的場(chǎng)景很迷茫，后來(lái)明確了要畫典型人物。在毛主席作整風(fēng)報(bào)告時(shí)他在延安，各地干部都集中上來(lái)準(zhǔn)備開(kāi)“七大”，有大后方做地下工作的，有前方的軍事干部，有搞過(guò)工人運(yùn)動(dòng)的，有做婦女工作的，很多形象都活在腦子里。他的畫看來(lái)是寫實(shí)的，其實(shí)每個(gè)藝術(shù)形象都是綜合了許多生活形象的意象。

三、結(jié)語(yǔ)

羅工柳淳樸的木刻記錄了戰(zhàn)爭(zhēng)、農(nóng)村生活，“土油畫”是羅工柳的油畫最具代表性的標(biāo)簽。在那個(gè)年代，藝術(shù)家與農(nóng)民的關(guān)系打成一片，羅工柳的藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象“土”，藝術(shù)手法“土”，形成了一批樸實(shí)的作品。時(shí)代引導(dǎo)了藝術(shù)的發(fā)展方向，藝術(shù)記錄了新中國(guó)成立前特定時(shí)代風(fēng)貌。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅工柳述，劉驍純整理.羅工柳藝術(shù)對(duì)話錄[M].太原：山西教育出版社，1999.

[2]陳琦.羅工柳研究文獻(xiàn)集（第一輯）[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2014.

[3]羅工柳繪.羅工柳畫集[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，1984.

[4]劉潔.趙樹(shù)理《李有才板話》與羅工柳木刻插圖[J].文史月刊.2016，（11）：69-72.

[5]趙樹(shù)理.大眾文藝小叢書(shū)·李有才板話[M].大連：華北新華書(shū)店，1946.

作者單位：

華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院