中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)博物館的展覽呈現(xiàn)與觀眾審美教育

李佳一

(1.上海工程技術(shù)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院,上海 201620；2.同濟(jì)大學(xué) 上海國(guó)際設(shè)計(jì)創(chuàng)新研究院，上海 200080)

中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)展覽的呈現(xiàn)方式日益多元化，但部分觀眾審美素養(yǎng)不足，無(wú)法有效進(jìn)入展覽語(yǔ)境。本文從藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際情況出發(fā)，考察解讀這種現(xiàn)狀背后的深層原因，并集中探索提高大眾藝術(shù)修養(yǎng)與鑒賞能力的有效途徑，以及搭建當(dāng)代藝術(shù)展覽與觀眾觀展的有效聯(lián)動(dòng)方式。

一、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽語(yǔ)境與大眾審美訴求

近20年是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)空前活躍、飛速發(fā)展的一個(gè)時(shí)期，藝術(shù)博物館①藝術(shù)博物館即收藏、研究、陳列展示各類(lèi)藝術(shù)作品的機(jī)構(gòu)。按照不同的分類(lèi)方法，藝術(shù)博物館可分為不同類(lèi)別：根據(jù)展示的作品類(lèi)別分為電影博物館、美術(shù)博物館等，如上海電影博物館、上海油畫(huà)雕塑院、皮影木偶藝術(shù)博物館等；根據(jù)運(yùn)營(yíng)性質(zhì)分為公立類(lèi)藝術(shù)博物館如中國(guó)美術(shù)館、上海美術(shù)館、寧波博物館等和民營(yíng)類(lèi)藝術(shù)博物館如上海喜馬拉雅美術(shù)館、上海龍美術(shù)館、民生美術(shù)館等；根據(jù)展品的年代分為傳統(tǒng)類(lèi)藝術(shù)博物館和當(dāng)代藝術(shù)博物館。本文中的當(dāng)代藝術(shù)博物館并不僅僅局限在博物館學(xué)中嚴(yán)格意義上的藝術(shù)類(lèi)博物館，還包含具備博物館展示功能的美術(shù)館、當(dāng)代藝術(shù)中心，以及部分具有典型空間特征的綜合類(lèi)博物館。由于本文所討論的問(wèn)題始終是圍繞藝術(shù)博物館展開(kāi)的，因此在論文中除非特指某一類(lèi)的博物館，比如自然博物館、科技館等，否則文中提到的博物館均等同于“藝術(shù)博物館”。、藝術(shù)家、策展人共同為當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)構(gòu)建了良好的展示語(yǔ)境，展覽活動(dòng)日益多樣，大眾的審美訴求明顯增加，觀眾參與展覽的熱情提高，但同時(shí)也呈現(xiàn)出參與數(shù)量大但參與程度不高的矛盾，具體表現(xiàn)為：一是觀眾視覺(jué)素養(yǎng)與當(dāng)代藝術(shù)展覽呈現(xiàn)方式相脫節(jié)；二是觀眾從教科書(shū)獲取的“文獻(xiàn)閱讀式”觀展方法無(wú)法進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)展覽的語(yǔ)境；三是大多數(shù)觀眾將品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)建立在“能否看得懂”與“好與差”的基礎(chǔ)上，無(wú)法與當(dāng)代藝術(shù)展覽產(chǎn)生有效溝通，缺乏真正參與當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)的對(duì)話機(jī)制。

(一)展覽語(yǔ)境：巨型展覽時(shí)代的到來(lái)

“巨型展覽時(shí)代”(Age of Blockbuster)是學(xué)者巫鴻在其著作中提到的一個(gè)概念，指的是一種對(duì)展覽規(guī)模界定的方式。所謂“巨型展覽”是根據(jù)展覽規(guī)模來(lái)界定的，其特征一是展覽的規(guī)模、費(fèi)用與奢華程度極大膨脹，二是觀眾數(shù)量急劇增加。其結(jié)果就是大型美術(shù)館在城市中越來(lái)越起舉足輕重的作用。*參見(jiàn)巫鴻：《美術(shù)史十議》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2001年。近年來(lái)，伴隨大型藝術(shù)活動(dòng)如上海藝術(shù)雙年展、廣東三年展的開(kāi)展，國(guó)內(nèi)各大公立藝術(shù)博物館與私人美術(shù)館的展覽活動(dòng)明顯向“大型”和“國(guó)際”方向靠攏，每年大型展覽或特展層出不窮，吸引了眾多觀眾。有些特展成為全國(guó)性的藝術(shù)事件，吸引不同城市的觀眾慕名而來(lái)。

今天的藝術(shù)博物館已成為公共活動(dòng)的場(chǎng)所，成為一個(gè)風(fēng)格獨(dú)特的聚會(huì)場(chǎng)所，藝術(shù)博物館的展覽空間成為一個(gè)使觀眾游離于日常生活的“另類(lèi)空間”。從展覽規(guī)模來(lái)講，當(dāng)今藝術(shù)展覽不再是小圈子、文化人的專(zhuān)屬活動(dòng)，而是從藝術(shù)愛(ài)好者到普通大眾共同參與的藝術(shù)活動(dòng)；從展覽效果來(lái)講，當(dāng)今的藝術(shù)展覽活動(dòng)不再是一個(gè)小眾的文化活動(dòng)，而是一場(chǎng)全民性的藝術(shù)狂歡，展覽規(guī)模明顯增大，參觀人數(shù)明顯增多，展覽輻射面更廣，可見(jiàn)中國(guó)也正在經(jīng)歷一個(gè)巨型展覽時(shí)代。

(二)觀眾參與當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)的意愿與需求增強(qiáng)

伴隨著巨型展覽時(shí)代的到來(lái)，大展和特展數(shù)量的增多，極大地帶動(dòng)了觀眾參與當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)的意愿與情緒，出現(xiàn)了展館門(mén)口排長(zhǎng)隊(duì)等待觀展的現(xiàn)象。如2013年12月15日至2014年3月30日在上海當(dāng)代藝術(shù)館舉辦的日本藝術(shù)家草間彌生的個(gè)展《我的一個(gè)夢(mèng)》，自開(kāi)展以來(lái)出現(xiàn)每天都有數(shù)千位觀眾排長(zhǎng)隊(duì)等候參觀的場(chǎng)景，參觀人數(shù)超過(guò)30萬(wàn)。2014年3月在上海K11美術(shù)館舉辦的“印象派大師·莫奈特展”吸引了全國(guó)各地藝術(shù)愛(ài)好者的關(guān)注，成為一個(gè)藝術(shù)熱點(diǎn)，開(kāi)展首日就迎來(lái)了3500多位的觀眾，整個(gè)展覽參觀人數(shù)達(dá)到40萬(wàn)。在中國(guó)國(guó)家博物館舉辦的“名館·名家·名作”展覽展出了來(lái)自法國(guó)的5家知名博物館即盧浮宮博物館、凡爾賽宮和特里亞農(nóng)宮博物館、奧賽博物館、畢加索博物館、蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)中心的10件精品畫(huà)作，也成為一場(chǎng)全國(guó)性的藝術(shù)盛宴，吸引了眾多觀眾走進(jìn)博物館。以“國(guó)際化與當(dāng)代”定位的上海余德耀美術(shù)館的開(kāi)館展“天人之際”、上海博物館的“大英博物館100件藏品中的世界史”、上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的諸多展覽都是全國(guó)藝術(shù)愛(ài)好者關(guān)注的展覽活動(dòng)。

顯然，近期的展覽規(guī)模與觀展人數(shù)充分說(shuō)明，從形式方面看當(dāng)代藝術(shù)展覽與觀眾形成了有效聯(lián)動(dòng)，主要表現(xiàn)在觀眾參與當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)的熱情日益高漲，參觀展覽已成為一項(xiàng)流行的文化活動(dòng)，當(dāng)代藝術(shù)展覽的覆蓋面廣，觀眾的年齡、職業(yè)更加多元。

(三)文獻(xiàn)閱讀式的觀展方式與相對(duì)單一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)

“藝術(shù)家是誰(shuí)？畫(huà)的是什么？展的是什么意思？”這是大多數(shù)觀眾在觀展時(shí)關(guān)注的比較集中的問(wèn)題。藝術(shù)家與策展人名氣是觀眾進(jìn)入展覽的主要吸引點(diǎn)，“作品畫(huà)的/呈現(xiàn)的是什么、作品表達(dá)的是什么”是觀眾觀展途中的關(guān)注點(diǎn)，拍照供朋友圈記錄是觀展的主要途徑。大多數(shù)觀眾采用的是教科書(shū)上的閱讀文獻(xiàn)或課本的方式來(lái)進(jìn)入一個(gè)展覽，更習(xí)慣性去閱讀展覽簡(jiǎn)介與藝術(shù)家介紹，與觀看作品和體驗(yàn)展覽相比，更多的關(guān)注力在于展覽名字、藝術(shù)家名字、作品名牌，是以一種“閱讀”的方式來(lái)參與展覽，忽略了展覽作為一項(xiàng)視覺(jué)化的藝術(shù)活動(dòng)“觀看”的價(jià)值與意義。

“是否看得懂”是大多數(shù)觀眾對(duì)一場(chǎng)展覽的評(píng)價(jià)，“好與差”是大多數(shù)觀眾對(duì)展品與展覽慣用的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。扁平化的參與視角，相對(duì)單一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)使大多數(shù)觀眾參與展覽的深度不高，尚未建立起有效的對(duì)話機(jī)制。漢斯·貝爾廷曾指出藝術(shù)史的終結(jié)：“藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)創(chuàng)作之間的界線開(kāi)始模糊，藝術(shù)本身變成了對(duì)藝術(shù)的批評(píng)，而批評(píng)也常常以藝術(shù)的形式出現(xiàn)。藝術(shù)開(kāi)始吸收大眾媒介的因素，甚至也遵循大眾媒介的邏輯。博物館的功能也發(fā)生了變化，很難跟藝術(shù)博覽會(huì)或交易市場(chǎng)區(qū)分開(kāi)來(lái)。所有這些情況都表明，藝術(shù)不再構(gòu)成一個(gè)孤立的自律領(lǐng)域，擁有一部自己的歷史。與此同時(shí)，藝術(shù)理論也失去了對(duì)藝術(shù)的解釋力。人們看到的是各種各樣的理論，但沒(méi)有一種理論能夠?qū)λ囆g(shù)作出全面的解釋?！盵1]貝爾廷試圖以終結(jié)傳統(tǒng)藝術(shù)史思維的視角，分析當(dāng)代藝術(shù)與大眾媒介、藝術(shù)批評(píng)、觀眾建立的新型關(guān)系，顯然當(dāng)代藝術(shù)展覽活動(dòng)中需要觀眾多元的、深入的參與溝通。

二、展覽場(chǎng)域的構(gòu)建與觀眾觀賞方式的解讀

中國(guó)文人雅集藝術(shù)鑒賞傳統(tǒng)，使觀看藝術(shù)品成為文人的高雅藝術(shù)活動(dòng)，普通大眾生活中缺失對(duì)經(jīng)典藝術(shù)作品的品評(píng)鑒賞，在大眾藝術(shù)教育普及之后，應(yīng)試教育的方式又使大眾缺少視覺(jué)審美的培養(yǎng)。同時(shí)，傳統(tǒng)藝術(shù)展示過(guò)程中封閉、單向的狀態(tài)，策展人的自我言說(shuō)的策展方式，使觀眾無(wú)法進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)博物館場(chǎng)域的構(gòu)建中，展覽場(chǎng)域與觀眾的觀展方式處于脫節(jié)狀態(tài)。

(一)中國(guó)傳統(tǒng)的“私密化”藝術(shù)鑒賞方式與觀眾視覺(jué)審美培養(yǎng)的長(zhǎng)期缺失

中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)品鑒賞方式是私密化的。雖然古代中國(guó)藝術(shù)比較繁榮，歷代以來(lái)也有不少藝術(shù)鑒賞家與收藏家，卻沒(méi)有公共的藝術(shù)展示場(chǎng)所，藝術(shù)鑒賞活動(dòng)多集中在私人雅集的場(chǎng)所，范圍集中在少數(shù)文人中，具有文人審美傾向。例如，私人收藏風(fēng)氣盛行的宋代，士大夫與官僚是主要的藏家，歐陽(yáng)修、趙明誠(chéng)等都將大量文物收藏在私宅中。明代的私家收藏多盛行于江浙一帶，集中在文徵明、華夏、董其昌等文人中。因此，文人雅集是主要的藝術(shù)鑒賞活動(dòng)，以會(huì)友交談的方式進(jìn)行，藝術(shù)品評(píng)更多表現(xiàn)為把玩，體現(xiàn)的是文人的學(xué)識(shí)、品位與修養(yǎng)，是一種小眾的、精英的藝術(shù)活動(dòng)。

隨著近現(xiàn)代社會(huì)文化的發(fā)展和公共教育的普及，藝術(shù)活動(dòng)全面向觀眾開(kāi)放，為大眾提供了大量接觸藝術(shù)活動(dòng)的機(jī)會(huì)，觀眾可以根據(jù)喜好隨時(shí)進(jìn)入藝術(shù)場(chǎng)所觀看展覽。但是如上文所述，當(dāng)代藝術(shù)展覽中的觀眾單一扁平的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與豐富的展覽活動(dòng)相脫離的現(xiàn)象也逐漸凸顯，原因在于觀眾在受教育的過(guò)程中缺少視覺(jué)素養(yǎng)與審美方式的培養(yǎng)，慣用閱讀教科書(shū)的方式進(jìn)入一場(chǎng)展覽，找不到真正參與展覽、與作品對(duì)話的切入口。觀眾更習(xí)慣查看作品標(biāo)簽來(lái)了解一場(chǎng)展覽，而不是通過(guò)觀看作品。顯然，藝術(shù)展覽作為一項(xiàng)視覺(jué)藝術(shù)活動(dòng)，更需要的是觀看與體驗(yàn)。

(二)白盒子的展覽機(jī)制與理想型參觀者

藝術(shù)博物館起源于西方，中國(guó)大多數(shù)藝術(shù)博物館都沿用西方的展覽呈現(xiàn)方式，而目前“白盒子”是國(guó)內(nèi)外最常用的展覽機(jī)制與方式?！鞍缀凶印币辉~最早出現(xiàn)在20世紀(jì)70年代，指的是那種寬敞、干凈、沒(méi)有色彩——因而很純粹——的白色空間，一個(gè)沒(méi)有任何干擾的場(chǎng)所。“MoMA(美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館)發(fā)明了一種新的展覽審美，布賴(lài)恩·奧多爾蒂稱(chēng)之為白色立方體：這些空間的目標(biāo)是關(guān)注個(gè)體藝術(shù)品。樸素的白色墻壁，非彩色的地板，無(wú)建筑裝飾物。簡(jiǎn)而言之，不要被任何精致的裝飾轉(zhuǎn)移了應(yīng)有的關(guān)注。在這個(gè)白色立方體里，藝術(shù)作品呈一條線狀排列起來(lái)，彼此之間保持一定的距離，這已經(jīng)成為20世紀(jì)大部分時(shí)期普遍存在的標(biāo)準(zhǔn)化展覽形式”。[2]63人們將現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展示空間發(fā)展到了一種標(biāo)準(zhǔn)化模式，“白盒子”式的展覽空間中為每一個(gè)展覽都預(yù)設(shè)好了展墻的顏色與燈光的角度，或者說(shuō)白色的展墻與展臺(tái)，集中在展品上的燈光是“白盒子”通用的模式，這種展覽空間是展品的純粹的、沒(méi)有干涉性的展示背景，不參與展覽，不介入展品。學(xué)者高士明也指出，“自19世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代美術(shù)館以其純粹、明亮、中性的空間構(gòu)造確立了一種規(guī)范化的公共展示—觀賞制度。標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代美術(shù)館空間被規(guī)定為White Cube(白方空間)，一種‘白盒子’，它是一個(gè)可以替代教堂的建筑容器，不同類(lèi)型的藝術(shù)實(shí)踐皆可在這個(gè)圣殿般的空間中呈現(xiàn)為‘作品’——呈現(xiàn)為個(gè)人性的觀看主體膜拜、凝視的對(duì)象”[3]。

這種展示方式為觀眾提供的是封閉、靜態(tài)、單向的觀眾體驗(yàn)，哲學(xué)家阿蘭·德波頓注意到，藝術(shù)機(jī)構(gòu)向觀眾呈現(xiàn)藝術(shù)的方式使觀眾很難真正地與作品產(chǎn)生聯(lián)系。許多觀眾只是四處閑逛，并沒(méi)有和展品產(chǎn)生情感上的連接?！霸诎琢⒎嚼铮挥心愫退囆g(shù)作品靜默獨(dú)處，中間沒(méi)有任何阻礙。但問(wèn)題也隨之而來(lái)，白立方本身竟成了目的，給了美術(shù)館方和藝術(shù)家一個(gè)為藝術(shù)而藝術(shù)的借口。結(jié)果，白立方的包圍開(kāi)始讓人感到隔絕，它的干凈讓人覺(jué)得好像消過(guò)毒，進(jìn)入美術(shù)館也總讓人感覺(jué)好像進(jìn)了實(shí)驗(yàn)室一樣。白立方不再是一個(gè)單純的空間，反而開(kāi)始代表一種呈現(xiàn)藝術(shù)的方式”。[4]20藝術(shù)博物館的策劃者將觀眾預(yù)設(shè)為“理想型參觀者”，即教育背景、審美水平與審美體驗(yàn)都符合展覽預(yù)設(shè)，認(rèn)同展覽意識(shí)形態(tài)，并在文化背景上都有歸屬感，一切展覽活動(dòng)都為這種參觀者量身定制，策劃者相信這些理想型的參觀者可以從展覽中獲得有效信息與認(rèn)同感，而忽略了觀眾間差異性?！罢蛊烽_(kāi)發(fā)者意識(shí)到不可能有兩個(gè)人以完全相同的方式參觀一個(gè)展覽會(huì)”[2]232，故而長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)觀眾“宣傳教化”也是藝術(shù)博物館工作的一大內(nèi)容，公共教育主要以說(shuō)教式、灌輸式、解釋式為主?！霸趥鹘y(tǒng)的博物館觀覽中，在出于管理考慮的空間、展品、形式及路徑的重新排列組合中，不僅人的參觀路線被規(guī)定、觀看視角被統(tǒng)一、觀看行為被規(guī)范，更重要的是，一旦進(jìn)入博物館，人的需求被極度排擠、人的差異被極度抹平、人的情感被極度排斥，所有人的因素被極度忽略，只能造成展方的‘為展而展’，觀眾的‘為看而看’”。[5]觀眾常常在展覽簡(jiǎn)介或作品導(dǎo)讀標(biāo)簽上看到一些浮夸、華而不實(shí)的文字，“藝術(shù)行話通常行文拖沓，好似某種在語(yǔ)言上滿(mǎn)不在乎的古怪流派，明明使用平常的字詞，卻有某種說(shuō)不清達(dá)不明的陌生感”，藝術(shù)博物館“用這種含糊、做作且難以理解的方式來(lái)描述藝術(shù)，其實(shí)拉遠(yuǎn)了自身與觀眾間的距離”[4]31。

(三)當(dāng)代藝術(shù)展覽的策展方式：說(shuō)教式與自我言說(shuō)式

傳統(tǒng)藝術(shù)博物館在觀眾引導(dǎo)方面趨向于諄諄教導(dǎo)的方式，以藝術(shù)史講述的方式向觀眾傳授知識(shí)，堅(jiān)信在藝術(shù)博物館的展廳中傳達(dá)的都是真實(shí)全面的信息，展覽陳列營(yíng)造出傳播知識(shí)的氛圍。當(dāng)代藝術(shù)博物館中展覽呈現(xiàn)方式更加多元與新穎，藝術(shù)家與策展人不斷進(jìn)行策展方面的實(shí)踐與挑戰(zhàn)，在展品類(lèi)型、展覽風(fēng)格與呈現(xiàn)方式方面不斷創(chuàng)新，但在策展時(shí)往往會(huì)忽略觀眾的審美水平，出現(xiàn)兩種現(xiàn)象：一是將觀眾設(shè)想為一種理想的參觀者；另一種現(xiàn)象是策展人習(xí)慣性將展場(chǎng)作為自我發(fā)揮的陣地，基本忽略觀眾的審美感受，只顧表達(dá)藝術(shù)觀念與策展理念。

自19世紀(jì)70年代起，公共教育成為藝術(shù)博物館的重要職能之一，并將公眾教育責(zé)任寫(xiě)入藝術(shù)博物館的管理章程。藝術(shù)博物館的公共藝術(shù)教育主要通過(guò)印刷講解手冊(cè)、豐富展覽活動(dòng)的形式、工作人員導(dǎo)引等方式來(lái)進(jìn)行的。實(shí)際上，藝術(shù)博物館的展覽趨向于諄諄教導(dǎo)——堅(jiān)稱(chēng)傳達(dá)了真實(shí)的信息，處處洋溢著傳播真理或是寶貴知識(shí)的氛圍。甚至當(dāng)書(shū)面文本出現(xiàn)問(wèn)題的時(shí)候，疑問(wèn)也只是起修飾作用，往往緊跟其后的是信息豐富的答案。同時(shí)，知識(shí)點(diǎn)灌輸式的講解說(shuō)明使觀眾處于被動(dòng)的接受狀態(tài)，容易產(chǎn)生疲勞，并沒(méi)有領(lǐng)悟文化藝術(shù)背后的深刻涵義，還會(huì)適得其反產(chǎn)生拘束、壓抑、痛苦的感覺(jué)，很難進(jìn)入藝術(shù)熏陶與培養(yǎng)的氛圍中。

“從傳統(tǒng)上講，博物館在展品和參觀者之間形成框架來(lái)控制參觀過(guò)程，來(lái)暗示一種密切交織的敘事過(guò)程”。[2]6當(dāng)代社會(huì)中，藝術(shù)總是通過(guò)展覽形式并以作品自居的姿態(tài)強(qiáng)調(diào)自身的本質(zhì)，或者說(shuō)，具有現(xiàn)代屬性的展示語(yǔ)境總是藝術(shù)作品的歸屬之地。因此，在當(dāng)代藝術(shù)策劃中，策展人都是圍繞藝術(shù)家與作品開(kāi)展，在布展時(shí)很少將觀眾的接受與認(rèn)知方式貫穿其中，某種程度上，藝術(shù)博物館只是策展人呈現(xiàn)藝術(shù)作品、表達(dá)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的權(quán)威場(chǎng)所。面對(duì)類(lèi)型日益豐富的展覽形式，很少有觀眾去思考“展覽宣傳誰(shuí)的知識(shí)？由誰(shuí)來(lái)決定，怎么做出決定以及如何呈現(xiàn)？”等問(wèn)題，面對(duì)藝術(shù)博物館的精英文化，大眾往往會(huì)不知所措。策展人在策劃展覽時(shí)將特定的文化框架設(shè)定在展品之上，影響大眾在欣賞藝術(shù)品時(shí)的思維，限制大眾對(duì)藝術(shù)品的想象與思考。德國(guó)哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家哈貝馬斯認(rèn)為“展覽館像音樂(lè)廳和劇院一樣使得關(guān)于藝術(shù)的業(yè)余判斷機(jī)制化：討論變成了掌握藝術(shù)的手段”[2]13。在他看來(lái)，對(duì)公眾開(kāi)放的藝術(shù)博物館體現(xiàn)的是一種“公眾性”，即是面向普通大眾的，是可以接近與感受的，而不是孤立的，對(duì)藝術(shù)的理解與評(píng)價(jià)是每一個(gè)觀眾都有的權(quán)利，藝術(shù)展覽也是需要觀眾去參與圖繪的，其中的審美價(jià)值是可供大家討論與思考的，而不僅僅是策展人、評(píng)論家的自我言說(shuō)。

(四)展覽場(chǎng)域的建構(gòu)與觀眾對(duì)展覽理解之間的距離

場(chǎng)域，是社會(huì)學(xué)家布爾迪厄著作中常常出現(xiàn)的名詞，“從分析的角度來(lái)看，一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)架構(gòu)。正是在這些位置的存在和它們強(qiáng)加于占據(jù)特定位置的行動(dòng)者或機(jī)構(gòu)之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其根據(jù)是這些位置在不同類(lèi)型的權(quán)力(或資本)——占有這些權(quán)力就意味著把持了在這一場(chǎng)域中利害攸關(guān)的專(zhuān)門(mén)利潤(rùn)的得益權(quán)——的分配結(jié)構(gòu)中實(shí)際的和潛在的處境，以及它們與其他位置之間的客觀關(guān)系(支配關(guān)系、屈從關(guān)系、結(jié)構(gòu)上的同源關(guān)系等)”*場(chǎng)域的概念有一個(gè)發(fā)展演變的過(guò)程，薩特、梅洛-龐蒂在其著作中使用過(guò)這一概念，布爾迪厄在《論知識(shí)分子場(chǎng)及其創(chuàng)造性規(guī)劃》中最初使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)，并在后來(lái)的著作《實(shí)踐理論概要》《實(shí)踐的邏輯》等不斷發(fā)展與使用。。在社會(huì)分工明確的現(xiàn)代社會(huì)，不同社會(huì)領(lǐng)域擁有自身的邏輯與規(guī)律，這就是布爾迪厄界定的場(chǎng)域。

同樣，藝術(shù)博物館中的展覽構(gòu)建出來(lái)也是一個(gè)藝術(shù)場(chǎng)域或展示場(chǎng)域，具有特殊的行為與表達(dá)代碼，策展人通過(guò)將展品的重新策劃與組織，讓其在展覽空間建構(gòu)成為一個(gè)被賦予價(jià)值與理念的藝術(shù)場(chǎng)所，每一個(gè)進(jìn)入這個(gè)場(chǎng)所的觀眾必然會(huì)受到場(chǎng)域邏輯的壓力，也就是會(huì)認(rèn)同場(chǎng)域的游戲規(guī)則。然而，習(xí)慣了閱讀式觀展的觀眾，在缺乏有效引導(dǎo)的情況下往往無(wú)法順利捕捉到場(chǎng)域的邏輯，很難進(jìn)入展覽語(yǔ)境中，通常會(huì)出現(xiàn)觀眾站立在一件作品面前或在一場(chǎng)展覽中，想要去理解與體驗(yàn)，卻無(wú)從入手的局面。

三、觀眾藝術(shù)審美素養(yǎng)的提高與“批評(píng)型”展覽參觀者

面對(duì)變化的當(dāng)代藝術(shù)展覽的語(yǔ)境，多元的展覽形式與途徑，我們必須探索提升觀眾藝術(shù)審美修養(yǎng)的有效途徑，如展覽設(shè)計(jì)“以展品為中心”向“以人為中心”轉(zhuǎn)移，大眾公共教育向?qū)徝琅囵B(yǎng)轉(zhuǎn)移，展覽信息羅列向有層次引導(dǎo)轉(zhuǎn)移，策劃者的自我言說(shuō)向建立有效互動(dòng)轉(zhuǎn)移，預(yù)設(shè)理想型參觀者向培養(yǎng)批評(píng)型參觀者轉(zhuǎn)移等。

(一)藝術(shù)博物館：公共教育轉(zhuǎn)向藝術(shù)修養(yǎng)培育

隨著國(guó)際交流的增多和社會(huì)民主化的發(fā)展，藝術(shù)博物館對(duì)“教育”的認(rèn)知發(fā)生了很大的變化，越來(lái)越強(qiáng)調(diào)為觀眾提供喜聞樂(lè)見(jiàn)的“教育服務(wù)”，鼓勵(lì)觀眾參與，讓藝術(shù)品和觀眾之間建立起有意義的互動(dòng)。藝術(shù)品并不是掛在墻上的物件，只有在這些物件和觀眾面對(duì)面時(shí)，藝術(shù)才會(huì)發(fā)生。藝術(shù)博物館不應(yīng)該是那種單調(diào)乏味、令人拘謹(jǐn)?shù)摹鞍缀凶印?，而?yīng)當(dāng)是能夠通過(guò)講解、交流、表演等多種多樣的方式幫助觀眾理解和欣賞藝術(shù)的地方。在全球化進(jìn)程不斷推進(jìn)、后現(xiàn)代主義文化此起彼伏的語(yǔ)境中，藝術(shù)博物館中的作品與空間、展覽與觀眾需要建立起多向度的聯(lián)系，將“互動(dòng)、對(duì)話”引入到展覽語(yǔ)境中，從“被動(dòng)”展示向“互動(dòng)、對(duì)話”模式轉(zhuǎn)變是當(dāng)今當(dāng)代藝術(shù)展覽的一種最新觀念轉(zhuǎn)向。

當(dāng)代藝術(shù)是一種開(kāi)放的、互動(dòng)的、感受和體驗(yàn)的創(chuàng)造活動(dòng)的過(guò)程，也是觀眾可以參與創(chuàng)造并且能夠進(jìn)入的存在。在藝術(shù)品進(jìn)入藝術(shù)博物館的一刻起，藝術(shù)博物館所做的不僅是肯定了藝術(shù)家個(gè)體價(jià)值的表達(dá)，更大程度是將藝術(shù)品置入了社會(huì)公共體系與公共價(jià)值的討論中，將藝術(shù)的影響擴(kuò)大為具有社會(huì)性意義的事件，將藝術(shù)家的個(gè)體創(chuàng)造價(jià)值變化為能夠被社會(huì)所認(rèn)識(shí)且發(fā)掘的新價(jià)值，也可以說(shuō)藝術(shù)博物館建立了藝術(shù)品與社會(huì)之間的一種連帶關(guān)系。“將觀眾處于何種位置”是藝術(shù)博物館的審美教育轉(zhuǎn)變的核心問(wèn)題之一。觀眾是展覽的參觀者、瀏覽者，展覽信息的接收者，還是展覽的參與者、建構(gòu)者，甚至是批評(píng)者？在傳統(tǒng)的藝術(shù)博物館或美術(shù)館的展覽中，習(xí)慣將觀眾放置在對(duì)展品一無(wú)所知到展廳接受藝術(shù)教育的愛(ài)好者與旁觀者。但是，隨著藝術(shù)的發(fā)展與當(dāng)代藝術(shù)展覽形式的演變，有學(xué)者指出“作品面前站立的根本不是與作品相對(duì)的偏執(zhí)的主體，而是催促眼睛做出行動(dòng)的主體，他用自我的運(yùn)動(dòng)關(guān)聯(lián)并激活了作品，使之成為主體寄居世界的一部分，使其進(jìn)入‘建立世界和命名大地’的過(guò)程中。在這種關(guān)聯(lián)性中，唯一能夠行使觀看權(quán)利的是本雅明所說(shuō)的巴黎景象的‘外省人’”[6]，觀眾并不是展覽信息被動(dòng)的接收者，無(wú)論觀眾有無(wú)專(zhuān)業(yè)背景，都不是以一張“白紙”的狀態(tài)觀看展覽，而是根據(jù)既往的認(rèn)知與經(jīng)驗(yàn)，從不同的角度參與進(jìn)展覽中，雖然是閑逛式、消遣式的狀態(tài)，但是對(duì)于展覽與展品的反饋卻是實(shí)在的、真切的、多元的，“正如霍華德·艾蘭德所分析的，(閑逛者)消遣式的接受，就像電影的觀眾一樣，并不是純粹的視覺(jué)接受，而是觸覺(jué)或者出于本能的接受；它被卷入到整個(gè)神經(jīng)中樞，就像是通過(guò)記憶而產(chǎn)生的幻覺(jué)一樣”*[德]Benjamin Andrew,Walter Benjamin and London, New York: Continuum, p11，轉(zhuǎn)引自龐麗娜《從物性到體驗(yàn)：博物館展示與超越性觀看》，載《齊魯藝苑》，2016年第3期。。

藝術(shù)博物館一直在推動(dòng)公共教育方面被寄予厚望，被當(dāng)做“非正式教育”和“美育”的重要場(chǎng)所。根據(jù)新博物館學(xué)所倡導(dǎo)的從“以展品為中心”到“以人為中心”的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)博物館的教育理念也產(chǎn)生了很大的變化，主要表現(xiàn)為博物館對(duì)藝術(shù)教育項(xiàng)目的實(shí)施和觀眾的研究也越來(lái)越重視，在積極開(kāi)發(fā)教育項(xiàng)目的同時(shí)，注重傾聽(tīng)觀眾的聲音。這樣的做法才能夠使得博物館內(nèi)的聲音不再單調(diào)，對(duì)話與交流才變得可能。博物館的開(kāi)放與自由氣氛使得藝術(shù)作品雖然是討論交流的主題但是已不僅僅局限于其自身意義，可以讓更多的觀眾參與享受到知識(shí)生產(chǎn)的成果與樂(lè)趣中，豐富其個(gè)人的文化經(jīng)驗(yàn)，并得以和他人交流和傳播，從而獲得新的審美與知識(shí)。目前，藝術(shù)博物館為提高觀眾的審美體驗(yàn)進(jìn)行著一些積極有效的探索，如對(duì)觀眾需求進(jìn)行調(diào)查，明確了觀眾的興趣指向、參觀動(dòng)機(jī)以及人群結(jié)構(gòu)，用大眾感興趣的語(yǔ)言和思維去講解展品，將講解員的信息羅列轉(zhuǎn)為有價(jià)值內(nèi)容的分享，有層次的標(biāo)簽引導(dǎo)等。

(二)策展人：自我言說(shuō)向有效互動(dòng)轉(zhuǎn)變

當(dāng)代藝術(shù)展覽并不是對(duì)展品的排列組合，而是在充分把握展品、展示空間、呈現(xiàn)方式的基礎(chǔ)上，提出具有學(xué)術(shù)價(jià)值或現(xiàn)實(shí)意義的主題，圍繞主題進(jìn)行策劃與落實(shí)，是一項(xiàng)完整的藝術(shù)活動(dòng)。藝術(shù)品呈現(xiàn)的位置、展示的環(huán)境都影響著藝術(shù)品表達(dá)理念。通過(guò)對(duì)空間的重新利用、不同展品的排列整合、排放次序的篩選、展覽環(huán)境的調(diào)配等將藝術(shù)以符合主題或者符合邏輯的方式呈現(xiàn)，從而形成一種闡述藝術(shù)的敘述性話語(yǔ)，讓觀眾可以盡可能貼近展品的表達(dá)理念和作品內(nèi)涵。

策展人與藝術(shù)家已經(jīng)在進(jìn)行與觀眾有效互動(dòng)的策展方式。如2017年譚平的上海個(gè)展《形式力場(chǎng)》(圖1)，策展人黃篤就針對(duì)觀眾找不到欣賞抽象藝術(shù)作品的切入口這個(gè)現(xiàn)象進(jìn)行策劃，為消除觀眾“畫(huà)的究竟是什么”的疑問(wèn)，圍繞“抽象繪畫(huà)、空間與場(chǎng)域”的主題，將展覽呈現(xiàn)在老上海氛圍濃厚的武康庭，將家具放置在展廳中，將現(xiàn)場(chǎng)營(yíng)造成觀眾熟悉的生活場(chǎng)景，將展品與展覽空間完全融為一個(gè)整體。再如，OCAT西安館秋季藝術(shù)展覽中張健君行為裝置作品《過(guò)程的瞬間：千字文》(圖2)，藝術(shù)家采用公開(kāi)現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作的方式，并邀請(qǐng)了來(lái)自不同的文化背景和國(guó)家的參與者一起參與其中，以隨機(jī)或重疊的形式進(jìn)行反復(fù)繪畫(huà)。策展人與藝術(shù)家通過(guò)邀請(qǐng)觀眾參與創(chuàng)作的方式，縮短了藝術(shù)與大眾的距離，為觀眾進(jìn)入展覽語(yǔ)境找到切入口，使觀眾不僅體驗(yàn)創(chuàng)作，更了解展覽呈現(xiàn)的深層內(nèi)涵。*張健君《過(guò)程的瞬間：千字文》是作為一個(gè)案例分析，并不是主張所有展覽都采取邀請(qǐng)觀眾參與或互動(dòng)的方式來(lái)與觀眾對(duì)話。

(三)“批評(píng)型”展覽參觀者

藝術(shù)博物館與展覽同藝術(shù)品一樣也是需要闡釋與解讀的：走進(jìn)藝術(shù)博物館，觀眾可以評(píng)價(jià)其建筑；步入其中，我們?cè)诟惺苋肟谑欠裎耍桂^平面圖是否利于使用；閱讀標(biāo)簽時(shí)，我們細(xì)想藏品中的展品出處以及組織展覽的策展人的作用與意義，思考展覽中藝術(shù)品之間的視覺(jué)聯(lián)系。“當(dāng)我們作為一個(gè)觀眾走進(jìn)美術(shù)館時(shí)，我可以得到什么？除了想象中的美術(shù)史教育，觀眾在這里還有什么體驗(yàn)？我和這座機(jī)構(gòu)是平等的嗎，我們可以互相教育和激發(fā)嗎？”這便是美國(guó)新博物館學(xué)者瑪格麗特·蘭朵所倡導(dǎo)的批評(píng)型博物館參觀者觀展時(shí)需要思考的問(wèn)題。她指出，批評(píng)型展覽參觀者同時(shí)還會(huì)思考展覽的視覺(jué)、書(shū)寫(xiě)與空間特征是怎樣通過(guò)展覽傳達(dá)理想?yún)⒂^者的。顯然，這些完全不同于評(píng)估觀眾的實(shí)際反應(yīng)以及為典型參觀者的特定性，同時(shí)，批評(píng)型展覽參觀者還會(huì)關(guān)注被展示的是什么物品，通過(guò)什么方式以及為了什么目的。

圖1 譚平個(gè)展《形式力場(chǎng)》現(xiàn)場(chǎng)

圖2 張健君《過(guò)程的瞬間：千字文》創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)

瑪格麗特·蘭朵羅列出引導(dǎo)觀眾成為批評(píng)型參觀者需要相關(guān)途徑：“回顧你在參觀展覽之前、展覽體驗(yàn)中和參觀后的調(diào)查這些過(guò)程中列出的重大問(wèn)題。你關(guān)注的內(nèi)容和問(wèn)題之間是怎樣相互聯(lián)系的？有一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題還是有一系列相互呼應(yīng)的主題？這些主題與新博物館理論是通過(guò)什么方式聯(lián)系的呢——他們是在展覽中被表達(dá)為一個(gè)不容爭(zhēng)辯的事實(shí)，還是眾多觀點(diǎn)中的一個(gè)，或者被包含于對(duì)于一個(gè)觀點(diǎn)/相反觀點(diǎn)的討論中？如果博物館的觀點(diǎn)比較隱晦，那么什么社會(huì)權(quán)力關(guān)系融入了在藝術(shù)作品或者人造物品的展覽或解讀之中呢——在表現(xiàn)(或者沒(méi)有表達(dá)出的)審美概念、文化現(xiàn)象和歷史事件的具體方法中，誰(shuí)得到了最多，誰(shuí)損失了最多呢？”[2]253這些使得觀眾不再完全以一個(gè)局外人的視角去遠(yuǎn)觀展覽，而是深入解讀批評(píng)展覽，與展覽空間、展品、藝術(shù)家、策展人一起共同構(gòu)建當(dāng)代藝術(shù)展覽語(yǔ)境。

美術(shù)是一種視覺(jué)藝術(shù)，需要觀眾以讀圖與體驗(yàn)的方式參與；觀看展覽不是集中在某一件具體的展品上，而是去感受整個(gè)空間場(chǎng)域，以批評(píng)者的身份參與到展覽之中，與展品、空間展開(kāi)有效對(duì)話。