程邃晚年繪畫風(fēng)格變遷研究

李卓

摘 要：程邃晚期的繪畫代表了他一生繪畫的極高造詣，同時(shí)也是他藝術(shù)生命的縮影。晚年程邃的繪畫作品中蘊(yùn)含著他幾十年的藝術(shù)實(shí)踐與對(duì)世情的勘破態(tài)度，雖然程邃傳世的作品極少，但也能展現(xiàn)出他對(duì)于繪畫獨(dú)到的見解與美學(xué)態(tài)度，使得他在名家高手林立的清初畫壇有著獨(dú)樹一幟的清新面目，尤其是他晚年經(jīng)歷兩次風(fēng)格變遷后所形成的枯筆焦墨畫法在當(dāng)時(shí)真可謂獨(dú)樹一幟。

關(guān)鍵詞：晚期繪畫；焦墨；枯筆

一、程邃晚年繪畫風(fēng)格的不同階段與代表作品解讀

（一）程邃寓居揚(yáng)州晚期的繪畫風(fēng)格

程邃自順治五年（1648）前往揚(yáng)州定居，到康熙十九年（1680）離開揚(yáng)州前往南京。這期間有三十多年，可以說揚(yáng)州是程邃漫長(zhǎng)的藝術(shù)人生中最為重要的一站，同時(shí)也是程邃的繪畫風(fēng)格從單純的摹古進(jìn)而走向成熟的重要時(shí)期。而程邃繪畫風(fēng)格真正意義上的確立是在寓居揚(yáng)州的最后十年里，也就是在他六十五歲之后，在這期間里程邃的繪畫風(fēng)格較之先前變得極為簡(jiǎn)化，這期間主要的作品如為在揚(yáng)州結(jié)識(shí)的好友査士標(biāo)所作的三幅山水冊(cè)，畫中黑白的對(duì)比十分明快，大面積的留白處理使畫面較之前有著截然不同的意境，短線皴筆與別具一格的點(diǎn)子調(diào)節(jié)著畫面的節(jié)奏，但也承接了先前渾厚蒼莽的畫風(fēng)。另外還有程邃在1673年所作的《云寒沙白圖》，這幅畫作也是程邃在揚(yáng)州期間自我風(fēng)格形成與最終完善的標(biāo)志，這幅畫在筆法上與為査士標(biāo)畫的三幅冊(cè)頁(yè)一樣十分凝練，筆法也更加的隨心所欲，“符號(hào)化”的傾向更為嚴(yán)重，似有“禪畫”的意趣。這幅畫作在構(gòu)圖上突出了書法的重要性，左上角的字與整幅畫作形成呼應(yīng)，有種意猶未盡之感，在氣韻上有“蓊郁”的感覺，近處渴筆山石樹木與遠(yuǎn)處的濕墨形成對(duì)比，意趣橫生。此時(shí)程邃的繪畫風(fēng)格由之前的繁密蕭森變?yōu)榭侦`簡(jiǎn)淡，好似從王蒙到倪瓚，在畫風(fēng)上形成了強(qiáng)烈反差，而這種在風(fēng)格上的變異卻是突然間的，好似中間絲毫沒有過渡的時(shí)間。

（二）重返南京后的繪畫風(fēng)格的變異

程邃在康熙十九年（1680）重返南京城，這時(shí)離他人生的盡頭僅剩下十二年，而就是在這最后的十二年里程邃的繪畫風(fēng)格依然在改變著，程邃在這時(shí)的作品中已經(jīng)沒有了以往那種悲天憫人的艱澀，取而代之的是一派雍容的氣度。程邃晚年繪有五幅《山水冊(cè)》非常有名，分別為《千巖競(jìng)秀圖》《萬(wàn)壑松聲》《天際歸帆》《秋巖聳翠圖》與《萬(wàn)木搖秋》，這五幅作品同為程邃在八十三歲時(shí)所作，這五幅作品除在構(gòu)圖上稍有區(qū)別外，在筆法上基本一致。《千巖競(jìng)秀圖》在程邃晚年的畫作中非常有名，這幅畫可以說是程邃山水畫藝術(shù)上的一個(gè)縮影，此圖在構(gòu)圖上把程邃之前的滿構(gòu)圖又向前推進(jìn)了一步，畫中的山石結(jié)構(gòu)糾結(jié)扭曲很類似王蒙的《清卞隱居圖》，看似各自為政但卻又包含在整體之中，使畫面在平穩(wěn)中又有著不安。在畫面的左下角有這幾間同樣不穩(wěn)定的屋舍，看上去同樣感覺很奇特，畫中樹木蕭森茂密，但都是概念化的符號(hào)樣式，從形態(tài)上無(wú)法分別出樹種的區(qū)別，但每棵樹卻都有所不同，有些樹木的點(diǎn)葉你會(huì)有“扎手”的感覺，線條硬入屈鐵，像是生生刺入巖石中的一樣。山石的結(jié)構(gòu)在勾勒方法上同樣是以枯筆淡墨勾出，局部亦有重墨復(fù)勾，畫中充滿了密密麻麻的苔點(diǎn)，與樹木一樣皆用枯筆焦墨寫成，看似雜亂無(wú)章的山石與樹木向上延伸構(gòu)成了一條充滿了動(dòng)感的線條，靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜，顯示出程邃在畫面經(jīng)營(yíng)上極高的修養(yǎng)。細(xì)密的皴法，凸顯了山石的那種斑駁的質(zhì)感，畫作中略參王叔明之筆意，但卻又不似王叔明畫中的生氣與繁密。畫面中的筆墨語(yǔ)言十分簡(jiǎn)練，有一份不經(jīng)意的流露，毫無(wú)矯揉造作之感。此時(shí)程邃畫面的皴筆很少，有的幾乎是用點(diǎn)子來(lái)替代皴擦了，而密密麻麻的苔點(diǎn)似乎已成為其繪畫風(fēng)格的標(biāo)志，程邃此時(shí)畫作中的筆墨語(yǔ)言也顯得十分抽象，破碎的線條，密密麻麻的皴點(diǎn)，不似人間的荒寒景致。此外程邃這時(shí)的畫中已不見點(diǎn)景人物，而在筆墨形質(zhì)上刀味愈加的濃厚，畫作中絲毫不見華麗的技巧，均用平實(shí)無(wú)華的筆墨寫出，有著類似頑童的天真稚趣。

二、程邃晚年繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的成因

（一）社會(huì)環(huán)境的影響

程邃在揚(yáng)州定居三十多年，在這三十多年里，當(dāng)時(shí)的國(guó)家發(fā)生著翻天覆地的變化。此時(shí)滿清入關(guān)已有數(shù)年，而揚(yáng)州雖經(jīng)歷過戰(zhàn)火與屠城的洗禮，但是隨著清王朝在坐穩(wěn)江山后，對(duì)揚(yáng)州的政策開始放緩，且揚(yáng)州自古以來(lái)都是一個(gè)商品經(jīng)濟(jì)極為繁榮的地區(qū)，加之政策的扶持，所以很快便使經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇起來(lái)。而揚(yáng)州地區(qū)歷來(lái)就多商賈大戶，又十分重視文化品位，因此他們?cè)谏鐣?huì)政局穩(wěn)定之后，非常致力于推動(dòng)文化藝術(shù)的發(fā)展。在當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州聚集了大批的前朝的文人與書畫愛好者及藏家，這對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說是一個(gè)十分優(yōu)渥的生存環(huán)境，而程邃當(dāng)時(shí)就是處于這樣一個(gè)社會(huì)大環(huán)境之中，在揚(yáng)州的三十年中程邃把主要的精力都放在了篆刻上，閑暇時(shí)間繼續(xù)揮寫山水。程邃在揚(yáng)州的三十多年里生活相對(duì)穩(wěn)定，不似早年的那種顛沛流離，這種穩(wěn)定的生活環(huán)境給予程邃在藝術(shù)上一個(gè)重要的積累環(huán)節(jié)，但是后來(lái)在康熙十八年三藩之亂平定后，統(tǒng)治者為了進(jìn)一步鞏固統(tǒng)治，開始注重人才的選拔，因此，設(shè)博學(xué)鴻儒。程邃亦被人推舉入試，但他始終沒有改變?cè)瓉?lái)對(duì)清王朝的立場(chǎng)。后為了逃避被人舉薦，又或是其他方面的原因，使他決定舉家遷到南京城。程邃在南京度過了他人生最后的十二年。

（二）畫壇風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變

明末清初社會(huì)風(fēng)氣較為開放，在文壇與畫壇甚至是書壇掀起一股崇尚“怪異”的風(fēng)氣。書畫領(lǐng)域的尚奇之風(fēng)和當(dāng)時(shí)“復(fù)古中求變”的文化氛圍有著密不可分的關(guān)系，一大批極富個(gè)性并稍帶著對(duì)前人固有的程式抱著批判精神的大家紛紛涌現(xiàn)出來(lái)，構(gòu)圖奇特的傅山、開大寫意花鳥先河的徐文長(zhǎng)、直追魏晉遺風(fēng)的陳洪綬、書壇的王鐸等紛紛打破原來(lái)固有的近乎于刻板的程式，開始追求藝術(shù)上的變體，更有甚者如徐渭為使畫中的筆墨更具張力居然在墨中加類似于膠質(zhì)的“輔料”。程邃篆刻中的殘破風(fēng)尚和繪畫中的渴筆偏好，王鐸為了增加書法中章法形式感的表現(xiàn)力把原有漢字的筆畫進(jìn)行刪減改動(dòng)，八大山人畫中的“冷逸”之風(fēng)都是明末在書畫中變體的范例。而原來(lái)被公認(rèn)為丑拙的遭人詬病的東西，在這一時(shí)期卻大行其道。在中國(guó)晚明的這種奇異的風(fēng)氣有些類似19世紀(jì)的歐洲印象派，同樣是剛出現(xiàn)被詬病，同樣是對(duì)原有程式的打破，中國(guó)卻早了幾百年，不能不說中國(guó)的藝術(shù)確實(shí)是“自覺的早熟”。而在這種社會(huì)思潮與畫壇風(fēng)氣之下，程邃必然是難以“幸免”的，而且程邃本身就具備著一種不甘于滿足現(xiàn)狀的氣質(zhì)，從他對(duì)待傳統(tǒng)上的態(tài)度可見一斑。而這種表面上看似對(duì)前人顛覆的“變異”，實(shí)際上其實(shí)也是“復(fù)古”，只不過所“復(fù)”的不是中規(guī)中矩的畫院畫家或者是受儒家文化熏陶有著強(qiáng)烈的文化自覺性的傳統(tǒng)文人畫家的畫風(fēng)，而是轉(zhuǎn)向?qū)钅?、宋迪、梁楷這些在畫史上“聲名狼藉”的“瘋子”之師法。而這種變異求奇的風(fēng)氣成因又十分復(fù)雜，在影響力上就連董其昌這樣的畫壇巨擘也去嘗試做破筆爛線的筆墨效果嘗試，因此，晚明的“怪異”之風(fēng)是在深刻的社會(huì)背景、文化背景和思想背景下產(chǎn)生的。在書畫藝術(shù)領(lǐng)域，“工”已經(jīng)成為束縛人思想情感的羈絆，而這也是文人畫家對(duì)畫院畫家抱著“嗤之以鼻”態(tài)度的原因，這時(shí)傅山率先創(chuàng)造性地提出“四寧四毋”的新審美主張，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造要“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”，而這種論斷對(duì)程邃也有極為深遠(yuǎn)的影響。在這種時(shí)代風(fēng)氣影響下，程邃不僅在篆刻藝術(shù)上“力變文、何舊習(xí)”，取法先秦文字入印，讓“時(shí)輩競(jìng)嘩之，以為鬼怪不經(jīng)”在繪畫上更是“純用渴筆焦墨，古拙荒寒，沉郁蒼莽”。程邃的詩(shī)書畫印皆有一種不可名狀的“傲睨群雄”的氣質(zhì)，這些都與晚明畫壇的怪異之風(fēng)有著密不可分的關(guān)系。這種風(fēng)氣在“四僧”上體現(xiàn)得極為突出，特別是石濤的畫風(fēng)更是開了“揚(yáng)州八怪”的先河?？梢哉f程邃的一生都在致力于變革自己的繪畫風(fēng)格，特別是對(duì)于渴筆的偏好，最后使之純粹到了“焦墨”的程度。

三、程邃晚年繪畫風(fēng)格的意義與影響

程邃晚年的繪畫是他一生在繪畫、書法、篆刻上結(jié)合的產(chǎn)物，他在晚年的繪畫上走了一條與前人截然不同的道路，在風(fēng)格的選擇上也與同時(shí)期的諸多畫家有所不同。當(dāng)然程邃早年雖同樣臨摹鉆研過中國(guó)歷代大師的作品，但這也是每個(gè)受中華文化滋養(yǎng)的畫家必然要走的一個(gè)過程，而這個(gè)過程即便是天資悟性再高的畫家也都必須完成的，因?yàn)檫@是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文脈的薪火相傳。程邃的晚年的畫作中傳統(tǒng)畫家的影子越發(fā)的模糊，而個(gè)人的面目卻越來(lái)越強(qiáng)烈，這正是程邃在汲取傳統(tǒng)營(yíng)養(yǎng)后又敢于打破它，開創(chuàng)自己的面目。此外晚年的畫作在表面上似乎與同時(shí)期的畫家們走著截然不用的道路，當(dāng)時(shí)的畫家們受元四家與董其昌的影響比較大，對(duì)用墨上推崇淡雅的墨色。而程邃晚年的畫作直接施以焦墨，這在當(dāng)時(shí)可以說是獨(dú)樹一幟的。程邃的這種做法首先是有對(duì)當(dāng)時(shí)單調(diào)畫風(fēng)的不滿，除此之外就是他自己幾十年在繪畫中探究摸索的結(jié)果。程邃所開創(chuàng)的焦墨畫法完善了前人的“焦墨法”使其更加系統(tǒng)完備，而程邃的畫風(fēng)也啟示了后來(lái)的一大批畫家。

參考文獻(xiàn)：

[1][清]程邃.蕭然吟[M].北京：北京電子工業(yè)出版社，2009.

[2]王伯敏.黃賓虹畫語(yǔ)錄[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1978.

[3][清]周亮工.讀畫錄[M].臺(tái)北：明文書局印行，1986.

[4]黃賓虹.黃賓虹文集書畫編（下）[M].上海：上海書畫出版社，1999.

[5]郭因，俞宏理，胡遲.新安畫派[M].合肥：安徽人民出版社，2005.

作者簡(jiǎn)介：

渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院