蒙古族呼麥研究綜述

烏日漢

摘要：呼麥，草原游牧文化中的一朵奇葩。以演唱方式獨特，文化歷史悠久出彩，現(xiàn)如今已成為眾所關注的藝術形態(tài)之一。隨著呼麥藝術的盛凱歸來，研究者及研究文獻也日益增多。從而，筆者在本篇文獻綜述中，以“追蹤溯源”、“互惠比較”、“音聲形態(tài)”、“綜述綜合”、“承演形式”、“音生品質”和“傳承保護”等七個方面對前人所研究的成果進行歸納與整理。通過撰寫綜述，提出自我觀點和對呼麥研究需加強哪些方面的個人見解。

關鍵詞：蒙古族音樂；呼麥；文獻綜述

呼麥是蒙古族傳統(tǒng)音樂之瑰寶，是草原音樂文化三寶“呼麥、馬頭琴、長調”之一。呼麥一詞來自于蒙古語中的“hoomi”[1]音譯。意思為一個人運用嗓部器官發(fā)出兩個或者兩個以上聲音的音樂表演形式。隨著呼麥的熟知度的上升，研究者的數(shù)量也是與日俱增。故而，筆者搜集整理有關呼麥研究文獻來闡述、了解迄今為止諸位學者所研究的現(xiàn)狀與概況等。希望通過本篇文章為更多對蒙古族傳統(tǒng)音樂呼麥愛好者和學者提供參考資料。

一、追蹤溯源類

呼麥藝術的歷史起源眾說紛紜，也是中外文獻論及較為廣泛的一類。1985年開始，國內出現(xiàn)了基于田野調查的呼麥研究。莫爾吉胡在《浩林·潮兒之謎》一文中所述：“為了追尋胡笳（蒙語為冒頓·潮兒Moden—Chor）的蹤跡，我于一九八五年四月在阿爾泰山罕達嘎圖蒙古自治縣與蒙古族牧民塔本泰老人相遇，如愿以償?shù)赝瓿闪藢盏娜靠疾旃ぷ鳎ㄓ嘘P這次采訪見《追尋胡笳的蹤跡》文）。就在此次考察中，我完全意外的得到了另一個收獲，便是“浩林·潮兒”（Holin—chor）”。[2]那么可以斷定，1985年我國已有呼麥，而且經過筆者田野采風后發(fā)現(xiàn)，在新疆呼麥的傳唱有著悠久的歷史背景。

達·布賀朝魯《神奇的喉音藝術蒙古“呼麥”—訪問蒙古人民共和國喉音藝術大師松迪》（中國音樂，1992年第一期），文中對蒙古國著名呼麥手松迪的訪談錄，其中詳細介紹了蒙古國呼麥藝術的歷史來源的基本情況。以呼麥是什么、呼麥產生的緣由及其年代、呼麥流傳地區(qū)、呼麥的種類及演唱的主要曲目和最后的結語來完成對整篇文章的詳細闡述。

范子燁的《蒙古呼麥的藝術傳統(tǒng)與蒙古史前重構》一文中，運用古籍及其歷史文獻來重構了呼麥在每個時期的地位“從五千年前的紅山文化開始，浩林·潮爾就流行于中國境內的蒙古高原，至今仍然具有強大的藝術生命力?！盵3]由“柩有聲如?！睂崬榈鸵艉酐?、高原敕勒人的呼麥之音、清代初期呼麥藝術南下等從三個部分來陳述每個時期呼麥留存現(xiàn)狀與歷史來源的歷史記載等。主要陳述春秋時期、中古時期到清代初期呼麥的存在及其演變。此類文章還有六篇。[4]均從歷史來源角度和對于“呼麥”這一音樂形式做了相應的闡述，從蒙古族多聲部音樂呼麥的歷史淵源、音樂起源、聲源和模仿學的角度做了詳細的闡釋。

二、互惠比較類

比較研究是民族音樂學中較為普遍形式的研究方法之一。與呼麥比較研究的文章有范子燁的《呼麥_胡笳與口簧》（中國文化畫報，2013年），該人對呼麥、胡笳與口簧這三種多聲部音樂結構進行了詳細的比較。其文章《“自然直至音”：對古代長嘯藝術的音樂學闡釋》（《中國社會科學報》2014年2月21日第562期）中主要用古籍與文學角度去闡釋嘯與呼麥是“一聲能歌兩曲”特殊的音樂表現(xiàn)形式。此外，還有羅布桑[5]的《論乾隆皇帝的蒙古樂詩》（民族文學研究，2013年）上述文章通過兩個部分“塞蟬”與“綽爾齊”和《笳吹樂章》與“鼓喉而歌”來比較多聲音樂呼麥和胡笳的記載出現(xiàn)在乾隆蒙古樂詩當中等。與以上內容相同文章還有六篇。[6]都對呼麥演唱藝術技巧與其它多聲部音樂比較做了整體性的論述與概述。

三、音形樂態(tài)類

有關呼麥的音樂形態(tài)研究，眾多學者各有所見。涉及到呼麥的律學和調式分析的文獻有李世相的《從“呼麥”中尋覓長調音樂風格的成因》（內蒙古大學藝術學院學報，2004），本篇文章主要以呼麥的特殊表現(xiàn)方式中暗含著“長調”基因、呼麥的發(fā)音方式與長調演唱技巧的“暗連”、長調的調式觀念與呼麥一脈相承和長調的音樂形態(tài)與呼麥同出一轍等方面闡釋了呼麥個性的音樂形態(tài)。

邢長江《呼麥—泛音詠唱的藝術在音樂創(chuàng)作中的運用》（前沿，2013年），該文章首先運用前兩部分節(jié)來解說呼麥的生產與發(fā)展、現(xiàn)狀與分布等問題，接著利用第三部分呼麥的創(chuàng)作與運用來闡述其演唱時音域以及呼麥調式等方面。以上文章對呼麥的演唱曲目及其調式進行多維論證與分析。

四、綜述綜合類

針對于呼麥綜述與綜合研究有以下文獻。王晶晶的《中國呼麥暨蒙古族多聲音樂學術研討會綜述》，該綜述中作者從歷史價值、音樂多聲機理、表現(xiàn)方式、形態(tài)分析、相關史料、學術史研究、比較研究、田野調查、蒙古族多聲音樂在地方性表現(xiàn)形式、以及歌唱機理與唱法研究方面與潮爾道研究等做了詳細的歸納與整理。

博特樂圖和郭晶晶的《蒙古族音樂研究百年（八）》（內蒙古大學藝術學院學報，2016年）該文章中作者對前人所研究的呼麥文獻做以下分類，關于“呼麥”與“浩林·潮爾”概念、呼麥藝術特征及演唱技藝、呼麥的比較研究等方面做了詳細的歸納綜述。除外其文章中第三、四部分對蒙古族多聲部音樂冒頓·潮爾和潮爾道兩類文獻類似總結概述。

達·布賀朝魯?shù)摹逗硪羲囆g——蒙古族呼麥初探》（《音樂研究》（季刊）1993年6月第二期）在這一文章中從呼麥的概念、產生年代、流傳地區(qū)、傳承曲目與演唱原理等方面做了闡述。

呂慧娜《呼麥藝術淺談》（戲劇之家，2011年），此文章從較為綜合的角度解說了“呼麥”。文章主要從什么是呼麥、呼麥藝術的由來、呼麥的演唱技巧以及如何練習呼麥等三個部分來簡單闡釋。在其第一部分中談到潮兒道與呼麥的區(qū)別所在，潮兒道是多人多聲的藝術形式，而呼麥則是一人多聲的演唱形式。以及呼麥演唱時候聲音的來源和演唱曲目的主要內容等。第二部分呼麥的由來中這樣談到，呼麥的由來之一：是相傳在三千多年前出征打仗或打勝仗回來后的慶祝宴上一同歌唱，由于每個人的嗓音以及音高區(qū)別會出現(xiàn)多聲部現(xiàn)象。久而久之這種多聲部移植到一個人身上并有了現(xiàn)在的呼麥。呼麥由來之二：古代人在大自然中勞動時候對聽見的聲音的模仿，比如狂風呼嘯的聲音、水擊巖石的聲音和山間鳥鳴的聲音等等。第三部分對呼麥的練習及其演唱技巧上進行講解。練習時候主要從氣息開始，再逐漸步入技巧練習，用元音來練習、在捕捉泛音的練習和到最后的運用口型與口腔來控制音量以及哨音等等。諸如此類的文章有七篇。[7]均對呼麥研究做了一定的歸納與綜述。

五、承演形式

呼麥的演唱技巧與方法是最為神奇的一部分。眾多的局外人看來呼麥的演唱形式是較為奇特。從而筆者所搜集的有關文獻有格日勒圖《試論呼麥的種類及其發(fā)聲技巧》（中國音樂，2007年）本篇文章中作者深入學習語境后又從一個局外人的角度去撰寫了呼麥演唱分類及技巧等。該文由，呼麥的種類、呼麥的基本發(fā)聲方法等兩個部分構成。第一部分主要從音樂表現(xiàn)形態(tài)、表演形式、發(fā)聲方法上去分類。那么在音樂表現(xiàn)形態(tài)中從嘯與唱的方面去分類。表演形式上分為單人呼麥和群體。發(fā)聲方法上從器官發(fā)出聲和共鳴聲音、發(fā)出的聲音效果上去詳細分類。第二部分呼麥的基本發(fā)聲方法中主要從氣息和基礎低音兩個方面去闡述其中的奧妙。

張士勇《喉音演唱的極致——呼麥藝術淺析》（大眾文藝 音樂理論，2016年）本篇文章由四個部分構成，呼麥起源、演唱形式、發(fā)聲方法和發(fā)聲原理等。在以上四個部分中詳細的概括了呼麥來自于哪里，有何種演唱形式，是運用何種方法和原理在發(fā)聲演唱表演等。針對于女性呼麥的演唱而撰寫的文章有曾美英的《神奇美妙的大地之音—呼麥唱法的科學價值》（北方音樂，2007年1月10）。文章主要內容是通過西部民歌大賽中的女性呼麥沁其為例子進行陳述。齊光壇的《蒙古族“浩林潮爾”女歌手演唱特點分析》（音樂之聲，2014）其中同是以內蒙古女性呼麥其文麗女士為例重點陳述。除此之外，有關呼麥演唱形式而撰寫文章有兩篇。[8]以上文章都以俯瞰的形式詳細撰與寫探討了對呼麥藝術的演唱形式與多樣性技巧。

六、音生品質

對于呼麥從生理和聲學甚至性別等方面的研究成果不多見，主要體現(xiàn)在以下文獻當中。范子燁《呼麥藝術的鼻祖：對興隆溝紅山文化陶塑人像的音樂學解讀》：“陶像的動作和表情并非正在努力呼喊的狀態(tài)而是正在縱聲高歌的狀態(tài)，而且，這個不是普通的歌唱，而是至今仍然在蒙古高原上流傳的呼麥藝術”，[9]作者在文中把陶塑像圖與圖瓦著名女性呼麥手珊寇（Sainkho Namtchylak）演唱呼麥時圖像進行了比較，對興隆溝紅山文化陶塑人像的解讀說明了這尊陶塑人是一位女性，且正是在演唱一種特殊音樂表現(xiàn)形式的藝術“呼麥”。

生理學角度所研究的有李革臨、俞方和李莉的《呼麥發(fā)音的生理基礎》（中國社會科學報，2014年2月21日第562期）該文章從聲源及其振動模式、共鳴腔特點等方面用聲學分析和喉高速攝影的方法對呼麥基礎音（Kargyraa）進行研究。經翻譯發(fā)表的外國文獻有【美】西奧多·（泰德）列文 邁克爾·艾吉爾頓著 《圖瓦的喉聲歌手們》（董宸、賈怡、苗金海、楊高鴿、張林趙堅娣 譯 周勤茹指導 、校注）上文中主要從音效模仿、深入諧音、生理反饋及雙聲等方面對演唱呼麥的演唱形式進行解析。諸如從生理及其聲學角度撰寫的文章有五篇文章。[10]等。以上文章是主要針對于呼麥演唱時候每個人生理方面的結構動態(tài)和兩性所演唱時候生理區(qū)別所在以及演唱呼麥時運用聲學角度去解釋和闡述。

七、傳承保護類

從口耳相傳、口傳心授到現(xiàn)在的拜師學藝及學院式教學，呼麥藝術的傳承與發(fā)展道路坎坷叢生。傳承、保護與發(fā)展如何去實行并適行？此類文章有楊麗娜、劉旭光：《檔案與中國蒙古族呼麥的保護及傳承》[J]，載《云南檔案業(yè)務探索》，2012年12月第002版，此文章中作者提倡針對呼麥以及口頭流傳的非遺遺產，需運用記錄、搜集資料形式存至為檔案來進行保護與傳承。

博特樂圖《“潮爾—呼麥”體系的基本模式及其表現(xiàn)形式——兼談蒙古族呼麥的保護》（ 中國音樂，2012年），該文章闡釋潮爾—呼麥體系的同時注重了怎么去實行保護措施的提倡。首先需要去了解呼麥是什么？潮爾是什么？了解整體概念后在去全方面的觀照整個體系中“源”與“流”。尊重事實，尊重歷史故而達到一種真正意義上對非物質文化遺產保護的目的。

李曉民、張立明《黑龍江蒙古族呼麥藝術的傳承與發(fā)展》（黑龍江民族叢刊，2013年），該文章中作者從四個方面去闡述傳承、保護和發(fā)展的觀點與作用。由，只有了解了呼麥的產生發(fā)展和基本特征，才能有利于我們對他進行更加深入的學習與研究、呼麥藝術的發(fā)展比較緩慢、中國少數(shù)民族音樂是活態(tài)的民族歷史個性與審美習性的縮影、高校在黑龍江呼麥藝術的傳承與發(fā)展中的作用等。類似文章還十篇。[11]上述文章都對呼麥的保護傳承與發(fā)展做了一定的概說。

小結

通過上述回溯，針對七大類文獻的整理與歸納。首先，從所有學者發(fā)表時間上看出，對“呼麥”研究的熱潮是始于2000年以后。在此之前，大家對于呼麥這個原生態(tài)藝術了解并不深入。自1993年蒙古國呼麥教授者把呼麥這個蒙古族傳統(tǒng)音樂帶進中國內蒙古后，認知度以及認識范圍逐漸擴大到現(xiàn)如今的一種狀況。誠然，1985年著名作曲家莫爾吉胡先生在我國新疆阿勒泰地區(qū)發(fā)現(xiàn)了“浩林·潮兒”。但，當時對于呼麥的認識、傳播和擴散不及現(xiàn)在。

其次，從研究領域的大致概況中方可了解到，對于呼麥的研究大多數(shù)圍繞著保護傳承、互惠比較和綜述綜合性研究上。但，對呼麥音樂形態(tài)、歷史來源、音生品質、承演形式而詳細撰寫的文章不為多見。從而，筆者認為應加強對蒙古族多聲部音樂呼麥藝術游牧民族大文化環(huán)境下窺探、針對音樂形態(tài)研究、歷史淵源追溯性研究的闡述來填補該研究領域上的空白。最后，筆者認為應加強呼麥藝術教學質量上的提升，不為“教而教”不為“學而學”更不可為“表演而演”。

注釋：

[1]Hoomi：人體嗓子部位，利用詞器官來發(fā)出的聲音。同時也稱之為“呼咪”、“喉麥”、“喉咪”、“浩林·潮爾”等。

[2]莫爾吉胡：《浩林·潮兒之謎》[J]，載《音樂藝術》，1987年第02期，第21頁。

[3]范子燁：《蒙古呼麥的藝術傳統(tǒng)與蒙古史前重構》[J]，《中國社會科學院學報》，2014年8月20日，第2頁。

[4]上述六篇文章如下：烏蘭杰：《關于“浩林·潮爾”——蒙古族喉音藝術的幾點感悟》，中國呼麥暨蒙古族多聲部音樂學術研討會論文集，2013年；山人：《呼麥》，《云嶺歌聲》（現(xiàn)名為“民族音樂”），2004年；布仁白乙：《呼麥—狩獵文化與游牧文化的融合》，《音樂藝術研究文集—內蒙古大學藝術學院音樂系教師論叢》，李世相主編，內蒙古人民出版社，2011年；袁健新； 袁建明：《天籟之音“呼麥”——淺談蒙古族非物質文化遺產“呼麥”》，黃河之聲，2010年；欽布樂格：《蒙古族天籟之音——呼麥》，《天山論劍》，2010年；安迪·保爾：《 聲音擬態(tài)的體驗：圖瓦宇宙觀》，東北亞民族文化論壇論文集，2016。

[5]羅布桑：漢名為范子燁。

[6]上述六篇文章如下：好必斯：《蒙古族早期多聲部音樂形態(tài)與歐洲早期多聲部音樂形態(tài)之比較研究》，載《中國呼麥暨蒙古族多聲部音樂學術研討會》（論文集），2013年；吳明澤：《淺議蒙古族民歌的民族性及“呼麥”技巧》，載《藝術空間》，2010年；莊凌燕：《新疆阿勒泰地區(qū)楚吾爾、斯布斯額與呼麥的比較研究》，（豆丁 中國音樂學院碩士論文，2008年；賈曉光：《淺談蒙古族多聲演唱中的潮爾藝術特色》，載《大眾文藝》，2015年；李丹丹：《世界三種獨特唱法探析》，載《音樂大觀》，2013年；范子燁《論《嘯旨》——中國古代藝術的教科書——嘯史鉤沉之一》，載《中國呼麥暨蒙古族多聲部音樂學術研討會論文集》，2013年。

[7]上述七篇文章如下：斯琴畢力格：《論蒙古族呼咪演唱藝術》，載《內蒙古大學學報》，2004年；徐欣：《西方視野下的泛音歌唱研究》，載《內蒙古大學藝術學院學報》，2010年；郭云鶴：《試論呼麥及其演唱方法》，載《中央民族大學》（碩士畢業(yè)論文），2007年；包鐵良：《圖瓦、蒙古呼麥演唱藝術論析》，載《樂府新聲》，2008年；楊海源：《再析蒙古族傳統(tǒng)聲樂藝術——浩林潮爾》，載《天津音樂學院學報》，2011年；關陽美：《內蒙古呼麥的地域特色研究》，載《東北師范大學》（碩士論文），2013年；蕭梅：《文明與文化之間：由“呼麥”現(xiàn)象引申的草原音樂之思》，載《音樂藝術》，2014年。

[8]上述兩篇文章如下：瞿世偉：《呼麥的發(fā)聲方法和原理》，載《科技風前沿》，2011年；塔力亞：《呼麥的種類及其發(fā)聲技巧探討》，載《音樂時空），2014年。

[9]范子燁：《呼麥藝術的鼻祖：對興隆溝紅山文化陶塑人像的音樂學解讀》[J]，載《中國社會科學學報》，2012年11月23日，第1頁。

[10]上午五篇文章如下：齊光壇的：《蒙古族“浩林潮爾”女歌手演唱特點分析》，載《音樂時空》，2014年；鍾明德：《呼麥——音樂世界的另一種真實》，載《中國社會科學報》，2014年2月21 A07版；羅穎：《“呼麥”可不是“口技”》，載《北方音樂》，2006年；張立明：《呼麥現(xiàn)狀的心理學研究》，載《神州》，2012年；賈威：《呼麥藝術的音樂心理學研究》，載《首都師范大學畢業(yè)論文》，2009年。

[11]上述十篇文章如下：齊光壇：《蒙古族浩林潮爾唱法的保護與傳承》，載《藝術審美》，2012年；齊光壇：《吉林西部蒙古族“浩林潮爾”唱法的保護與傳承》，載《民族民間音樂》，2015年；李龍珠：《簡析蒙古族呼麥多元化的發(fā)展趨勢》，載《大眾文藝》，2014年；陳大煒：《蒙古族音樂“三寶”在電影中的作用及其傳承創(chuàng)新》，載《黑龍江民族叢刊》，2012年；魯蒙海、盧賢：《長調呼麥在希望中呼喊》，載《文化大區(qū)》，2006年；孫茂玲：《內蒙古呼麥藝術的生存與發(fā)展初探》，載《棗莊學院學報》，2010年；張坤：《設計學視角下的非物質文化遺產——中國蒙古族呼麥的保護研究》，河北大學碩士論文，2013年；傅建鑫：《內蒙古呼麥發(fā)展趨勢調查研究——以呼和浩特呼麥為個案》，新疆師范大學碩士論文，2013年；蘇仁甲布：《淺談保護和傳承呼麥與促進阿拉善旅游業(yè)的關系》，載《內蒙古藝術，非物質文化》，2013年；龔麗婭：《一個將要失傳的民間唱法引起的思考》，載《音樂創(chuàng)作》，2011年。