新世紀(jì)以來的當(dāng)代水墨（上）

魯 虹

進(jìn)入新世紀(jì)以后，人們對(duì)于具有創(chuàng)新意識(shí)的探索性水墨創(chuàng)作，即超越了傳統(tǒng)水墨和徐悲鴻式寫實(shí)水墨的創(chuàng)作稱謂相當(dāng)不統(tǒng)一。比如說，除有人使用了“現(xiàn)代水墨”“前衛(wèi)水墨”“實(shí)驗(yàn)水墨”“抽象水墨”“都市水墨”“觀念水墨”等概念外，還有人使用了“當(dāng)代水墨”的概念。這種看似“混亂”的命名狀態(tài)在很大程度上與眾多藝術(shù)家的創(chuàng)作追求并不一致有關(guān)系。具體說吧，針對(duì)那些依然延續(xù)上個(gè)世紀(jì)八九十年代的做法，即更多借鑒西方現(xiàn)代派之觀念與手法的作品，人們常以“現(xiàn)代水墨”或“前衛(wèi)水墨”來對(duì)其進(jìn)行命名。資料顯示，命名的“多樣化”情況出現(xiàn)在上個(gè)世紀(jì)90年代中期，一方面有幾位主要是借鑒西方抽象藝術(shù)觀念與手法的藝術(shù)家突然不再使用“現(xiàn)代水墨”或“抽象水墨”的詞眼，轉(zhuǎn)而使用“實(shí)驗(yàn)水墨”來對(duì)自己的作品進(jìn)行命名。他們的人數(shù)雖然不多，但借助于出書與做宣傳，成功地將這一名稱宣傳了出去。如果追根溯源的話，我們不難發(fā)現(xiàn)，“實(shí)驗(yàn)水墨”這一概念在大陸最早由批評(píng)家黃專與王璜生于編輯1993年第二期《廣東美術(shù)家——實(shí)驗(yàn)水墨專輯》時(shí)提出。從這一期刊物來看，在兩位編者那里，所謂實(shí)驗(yàn)水墨其實(shí)根本不是特指某一種類型或風(fēng)格的水墨畫，而是泛指一切試圖超越傳統(tǒng)文人畫及正統(tǒng)寫實(shí)水墨畫創(chuàng)作框架的新型水墨創(chuàng)作，或者說是指在當(dāng)時(shí)尚處于邊緣地位的水墨創(chuàng)作。因?yàn)?，不僅具有表現(xiàn)水墨風(fēng)格的李孝萱、王彥萍與具有抽象水墨風(fēng)格的王川、石果的作品被納入其中，就連很難用具體風(fēng)格加以歸類的水墨畫家——如田黎明、黃一翰的作品也被納入其中。從學(xué)術(shù)史的角度出發(fā)，實(shí)驗(yàn)水墨這一概念恰如同期出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)電影、實(shí)驗(yàn)戲劇、實(shí)驗(yàn)攝影等概念一樣，乃是由西方的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)一詞引申而來，但后者在特定的藝術(shù)語(yǔ)境中，總是特指非正統(tǒng)與邊緣的新進(jìn)藝術(shù)。而且，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)從來就是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的、具有不確定性的概念。經(jīng)常有這樣的情況，某類藝術(shù)在一個(gè)時(shí)段里具有實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性，但當(dāng)它的價(jià)值泛化，且無法對(duì)當(dāng)下思想與精神作出必要反應(yīng)時(shí)，就會(huì)被新出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)所取代。實(shí)際上，在中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)界，無論是批評(píng)家還是藝術(shù)家，大多是按西方原創(chuàng)概念以及特定的歷史上下文關(guān)系來運(yùn)用實(shí)驗(yàn)藝術(shù)這一概念的。比如由巫鴻、黃專、馮博一策劃的“首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展·重新解讀：中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年（1990-2000）”就很說明問題。這與一些抽象水墨藝術(shù)家所說的實(shí)驗(yàn)水墨絕對(duì)不是一回事；另一方面，基于一些藝術(shù)家因常以當(dāng)代都市為表現(xiàn)對(duì)象，所以又有人以“都市水墨”來指稱這些藝術(shù)家的作品。不過，必須指出，那些用畫新的城市建筑來歌頌新生活的“都市水墨”與關(guān)注人的生存狀態(tài)或當(dāng)下消費(fèi)現(xiàn)象的“都市水墨”乃是風(fēng)馬牛不相及的兩回事，不能混為一談。前者更多出現(xiàn)在官辦機(jī)構(gòu)舉辦的美術(shù)展覽中，后者則更多出現(xiàn)在由一些當(dāng)代批評(píng)家策辦的學(xué)術(shù)展覽中。

1996年，批評(píng)家黃專還曾經(jīng)提出過觀念水墨的概念。從他圍繞這一提法所寫的文章來看，他更多思考的是：在強(qiáng)調(diào)身份與差異的“后殖民”時(shí)期，作為民族身份的象征，水墨畫應(yīng)該努力進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際語(yǔ)境，并尋求對(duì)當(dāng)代文化及社會(huì)問題發(fā)言。他還認(rèn)為，這樣不僅可以對(duì)西方中心主義的權(quán)力關(guān)系構(gòu)成批判，還可以對(duì)自身文化身份及知識(shí)結(jié)構(gòu)構(gòu)成批判。而將水墨畫視為一種封閉自足的意義、語(yǔ)言系統(tǒng)和觀念藝術(shù)的地域性媒介都是錯(cuò)誤的。他進(jìn)而強(qiáng)調(diào)指出，之所以提出觀念水墨的假說，“旨在為中國(guó)畫發(fā)展設(shè)定一種新的‘歷史問題境況’”[1]。但黃專的這一提法受到了不少人的批駁，其中最為尖銳、有力的還是批評(píng)家劉驍純的文章《“觀念水墨”的邏輯困境》。在文章中，他明確指出，黃專是想把觀念水墨當(dāng)作觀念藝術(shù)的分支，但這是不能成立的。因?yàn)椋旱谝?，觀念藝術(shù)是反藝術(shù)的，并且是從搗毀架上藝術(shù)起步的；第二，觀念藝術(shù)不可能按媒材分類，故“觀念水墨的概念只能把水墨畫和觀念藝術(shù)都攪得不倫不類”[2]。大約是接受了劉驍純的觀點(diǎn)，黃專于1998年年底在由中央美院學(xué)術(shù)部主持召開的一次學(xué)術(shù)討論會(huì)上，宣布放棄觀念水墨的提法，其理由與劉驍純所說的觀點(diǎn)有點(diǎn)相似。此外，出于切入當(dāng)下的追求，“當(dāng)代水墨”也顯得越來越強(qiáng)勁。其在學(xué)術(shù)追求上，第一是十分強(qiáng)調(diào)當(dāng)代性的建構(gòu)，即十分強(qiáng)調(diào)對(duì)觀念與精神指向的表達(dá)；第二是與當(dāng)代油畫創(chuàng)作一樣，出現(xiàn)了圖像轉(zhuǎn)向的巨大變化，而且有部分作品開始走向三維。正是為了避免行文上出現(xiàn)混亂，故每當(dāng)我要從整體上介紹新世紀(jì)以來各種具有創(chuàng)新意識(shí)的探索性水墨創(chuàng)作時(shí)，常常會(huì)采用“新水墨”來統(tǒng)稱以上各種概念。也就是說，“新水墨”是上一級(jí)的概念，而“現(xiàn)代水墨”“前衛(wèi)水墨”“實(shí)驗(yàn)水墨”“抽象水墨”“都市水墨”“觀念水墨”等概念則是次一級(jí)的平行概念。比如，在由我本人、或與別人共同策劃的“墨非墨——中國(guó)當(dāng)代水墨展”或“再水墨——中國(guó)當(dāng)代水墨邀請(qǐng)展”等展覽中，就是按這一標(biāo)準(zhǔn)來處理的[3]。總之，在多元化的背景下，不僅圍繞新水墨舉辦的重大展覽是一個(gè)接一個(gè)，其也越來越受到學(xué)術(shù)界與收藏界的關(guān)注。我認(rèn)為，雖然各種不同類型的新水墨的追求有所不同，但其共同的特點(diǎn)是，十分強(qiáng)調(diào)重接傳統(tǒng)文脈，并進(jìn)行新的創(chuàng)造。從我所掌握的資料來看，影響較大的展覽有：2000年5月由李小山策劃的“新中國(guó)畫大展”，2001年8月由皮道堅(jiān)與王璜生策劃的“中國(guó)·水墨實(shí)驗(yàn)二十年”展，9月由魯虹與孫振華策劃的“重新洗牌——當(dāng)代藝術(shù)展”、2007年由沈揆一、林似竹、魯虹策劃的“重新啟動(dòng)——第三屆成都雙年展”，2008年由魯虹策劃的“墨非墨——中國(guó)當(dāng)代水墨展”，等等。事實(shí)足以證明，這些展覽對(duì)于理清新水墨發(fā)展的歷史線索、推進(jìn)新水墨的健康發(fā)展、總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)起到了相當(dāng)重要的作用，值得我們認(rèn)真總結(jié)。由于我已在《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1978-1999》一書中專門介紹過其他類新水墨的創(chuàng)作情況，下面著重談?wù)劗?dāng)代水墨的情況[4]。

（一）當(dāng)代性的建構(gòu)

“當(dāng)代性”不僅相對(duì)于“現(xiàn)代性”而言，而且，具有特定的文化態(tài)度、立場(chǎng)與精神內(nèi)涵，而非一個(gè)純粹時(shí)間上的概念。了解相關(guān)歷史背景的人都知道：所謂“現(xiàn)代性”就產(chǎn)生于工業(yè)化社會(huì)，體現(xiàn)在藝術(shù)上的追求是：強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)一元化創(chuàng)作模式（古典主義）的反叛，對(duì)自我（主觀世界）的表現(xiàn)以及對(duì)藝術(shù)形式本體的關(guān)注；而所謂“當(dāng)代性”則產(chǎn)生于后工業(yè)化社會(huì)。在面對(duì)生存狀態(tài)的急劇轉(zhuǎn)變以及一些新文化問題時(shí)，如異化問題、戰(zhàn)爭(zhēng)問題、環(huán)保問題、種族問題、性別問題等等，必須作出反映。因此，它反對(duì)“形式至上”與過分追求自我表現(xiàn)的現(xiàn)代主義原則，更強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)的方式表達(dá)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與文化現(xiàn)狀的關(guān)注與批判，這也正是我一直主張將現(xiàn)代水墨與當(dāng)代水墨加以明確區(qū)分的原因。就實(shí)際情況來看，相當(dāng)多的人是將這兩者混淆一團(tuán)了。前面說過，新水墨作為更高一級(jí)的概念，則可包含這兩者。在我看來，由于一些現(xiàn)代水墨藝術(shù)家不但十分無視“當(dāng)代性”的價(jià)值觀，同時(shí)堅(jiān)持將藝術(shù)語(yǔ)言上的轉(zhuǎn)換看成是具有當(dāng)代性的表示，故他們的作品盡管越來越精致，卻日益走上了風(fēng)格主義的道路，加上與現(xiàn)實(shí)生活的疏離感越來越大，作品也失去了原初的活力，給人一種無限重復(fù)的感覺。人們不會(huì)忘記，現(xiàn)代水墨在20世紀(jì)80年代興起之時(shí)，便自覺融入了一個(gè)以西方現(xiàn)代藝術(shù)為參照和目標(biāo)的運(yùn)動(dòng)。盡管在進(jìn)入“后殖民”的國(guó)際文化語(yǔ)境中，有個(gè)別現(xiàn)代水墨藝術(shù)家聲稱他們的藝術(shù)才是體現(xiàn)民族身份或反“西方中心主義”的邊緣性藝術(shù)，但這并不能掩飾一些現(xiàn)代水墨畫在本質(zhì)上只是傳統(tǒng)水墨畫對(duì)立話語(yǔ)形態(tài)的事實(shí)。因此，一些現(xiàn)代水墨畫家倘若希望自己的作品具有當(dāng)代性，就必須在當(dāng)代文化語(yǔ)境中進(jìn)行全新的轉(zhuǎn)換，并努力使具有明顯現(xiàn)代主義特點(diǎn)的個(gè)人性、形式性的話語(yǔ)轉(zhuǎn)換為反映當(dāng)代文化與現(xiàn)實(shí)的公共性話語(yǔ)，并體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的價(jià)值追求來。實(shí)際上，也正是因?yàn)橐恍┈F(xiàn)代水墨藝術(shù)家不從這一點(diǎn)出發(fā)，依然將20世紀(jì)80年代的藝術(shù)問題，即形式革命與內(nèi)在情感的宣泄視為最重要的藝術(shù)問題，所以，他們的作品在新的語(yǔ)境下已經(jīng)不再具備實(shí)驗(yàn)性和藝術(shù)史意義了。而當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的最大區(qū)別在于，它并不僅僅是某種新風(fēng)格樣式和技術(shù)媒介的展示，而是一種新型文化和社會(huì)批判意識(shí)的表達(dá)。我高興地注意到，受當(dāng)代性觀念的影響，一些水墨畫家，例如劉慶和、黃一瀚、李孝萱、李津、邵戈等都作出了極為成功的探索。盡管他們的工作還有值得改進(jìn)的地方，但他們的確以非語(yǔ)言追求的方式較好地解決了語(yǔ)言轉(zhuǎn)型的工作。在這里，特別值得強(qiáng)調(diào)的是：他們?cè)诎炎⒁饬?duì)準(zhǔn)當(dāng)下人的生存狀態(tài)時(shí)，還有意識(shí)地把描繪的重心從對(duì)內(nèi)心的體驗(yàn)轉(zhuǎn)移到了對(duì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)問題的發(fā)言上。例如劉慶和表現(xiàn)的是在現(xiàn)代都市或消費(fèi)社會(huì)中比較失落的青少年，但從水墨的材料特點(diǎn)出發(fā)，他較為注重對(duì)生活進(jìn)行“意象性把握”，即不去描寫具體的場(chǎng)景和事件，而是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代都市的整體文化氣氛，透過這種氣氛，畫面體現(xiàn)出一種深刻的無聊感與無奈感。又如黃一瀚在新世紀(jì)后推出的作品，總是會(huì)借用廣告似的手法，將當(dāng)下流行的藝術(shù)明星、時(shí)尚青年與美式卡通、玩具以及麥當(dāng)勞叔叔并置在一起。畫中的人物盡管常常占了主要的位置，但并不構(gòu)成對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)具體場(chǎng)景的描述，通過他們那明顯西方化的頭發(fā)、服飾及肢體語(yǔ)言，十分清楚地強(qiáng)調(diào)了西方文明正在使年輕一代產(chǎn)生變異的觀念。南京藝術(shù)家朱新建一直被人劃在了“新文人畫”的范疇里，一些批評(píng)家甚至認(rèn)為他的作品是在體現(xiàn)拈花弄月、玩世入禪的價(jià)值取向；但當(dāng)人們仔細(xì)觀看他的作品時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)是在對(duì)消費(fèi)社會(huì)盛行的生活態(tài)度與價(jià)值觀進(jìn)行了譏諷與揶揄。這幾個(gè)藝術(shù)家用作品生動(dòng)地告訴我們：水墨畫的寫意性（非寫實(shí)）特點(diǎn)，還有水墨材質(zhì)的柔軟性與漂泛不定性特征，既不影響水墨畫采用具體的圖像去進(jìn)行觀念表達(dá)，也不影響水墨畫體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的價(jià)值。那種認(rèn)為水墨只能往抽象方面發(fā)展的主觀論斷和關(guān)注人的生存狀態(tài)就是要水墨回到“文革”創(chuàng)作模式中去的說法是完全站不住腳的！

《文化山高水長(zhǎng)》 黃一瀚 紙本水墨 144cm×366cm 2015年

我還注意到，有一些當(dāng)代水墨藝術(shù)家在從當(dāng)下文化中去尋找問題時(shí)，因受西方當(dāng)代主義的影響，甚至嘗試采用了組合符號(hào)的方式來提示觀念。例如藝術(shù)家周涌便曾經(jīng)用體現(xiàn)不同價(jià)值觀的文化符號(hào)，即自由女神、蘇共黨徽等來清理人類文明的進(jìn)程；邵戈則力圖用象征人與垃圾的符號(hào)來強(qiáng)調(diào)環(huán)境污染的問題。他們的作品既在符號(hào)的選擇和藝術(shù)處理上取得了一定的成績(jī)，也提示我們：水墨畫在利用符號(hào)表達(dá)觀念上是大有可為的，它不僅不比其他藝術(shù)種類差，反而更容易體現(xiàn)民族身份，在全球化的背景中也特別有意義。當(dāng)然，這也表明，作為當(dāng)代水墨藝術(shù)家，在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不僅要掌握水墨畫的歷史屬性，還必須掌握當(dāng)代文化中最有價(jià)值的問題。在這方面，中國(guó)的一些水墨畫家似乎比中國(guó)當(dāng)代油畫家要差很多，仍需繼續(xù)努力！在這里，有兩點(diǎn)是值得注意的，即相對(duì)于現(xiàn)代水墨，當(dāng)代水墨不光更強(qiáng)調(diào)與時(shí)代、生活的互動(dòng)，注重對(duì)觀念的表達(dá)與對(duì)人生存狀態(tài)的關(guān)注，也特別注重對(duì)于各類新興藝術(shù)如裝置、影像藝術(shù)的借鑒，甚至包括非藝術(shù)如廣告、卡通等元素的借鑒。這就在很大程度上擴(kuò)展了水墨的表現(xiàn)領(lǐng)域，并逐步確立了自己的學(xué)術(shù)影響力和地位。另外，必須強(qiáng)調(diào)，一些當(dāng)代水墨畫家的價(jià)值追求與傳統(tǒng)主義者高舉“新保守主義”大旗是截然不同的。其差別就在于：雖然兩者都強(qiáng)調(diào)歷史意識(shí)與民族身份，但前者始終沒有放棄對(duì)當(dāng)代性的追求，并力圖從當(dāng)代文化中尋找有意義的問題，而后再用非常本土化的方式加以表現(xiàn)；后者卻在自覺不自覺地逃避當(dāng)代文化中最敏感的問題，并希望借助古人的魂靈來對(duì)抗西方當(dāng)代藝術(shù)。因此我認(rèn)為，當(dāng)代水墨的不斷推進(jìn)乃是歷史使然，它不光標(biāo)志著一些藝術(shù)家對(duì)新水墨的理解正在發(fā)生重大變化，也標(biāo)志著一些當(dāng)代水墨畫家在將水墨藝術(shù)納入到當(dāng)代文化問題的思考過程中時(shí)，已經(jīng)開始對(duì)一些新的可能性進(jìn)行探索。對(duì)此，我們應(yīng)該給予積極的支持與評(píng)價(jià)。

（二）傳統(tǒng)資源的新轉(zhuǎn)換

新世紀(jì)以后，不光是當(dāng)代水墨，包括現(xiàn)代水墨、抽象水墨等等都出現(xiàn)了一個(gè)趨勢(shì)，那就是十分注重向傳統(tǒng)水墨或傳統(tǒng)藝術(shù)的學(xué)習(xí)與借鑒。這與“八五”時(shí)期強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)的情形完全不一樣。從一些藝術(shù)家的作品來看，他們雖然沒有把反傳統(tǒng)當(dāng)作主要的目標(biāo)去追求，卻在尋求新表達(dá)的過程中有力地超越了傳統(tǒng)。比如，在進(jìn)行抽象水墨實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家當(dāng)中，王川與李華生就特別突出，因?yàn)樗麄冊(cè)诮梃b西方抽象藝術(shù)觀念的同時(shí)，也對(duì)傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行了很好的轉(zhuǎn)換。而且，他們對(duì)于時(shí)間性的表現(xiàn)，即有意呈現(xiàn)作畫過程的做法也使得他們的作品特別具有東方意味。至于在做一些當(dāng)代水墨的藝術(shù)家那里，像李孝萱、黃一瀚、李津等人，總會(huì)根據(jù)特定的立意去精心組織具有個(gè)人特點(diǎn)的圖像或符號(hào)系統(tǒng)，然后再結(jié)合個(gè)人感受對(duì)傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行創(chuàng)造性的變化，進(jìn)而形成了各自的藝術(shù)面貌，這顯然是極其不容易的！具體地說，在藝術(shù)處理上，他們常常會(huì)將傳統(tǒng)山水畫、花鳥畫、人物畫的表現(xiàn)技法加以巧妙轉(zhuǎn)化，可謂是皴、擦、點(diǎn)、染，焦、濃、重、淡、輕無所不用其極。更為難得的是，在此過程中，他們還很好地糅進(jìn)了來自西方的平面構(gòu)成法、造型法或色彩法等，這也使得他們的作品既有現(xiàn)代感，又有東方韻味。相對(duì)于那些以西式寫實(shí)手法畫出來的、無筆無墨的，近似于黑白素描、黑白抽象畫、黑白表現(xiàn)繪畫的“水墨”創(chuàng)作，他們的作品顯然要高出很多。不過，無論是當(dāng)代水墨藝術(shù)家，還是現(xiàn)代水墨、抽象水墨等藝術(shù)家的筆法與墨法，在一定程度上還是偏離了傳統(tǒng)的筆墨標(biāo)準(zhǔn)。分析起來，主要原因大致有四：第一，與古人習(xí)慣把國(guó)畫作品拿在手上近距離把玩欣賞不同，相關(guān)藝術(shù)家更多考慮的是，如何在巨大的展廳中突出畫面的整體氣勢(shì)與力度，這促使他們有時(shí)會(huì)放棄筆筆有變化、筆筆有來歷的傳統(tǒng)做法；第二，與傳統(tǒng)國(guó)畫將筆墨放空白的畫底上處理不同，相關(guān)藝術(shù)家往往要在作品中加進(jìn)若干新的因素，如色彩、肌理等等，在這種情況下，如果過多追求每一筆的提按轉(zhuǎn)折與變化，必然會(huì)與新的因素相矛盾，進(jìn)而造成畫面上的不協(xié)調(diào)；第三，為了突出特定的觀念，相關(guān)藝術(shù)家作品中的圖像、符號(hào)與傳統(tǒng)國(guó)畫迥異，因此，他們的筆墨結(jié)體方式也必然發(fā)生重大的變化；第四，現(xiàn)代建筑環(huán)境已不同于古代，相關(guān)藝術(shù)家想要尋求與現(xiàn)代環(huán)境相適應(yīng)的新筆墨方式。我當(dāng)然還可以舉出其他理由來，但是以上的理由足以證明，由于相關(guān)藝術(shù)家面臨的藝術(shù)問題與傳統(tǒng)國(guó)畫家不同，所以絕對(duì)不能機(jī)械地用傳統(tǒng)的筆墨標(biāo)準(zhǔn)要求于他們。就我掌握的材料來看，一方面仍然有相關(guān)藝術(shù)家在傳統(tǒng)的筆墨標(biāo)準(zhǔn)中尋求轉(zhuǎn)換；另一方面，無論筆墨怎樣變化，所謂書寫性一直是相關(guān)藝術(shù)家堅(jiān)持的基本原則。對(duì)此，我們要予以充分理解。

從另外的角度看，受傳統(tǒng)“游觀”論的啟示，一些新水墨藝術(shù)家在以作品切入現(xiàn)實(shí)時(shí)，并不是以再現(xiàn)的方式簡(jiǎn)單處理來自現(xiàn)實(shí)的符號(hào)和圖像。也就是說，他們既不是通過定點(diǎn)寫生的方式獲取畫面上的圖像與構(gòu)圖，也不是用拷貝照片的方式進(jìn)行創(chuàng)作；而是在強(qiáng)調(diào)認(rèn)真觀察或記憶的前提下，從總的意象、本質(zhì)上去把握現(xiàn)實(shí)。這既使來自現(xiàn)實(shí)的圖像與符號(hào)往往被分解、重構(gòu)、夸張甚至被變形，也使水墨畫的媒材特點(diǎn)被充分挖掘了出來。借用鄭板橋的說法，他們首先是將眼中所見轉(zhuǎn)化為心中的意象，然后再將心中的意象轉(zhuǎn)化為筆下的形象。這與當(dāng)初吳道子畫嘉陵江、漸江畫黃山、潘天壽畫雁蕩山有異曲同工之妙，其創(chuàng)作方法論絕對(duì)與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義不一樣，值得大力提倡！

《白話，初學(xué)》之二 劉慶和 紙本水墨 51cm×70cm 2014 年

總之，一些成功的新水墨藝術(shù)家用作品充分表明：簡(jiǎn)單地重復(fù)傳統(tǒng)與完全拋棄傳統(tǒng)都是不足為取的。因?yàn)橐晃吨貜?fù)傳統(tǒng)只會(huì)令傳統(tǒng)失去生命力，也只有結(jié)合新的藝術(shù)問題，并在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上再造傳統(tǒng)，才是對(duì)傳統(tǒng)的最好傳承，進(jìn)而創(chuàng)造屬于我們這個(gè)時(shí)代、這個(gè)民族的新水墨藝術(shù)，這也正是我們這個(gè)時(shí)代水墨畫家的歷史責(zé)任！毫無疑問，在全球化的語(yǔ)境中，如果“新水墨”能夠在整體上創(chuàng)造出新的東西，即在方法論上、表現(xiàn)方式上和符號(hào)上有新的創(chuàng)造，將不僅非常有利于我們和西方進(jìn)行平等對(duì)話，而且在身份上也可顯示出不同的差異性。所以，我認(rèn)為一些藝術(shù)家在當(dāng)下強(qiáng)調(diào)筆墨和媒材特點(diǎn)，并不僅僅是從形式主義考慮問題的。從終極的意義上看，形式問題和觀念問題是一體的。法國(guó)著名美學(xué)家杜夫海納曾舉例說，在中世紀(jì)的歐洲，因?yàn)楹芏嗳讼蛲焯?，于是腳手架技術(shù)才應(yīng)運(yùn)而生，并由此導(dǎo)致了哥特式教堂的出現(xiàn)。所以，在本質(zhì)上，腳手架在當(dāng)時(shí)既是一種技術(shù)，也是一種觀念。如果沒有這種重要技術(shù)的支撐，當(dāng)時(shí)人們向往天堂的觀念就無法在教堂建筑中呈現(xiàn)。從這樣的角度出發(fā)，我們務(wù)必要將筆墨、媒材和內(nèi)容、觀念放在一起來理解。過去，為了表述上的方便，我們總是習(xí)慣于把內(nèi)容、觀念、語(yǔ)言和形式分開來談。但真正的藝術(shù)家的思維狀態(tài)一定是在腦子里運(yùn)用了媒介與相關(guān)技巧來進(jìn)行思維，不可能是想好一個(gè)內(nèi)容再去想一個(gè)形式的。關(guān)于這些，有過創(chuàng)作實(shí)踐的藝術(shù)家是深有體會(huì)的。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)以轉(zhuǎn)換后的筆墨來表達(dá)新的圖像、觀念、感受與簡(jiǎn)單地以古典文化樣式或以外國(guó)樣式加傳統(tǒng)媒介的做法并不是一回事，這是由于后兩者都不可能真正確立我們的文化身份。按我的理解，新的國(guó)際文化語(yǔ)境對(duì)民族身份的要求，并不僅限于語(yǔ)言方式上，還在于語(yǔ)言內(nèi)涵的本土性和當(dāng)代性上。而對(duì)于后一點(diǎn)，我們是絕不可小視的?。ㄎ赐甏m(xù)）

注：

[1] 黃專：《中國(guó)畫的“他者”身份及問題》，《國(guó)畫家》1996年3期；黃專：《“觀念水墨”及其文化可能性》，《江蘇畫刊》1996年10期；黃專：《作為文化問題的“觀念水墨”》，《江蘇畫刊》1998年2期。

[2] 劉驍純：《“觀念水墨”的邏輯困境》，《江蘇畫刊》1998年11期。

[3] “墨非墨——中國(guó)當(dāng)代水墨展” （魯虹策劃，2008年9月27日在深圳美術(shù)館展出，12月12日在北京今日美術(shù)館展出；2009年4月在美國(guó)費(fèi)城展出，9月在波蘭展出，10月在匈牙利展出， 11月在羅馬尼亞展出；2010年1月在克羅地亞展出）；“再水墨——中國(guó)當(dāng)代水墨邀請(qǐng)展”（魯虹、冀少峰策劃，2012年12月在湖北美術(shù)館展出，2013年4月在北京今日美術(shù)館展出）。

[4] 魯虹：《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1978-1999》，上海書畫出版社，2013年11月出版。