張藝謀電影敘事的“詩(shī)意”策略

摘 要：文學(xué)和電影是兩種完全不同的媒介所建構(gòu)的表意系統(tǒng)，較于文學(xué)通過(guò)文字來(lái)表達(dá)思想情感與內(nèi)容，電影則通過(guò)聲音和影像來(lái)使得觀眾獲得一種更為直接的藝術(shù)感覺(jué)體驗(yàn)。以電影《山楂樹之戀》為例，張藝謀導(dǎo)演通過(guò)鏡頭、聲音、色彩等電影獨(dú)特的敘事策略，使根據(jù)文學(xué)改編的電影得到了“詩(shī)意”的升華。

關(guān)鍵詞：《山楂樹之戀》；蒙太奇；聲音敘事；色彩敘事

中圖分類號(hào)：I235 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2018）05-0008-03

由艾米創(chuàng)作的《山楂樹之戀》作為一部文學(xué)作品，問(wèn)世于2007年，但它真正為大眾所熟知，卻要追溯到張藝謀于2010年將它拍成電影，因而也引起了更多的人進(jìn)一步關(guān)注張藝謀的電影敘事策略。作為小說(shuō)的《山楂樹之戀》的“詩(shī)意性”更多體現(xiàn)在故事、敘事話語(yǔ)和人物設(shè)置上。艾米通過(guò)將這三者有機(jī)統(tǒng)一，使小說(shuō)文本實(shí)現(xiàn)了對(duì)“詩(shī)意”的追求。而張藝謀通過(guò)鏡頭敘事、聲音敘事以及獨(dú)特的色彩運(yùn)用進(jìn)一步增強(qiáng)了《山楂樹之戀》這部電影的“詩(shī)意”色彩。

一、鏡頭敘事的“詩(shī)意”功能

所謂鏡頭——它具有兩個(gè)獨(dú)自使用卻不可相混淆的理解。一種理解是“電影攝影機(jī)在一次開機(jī)到停機(jī)之間所攝的、連續(xù)的、留有影像畫面的膠片片段，是電影的基本單位”；而從物理意義上來(lái)理解，它則是攝影機(jī)或攝像機(jī)上的一個(gè)部件，被攝物通過(guò)它的膠片上的感光成為物像。攝像機(jī)開機(jī)以后，膠片上一個(gè)畫面接著一個(gè)畫面，既要有取景、用光、色彩、演員表演以及音響等方面的配合，又要有攝像機(jī)本身的機(jī)位、距離、運(yùn)動(dòng)、視點(diǎn)以及攝像機(jī)的的長(zhǎng)度等方面的問(wèn)題。只有這些關(guān)系都協(xié)調(diào)好，才能呈現(xiàn)出生動(dòng)、豐富、獨(dú)具電影特色的藝術(shù)節(jié)奏和氣氛的畫面。因此鏡頭是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)，離開了鏡頭，也就無(wú)所謂的電影藝術(shù)。而對(duì)鏡頭所展開的“結(jié)構(gòu)主義”活動(dòng)又可以看作是一種“蒙太奇”。正如巴赫金在思考“結(jié)構(gòu)主義活動(dòng)”中強(qiáng)調(diào)一種“拆分”與“合并”，對(duì)以“蒙太奇”而言，它就是“結(jié)構(gòu)”，既是“拆分”，從素材中剪出所需的鏡頭，又是“合并”，把鏡頭聯(lián)結(jié)成一個(gè)有機(jī)的整體?？梢哉f(shuō)，在張藝謀導(dǎo)演的《山楂樹之戀》中，正是由于對(duì)蒙太奇手法的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了電影敘事的詩(shī)意升華。

（一）“重構(gòu)型”蒙太奇的巧用

在電影敘事中，“重構(gòu)型”蒙太奇是電影藝術(shù)中一種常見(jiàn)的敘事手法。它“旨在凸顯蒙太奇在時(shí)間上的重組性：無(wú)論是濃縮簡(jiǎn)化，還是顛倒時(shí)序；無(wú)論是交錯(cuò)呈現(xiàn)，還是平行剪輯，它都以‘時(shí)間畸變作為結(jié)構(gòu)段落的功能指向”。張藝謀在《山楂樹之戀》中就運(yùn)用了許多“重構(gòu)型”蒙太奇的手法。如在影片初始階段，當(dāng)歡歡帶著靜秋去喊老三吃飯，張藝謀以一組橫移鏡頭和搖鏡頭的組合，將靜秋入迷地聽著帳篷中傳出的蘇聯(lián)名曲《山楂樹》與對(duì)帳篷外觀的投射組合起來(lái)，制造懸念，烘托環(huán)境氣氛，進(jìn)而為老三與靜秋相見(jiàn)以及相互傾慕作鋪墊。再如當(dāng)靜秋媽媽發(fā)現(xiàn)靜秋與老三談戀愛(ài)，把他們叫到家中，要求老三禁止與靜秋交往。老三同意了，但要求為靜秋綁最后一次繃帶。此時(shí)鏡頭在老三為靜秋換繃帶和靜秋媽媽訂信封之間切換，通過(guò)兩者猛烈的沖突，更凸顯靜秋與老三之間的唯美愛(ài)情。

（二）“強(qiáng)化型”蒙太奇的運(yùn)用

“強(qiáng)化型”蒙太奇的構(gòu)成，這種蒙太奇構(gòu)成的著眼點(diǎn)不在于結(jié)構(gòu)情節(jié)而重在表達(dá)意念，“鏡頭快速分切、高速攝影、特寫鏡頭、傾斜構(gòu)圖、旋轉(zhuǎn)鏡頭、節(jié)奏及聲音的強(qiáng)化等，······從而使觀眾在視聽、知覺(jué)上得到一種強(qiáng)刺激，感受到一種深刻的觸動(dòng)與沖擊，最終導(dǎo)致對(duì)某種意象、情緒、詩(shī)意、觀念的領(lǐng)會(huì)與感悟”。在《山楂樹之戀》中，則具體表現(xiàn)為張藝謀對(duì)長(zhǎng)鏡頭和空鏡頭的應(yīng)用。

組接的鏡頭都是有時(shí)間長(zhǎng)度的，于是鏡頭有了長(zhǎng)短之分。而長(zhǎng)短鏡頭的界定也只是相對(duì)而言的?！伴L(zhǎng)鏡頭”意味著與前后的其他鏡頭相比要長(zhǎng)一些。它往往用一個(gè)比較長(zhǎng)的鏡頭連續(xù)地對(duì)一個(gè)場(chǎng)景或一場(chǎng)戲進(jìn)行拍攝，形成了一個(gè)比較完整的鏡頭、段落，以保持被攝體時(shí)空的連續(xù)性、完整性和真實(shí)性，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)真實(shí)場(chǎng)景的再現(xiàn)，達(dá)到渲染烘托人物情緒和環(huán)境氣氛的目的。張藝謀或多或少受這一理論的影響，因此我們?cè)凇渡介珮渲畱佟房吹皆S多長(zhǎng)鏡頭的拍攝。片段一：在從醫(yī)院回家的路上，老三騎著單車載著靜秋，靜秋害怕被路人認(rèn)出，于是用老三的白色襯衣將頭罩住，老三則載著靜秋在街道上飛馳，兩人擠在一輛自行車上，輾轉(zhuǎn)在僻靜的小巷子，在這樣的特定情境中，小巷顯得那么詩(shī)情畫意。片段二：靜秋在探望完病重的老三后，兩人隔著河依依惜別，一邊用雙手比劃出擁抱的樣子，一邊淚水靜靜地掛在臉龐。小河靜靜地流淌，樹葉在天空中沙沙作響，安靜的好像只剩兩個(gè)人的心跳。這些通過(guò)長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)的畫面，影像建構(gòu)出一種詩(shī)意濃濃的影像空間。這種拍攝技巧也符合張藝謀極靜極美極純的美學(xué)意境。

空鏡頭是指不包含人物在內(nèi)的對(duì)環(huán)境單獨(dú)表現(xiàn)的鏡頭，又稱景物鏡頭。日本導(dǎo)演小津安二郎時(shí)常利用空鏡頭來(lái)達(dá)到對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行間隔的效果，從而使電影敘事能夠慢下來(lái)，定格在那一個(gè)瞬間。張藝謀受此方法的影響，常常在空鏡頭中注入主觀的情緒，以表現(xiàn)男女主人翁復(fù)雜的情愫，由此賦予一種獨(dú)特的審美內(nèi)涵。在《山楂樹之戀》中，為了刻畫在復(fù)雜社會(huì)環(huán)境下男女主人翁之間的純潔的愛(ài)情，張藝謀對(duì)空鏡頭的使用頻率是極高的，而且大部分集中在對(duì)自然景物的聚焦上，如山川、樹木、河流等。他通過(guò)將描述自然的空鏡頭穿插于人物鏡頭之間，進(jìn)而用大自然的純白、潔凈、空靈來(lái)表征老三與靜秋之間“清澈”、“透明”的愛(ài)情。與此同時(shí)，這些空鏡頭也起到一些“留白”的效果，從而引發(fā)觀者以無(wú)限的遐想與向往。我們看到在《山楂樹之戀》中空鏡頭使用最多的可能就是山上那棵山楂樹，如在結(jié)尾，老三死后，埋葬在山楂樹下，起初畫面呈現(xiàn)出的是一顆完整的山楂樹，樹后翠綠的高山，進(jìn)而特寫到山楂樹開的幾朵白花，就很好地為男女主人翁之間的凄美愛(ài)情營(yíng)造了一種詩(shī)意般的意境。

二、聲音敘事的“詩(shī)意”功能

通著名匈牙利電影評(píng)論家貝拉·巴拉茲在談?wù)撚新曤娪皶r(shí)曾提出這樣的觀點(diǎn)：聲音是電影的有機(jī)組成，而不是僅僅使電影開口說(shuō)話，聲音在電影中應(yīng)該占有“藝術(shù)創(chuàng)作”的地位?？梢?jiàn)，聲音與畫面的有機(jī)配合會(huì)給電影作品增加獨(dú)特的魅力。聲音既對(duì)影片劇情的發(fā)展、情感的流露起著至關(guān)重要的作用，也能給觀眾帶來(lái)“現(xiàn)場(chǎng)感”。電影聲音元素一般包括配樂(lè)、評(píng)論、旁白、音響等。黑澤明曾說(shuō)：“當(dāng)我給影片加入聲音時(shí)，是我最興奮的時(shí)刻……在這時(shí)候，我不禁顫抖。”以下我們將重點(diǎn)對(duì)《山楂樹之戀》里的聲音進(jìn)行分析，重點(diǎn)從電影配樂(lè)、結(jié)尾插曲《山楂樹》展開思考，探討電影的“詩(shī)意性”。

（一）電影配樂(lè)特點(diǎn)的分析

電影配樂(lè)包含了主題音樂(lè)和背景音樂(lè)。主題音樂(lè)是一部片子的核心音樂(lè)，它通常配合影片的主題思想、內(nèi)容和情感，進(jìn)而起到深化電影敘事的作用。在《山楂樹之戀》的片頭，古箏樸實(shí)、溫和的音韻與空鏡頭所呈現(xiàn)的山水的畫面相互交織，慢慢拉開的老三與靜秋第一相遇的帷幕。古箏單純的聲音，像兩個(gè)人之間純潔的愛(ài)情一樣。當(dāng)歡歡和靜秋去叫老三來(lái)自己家吃飯，我們看到配合這歡樂(lè)場(chǎng)景的是遠(yuǎn)處工地上的工友們?cè)陲L(fēng)琴伴奏下所演唱的蘇聯(lián)名曲《山楂樹》，迎合著鳥兒歡快的叫聲，歌聲在山谷中回蕩，襯托這兩人愛(ài)情的懵懂與甜蜜。隨著兩人戀愛(ài)的升溫，如兩人騎自行車，同床共枕，以及在醫(yī)院因老三重病而相擁相泣，也都嘗試通過(guò)音樂(lè)來(lái)烘托氣氛?？梢哉f(shuō)《山楂樹之戀》的主題音樂(lè)為配合男女主人翁之間純潔的愛(ài)情，始終傳遞著一種輕盈、唯美、素雅的調(diào)子。

電影的背景音樂(lè)通常是指通過(guò)畫內(nèi)音或者畫外音的方式來(lái)配合情節(jié)的發(fā)展、情感的流露，以達(dá)到氣氛烘托的效果。于是我們看到在《山楂樹之戀》開場(chǎng)淡雅音樂(lè)結(jié)束之后，即傳來(lái)的遠(yuǎn)處一輛大客車引擎的轟鳴聲，驅(qū)趕著稍前的寧?kù)o。這同樣也預(yù)示著靜秋與老三愛(ài)情的坎坷與艱辛。隨著故事情節(jié)的繼續(xù)推進(jìn)，靜秋媽媽的出現(xiàn)，對(duì)二人愛(ài)情的阻撓，伴隨這一場(chǎng)景的碗缸相互碰撞的聲響，破舊木門發(fā)出的吱呀柔和的聲響與訂信封所發(fā)出的尖銳的敲打聲之間的相互碰撞。這則進(jìn)一步暗示兩代人之間的矛盾。這些背景音樂(lè)不僅能夠引入故事情節(jié)，暗示了人物心理，更能打破影片僅有人聲的單調(diào)，各種雜亂聲音下凸顯男女主人公愛(ài)情在社會(huì)、家庭等各種阻撓背后的堅(jiān)貞與不離不棄。

（二）插曲《山楂樹》的解析

蘇聯(lián)名曲《山楂樹》創(chuàng)作于1957年，旋律跌宕之間，透露著強(qiáng)烈的烏拉爾風(fēng)格——優(yōu)雅、純凈、浪漫。歌曲，細(xì)致刻畫了一個(gè)姑娘在山楂樹下幸福的煩惱，她要在兩個(gè)工廠男青年里選擇一個(gè)更適合她的。這首歌作為影片唯一的一首插曲，在影片中推動(dòng)者靜秋與老三的情感發(fā)展，也將觀眾感情推向了高潮。

影片開頭的《山楂樹》是老三用手風(fēng)琴拉奏的。手風(fēng)琴十分適合拉淡泊、素雅、優(yōu)美的旋律，也是蘇聯(lián)歌曲時(shí)常采用的伴奏樂(lè)器。靜秋第一次與他見(jiàn)面，就是追隨《山楂樹》的手風(fēng)琴聲找到的，并為“他”這個(gè)人所“捕獲”。這樣的相識(shí)場(chǎng)景，為影片平添的幾分詩(shī)意。

結(jié)尾當(dāng)老三遺骨被埋葬在山楂樹下時(shí)，影片中再次響起這首歌曲，整個(gè)曲子幾乎全部清唱，并點(diǎn)綴著幾滴琴鍵聲，干凈純粹，從而將影片純凈、感人的氛圍渲染到了極致。影片也正是憑借這首插曲加深了觀眾對(duì)男女主人公唯美愛(ài)情的理解?？傊捌小耙魳?lè)和劇情已經(jīng)融為一體，我們自然也會(huì)出情入理地把它們作為一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)的單位給予一個(gè)完整的審美享受，這時(shí)候往往會(huì)‘聽不到音樂(lè)，應(yīng)該說(shuō)這種‘聽不到是最理想的效果?！睆埶囍\導(dǎo)演正是通過(guò)音樂(lè)與劇情、畫面的完全融合，從而將老三與靜秋“純潔”的愛(ài)情進(jìn)行著進(jìn)一步的映襯，深化著電影敘事的“詩(shī)意”內(nèi)涵。

三、張藝謀的“色彩”敘事

“色彩作為電影藝術(shù)的一種不可或缺的表現(xiàn)方式，往往通過(guò)對(duì)人物場(chǎng)景空間的色彩布局和構(gòu)成、視覺(jué)氣氛的渲染、畫面構(gòu)圖的經(jīng)營(yíng)色彩運(yùn)動(dòng)的變化使觀眾感受某種超出故事情節(jié)之外的內(nèi)容?！痹谟捌渡介珮渲畱佟分校瑥埶囍\放棄了對(duì)濃烈色彩的追尋，而是選用簡(jiǎn)單的白色和紅色等基本色彩，不僅使影片對(duì)“詩(shī)意的愛(ài)情”表現(xiàn)地更加徹底，而且?guī)Ыo觀眾更強(qiáng)烈的審美震撼，讓觀眾情不自禁地沉醉于“詩(shī)意”的色彩敘事中。

（一）紅色

在我國(guó)，紅色一般是一種吉祥、喜氣的象征。張藝謀的電影就十分注重對(duì)紅色的運(yùn)用。從《紅高粱》起，紅色便出現(xiàn)在他的影像之中，成為表現(xiàn)故事人物內(nèi)心情感的色彩。而在影片《山楂樹之戀》中，最能反映老三與靜秋真摯愛(ài)情的也是紅色。

影片中紅色最基本功能是暗示一種社會(huì)背景——文革，如“五星紅旗”，“毛主席徽章”，“紅綢緞”，“紅軍帽”等。而其最主要的功能還是渲染一種情感，隱喻老三與靜秋之間的感情。如“橘紅色燈光”，這是老三和靜秋去村民家找飯吃時(shí)煤油燈發(fā)出來(lái)的。在微弱的燈光下，老三為靜秋夾肉的鏡頭成為兩人戀愛(ài)的開始。而著重描寫的紅色可能是“山楂果”，它貫穿并表征著老三與靜秋愛(ài)情的起伏與跌宕。老三出于靜秋一家人的關(guān)系以及對(duì)靜秋的愛(ài)意，托人幫忙帶回來(lái)一筐 “山楂果”。這是紅色山楂果在劇中第一次出現(xiàn)，也象征著靜秋開始走入老三的內(nèi)心。紅色“山楂果”第二次出現(xiàn)老三為靜秋購(gòu)買的一個(gè)臉盆，這則預(yù)示著老三進(jìn)一步走入了靜秋的生活之中。第三次是靜秋誤認(rèn)老三有女朋友而欺騙自己的感情，于是將臉盆上的“山楂果”用漿糊涂掉，這則顯示著靜秋開始表露出對(duì)老三的愛(ài)意。最后一次的出現(xiàn)則是靜秋知道事情原委之后，又想用力擦掉臉盆上已經(jīng)被漿糊涂抹的山楂果，并且盡可能地使山楂果的紅色顯得絢麗奪目，就像自己對(duì)老三的愛(ài)一樣。與紅色“山楂果”寓意相近的則是影片末尾的紅色的衣裳，它是老三住院后兩人去市場(chǎng)閑逛時(shí)為靜秋買的。靜秋說(shuō)：“等那顆山楂樹開花的時(shí)候，我就穿上著紅衣裳跟你一塊去?！比欢钊擞^者感傷的是，當(dāng)她穿上那件衣服，在病床上昏迷不醒老三已經(jīng)無(wú)法目睹他摯愛(ài)的妝容。得知真相之后，靜秋反復(fù)說(shuō)著：“我是靜秋，我是靜秋，你看，你不是說(shuō)我穿上紅衣服好看嗎？我穿著來(lái)了，我穿著它來(lái)看你了，我穿著它來(lái)看你了”。此時(shí)的老三在聽到靜秋的呼喊之后留下有生的最后一滴淚。一件紅衣服把兩人的感情渲染到了極致，感人至深。

（二）白色

從物理學(xué)角度來(lái)說(shuō)，由于白色是無(wú)色的，因此所有其它顏色的元顏色。它象征著清純與神圣。在影片《山楂樹之戀》中，白色可以說(shuō)更加直白地襯托出老三與靜秋愛(ài)情的純潔。于是我們看到影片在黑色的銀幕上最先呈現(xiàn)的是白色字幕。黑色背景上的白色字樣既是為了滿足影片情節(jié)敘述的要求，更重要的是為影片電影一種純凈、素雅的基調(diào)。這樣的白色文字提醒一共出現(xiàn)了11次。其中最為濃墨重彩的出現(xiàn)在影片的結(jié)尾，白色字幕（“我不能等你一年零一個(gè)月了，也不等你到二十五歲了，但是我會(huì)等你一輩子”）與高高聳立的山楂樹以及上面結(jié)出的潔白的花，雖然不能給觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的震撼，但總會(huì)讓人心里潸然淚下。

此外，當(dāng)老三幫扶瘦弱的靜秋推著貨車，在鏡頭里閃爍著兩件白色的衣服；老三載著靜秋去醫(yī)院包扎，在風(fēng)中飛馳的白色襯衫；老三在靜秋家中接受靜秋媽媽與靜秋斷絕來(lái)往的要求，用白色的繃帶為靜秋纏燒傷的腳；老三住院后靜秋在醫(yī)院里看到的白顏色；靜秋在強(qiáng)烈白熾燈照射下告訴母親，老三可能是白血?。欢詈罄先ナ篮?，開白花的山楂樹。這些都把兩人之間純情渲染到了極致，從而使觀眾嗅到了詩(shī)的味道。

四、結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)前文的論述，我們看到基于文學(xué)作品改編的電影，對(duì)文學(xué)作品產(chǎn)生的積極意義。但正如艾米在她自己的博客中指出的張藝謀的電影消弱的原著對(duì)社會(huì)的批判力。例如在小說(shuō)中靜秋的母親也是一個(gè)受害者的形象，而在電影成為阻礙靜秋和老三戀愛(ài)的形象。艾米認(rèn)為這實(shí)際是把對(duì)社會(huì)壓制性的批判轉(zhuǎn)嫁到靜秋母親這一形象，也就削弱了文學(xué)作品的歷史內(nèi)涵，哲理意味。因此我們?cè)诳隙ǜ鶕?jù)文學(xué)作品改編電影的成績(jī)的同時(shí)也應(yīng)該警惕電影在改編文學(xué)所產(chǎn)生的問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

[1]李稚田.電影語(yǔ)言：理論與技術(shù)[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2010：107.

[2]李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例[M].北京：中國(guó)電影出版社，2000：100-101.

[3]（匈）巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)[M].北京：中國(guó)電影出版社，2003.

[4]王海洲.鏡像與文化——港臺(tái)電影研究[M].北京：中國(guó)電影出版社，2000：150.

[5]曾田力，雷偉.電影電視劇音樂(lè)分析教程[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006.

[6]孫金照.視覺(jué)的盛宴——淺談張藝謀電影的色彩藝術(shù)[J].電影評(píng)介，2006（11）：32.

[責(zé)任編輯：思涵]

基金項(xiàng)目：教育部人文社科重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目：“文化詩(shī)學(xué)視域下的 21 世紀(jì)西方文論思潮研究”“自然”子項(xiàng)目（16JJD750010）。

作者簡(jiǎn)介：李超，男，上海大學(xué)文學(xué)院文化研究系博士研究生，主要從事文化理論研究與大眾文化批評(píng)研究。]