“文化飛地”：中餐館與德國(guó)華人題材影像的空間敘事

周海霞

摘要：中餐館在德國(guó)華人題材影片中占據(jù)重要份量，是影片表現(xiàn)華人與中國(guó)文化他性的重要手段，因而中餐館影像是觀察德國(guó)社會(huì)關(guān)于中國(guó)和華人的集體社會(huì)想象的窗口。基于近30年來(lái)中餐館影像的分析顯示，相關(guān)影片敘事可以歸為華人犯罪、中餐館華人業(yè)主死亡案件偵破、中國(guó)人吃狗肉等幾類模式。德國(guó)影片集中使用大量中國(guó)符號(hào)，將中餐館建構(gòu)成德國(guó)土地上的“中國(guó)文化飛地”，其中尤顯突出的是中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的使用。中餐館從業(yè)人員作為離散華人社群的分支在影片中主要呈現(xiàn)自我封閉、膽小怯懦的貶抑性形象。歷時(shí)對(duì)比顯示，離散華人影像既穩(wěn)定又有一定的發(fā)展變化。

關(guān)鍵詞：中餐館、離散華人、德國(guó)電影、文化飛地

中圖分類號(hào)：I13文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2018）3-0056-10

隨著海外華人數(shù)量的增長(zhǎng)與中國(guó)國(guó)力不斷增強(qiáng)，海外影視作品中的中國(guó)元素和華人角色明顯增多。德國(guó)影視作品中該趨勢(shì)也較為明顯。筆者經(jīng)過(guò)大量的資料查詢和搜索工作，共得到1990年以來(lái)涉及德國(guó)華人題材的德語(yǔ)影片46部。①進(jìn)一步梳理之后，筆者發(fā)現(xiàn)其中15部影片都出現(xiàn)了中餐館，占所獲影片總量的近1/3。并且中餐館在大多影片中都作為重要的情節(jié)發(fā)展地出現(xiàn)。這15部影片的首映時(shí)間貫穿分布于上世紀(jì)90年代迄今的所有時(shí)間段，最早的一部首映時(shí)間為1991年，最新的一部為2017年。需要指出的是，在未涉及中餐館的德國(guó)華人題材影片中，也經(jīng)常出現(xiàn)與中餐相關(guān)的場(chǎng)景和元素。可見中餐館和中餐作為影視素材，在德國(guó)華人題材影片中具有重要地位。這與中餐在德國(guó)的傳播以及中餐館的廣泛分布是相應(yīng)的。其實(shí)在整個(gè)海外，中餐都被視作最能代表中國(guó)文化的元素。②

根據(jù)德國(guó)聯(lián)邦統(tǒng)計(jì)局最新發(fā)布的統(tǒng)計(jì)結(jié)果，2016年德國(guó)華人總數(shù)達(dá)到13萬(wàn)之多。③而在德國(guó)生活的華人中有60%從事餐飲行業(yè)，德國(guó)中餐館數(shù)量已經(jīng)超過(guò)1萬(wàn)家，中餐業(yè)工作人員總體數(shù)量約為7萬(wàn)人。④在德國(guó)餐飲行業(yè)中，中餐與意大利快餐、土耳其快餐一起構(gòu)成中低端餐飲市場(chǎng)的三大支柱。根據(jù)華為公司發(fā)布的2016年度報(bào)告，受訪的德國(guó)人中經(jīng)常吃中餐者所占比例平均達(dá)到50%。⑤

目前國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于海外中餐館的關(guān)注主要是現(xiàn)實(shí)關(guān)注——從餐飲業(yè)視角看中餐館的發(fā)展，比如中餐館的經(jīng)營(yíng)狀況和經(jīng)營(yíng)策略、菜品是否符合國(guó)人或者當(dāng)?shù)厝说目谖?，以及中餐文化作為中?guó)軟實(shí)力傳播的手段等，但卻鮮有研究考察中餐館在海外媒體中的形象。電影作為特別的影像媒介形式，不僅僅提供消遣和娛樂，同時(shí)也具有傳播社會(huì)價(jià)值的功能。電影是文化傳播的有效途徑之一，它能夠大范圍、長(zhǎng)時(shí)間地傳播各種文化形態(tài)和價(jià)值觀念。⑥德國(guó)華人題材影片所建構(gòu)的華人影像，集中反映出德國(guó)社會(huì)對(duì)于華人和中國(guó)的觀察和社會(huì)集體想象。根據(jù)他者理論，“社會(huì)集體想象物”指的是“全社會(huì)對(duì)一個(gè)集體，一個(gè)社會(huì)文化整體所做的闡釋，是雙極性（認(rèn)同性和相異性）的闡釋”，⑦簡(jiǎn)單的說(shuō)就是“全社會(huì)對(duì)異國(guó)社會(huì)文化的整體看法”⑧。而中餐館在華人題材影片中的大量存在，則進(jìn)一步表明中餐館在德國(guó)關(guān)于華人和中國(guó)的社會(huì)集體想象物中占據(jù)重要地位。德國(guó)華人題材的影片中，中餐館可謂匯集了德國(guó)社會(huì)關(guān)于華人在德離散生活的大部分集體想象，包括飲食、建筑和裝飾裝潢、語(yǔ)言文字、服飾、宗教信仰、音樂以及華人社群性格特點(diǎn)和在德文化適應(yīng)與社會(huì)融入等方方面面。也可以說(shuō)影像中的中餐館成為德國(guó)影片再現(xiàn)中國(guó)文化的場(chǎng)所。中餐館在影片中被建構(gòu)為德國(guó)社會(huì)中的一片“中國(guó)文化飛地”：四墻之內(nèi)中國(guó)元素?zé)o處不在，經(jīng)營(yíng)中餐館的華人的行動(dòng)空間也基本局限于此。他們與外界的交流往往局限于前來(lái)就餐的德國(guó)食客和上門查案的德國(guó)警察——前者是其生存的基礎(chǔ)，后者是德國(guó)世界的秩序維護(hù)者。

根據(jù)霍米·巴巴的理論，離散族裔既不處于本族裔文化中，也完全不處于居住國(guó)文化中，而是處于非此非彼、亦此亦彼的“第三空間”之中。這個(gè)空間具有文化雜糅特性。在第三空間，離散族裔經(jīng)過(guò)自我和他者間的不斷協(xié)商與對(duì)話建構(gòu)自我身份認(rèn)同。⑨從這個(gè)意義上說(shuō)，德國(guó)華人居于現(xiàn)實(shí)中的第三空間，而華人題材影片中的中餐館則是影視媒介所建構(gòu)的“第三空間”的重要原型，同時(shí)中餐館從業(yè)人員作為貿(mào)易離散人群是在德離散華人社群的重要組成部分。因此，研究德國(guó)影視中的中餐館影像，對(duì)于研究德國(guó)社會(huì)關(guān)于離散華人和中國(guó)的集體想象，具有重要意義。

本文以15部出現(xiàn)中餐館的德國(guó)華人題材影片為主要分析對(duì)象，依托后殖民文化理論視角，通過(guò)影片片名、影片敘事模式及其歷時(shí)對(duì)比、影片中的中餐館所匯集的中國(guó)符號(hào)、中餐館從業(yè)人員性格特征和在德文化適應(yīng)與社會(huì)融入等層面的分析，觀察德國(guó)影視劇中的中餐館及中餐從業(yè)人群的影像，進(jìn)而揭示德國(guó)社會(huì)對(duì)于在德離散華人和中國(guó)的集體想象。

一、影片片名中的中國(guó)元素

與關(guān)于中餐的刻板印象

很多影片從其片名即可看出涉及華人題材，有些更是直接反映出影片與中餐的關(guān)聯(lián)（參見表1）。除了片名《中國(guó)方法》中出現(xiàn)的“中國(guó)”字樣，直接顯示該影片的題材與華人有關(guān)外，其他片名如《中秋節(jié)》、《納西果仁》、《酸甜卡勒》等，也都直接點(diǎn)明影片為華人題材。其中，中秋節(jié)作為中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日，已被很多德國(guó)人知曉，自不必說(shuō)?！凹{西果仁”（[德]Nasi Goren）為菜名，在國(guó)內(nèi)被譯作“印尼炒飯”，是印尼、馬來(lái)西亞等地的常見菜式，在德國(guó)卻被視作是中餐。因而“納西果仁”作為影片片名，首先讓德國(guó)觀眾聯(lián)想到的依然是中餐。這也從側(cè)面說(shuō)明德國(guó)社會(huì)眼中，中國(guó)和亞洲其他國(guó)家的界限是模糊的，他們對(duì)亞洲國(guó)家的想象實(shí)際上是混合體。在德國(guó)影視中，亞裔演員也并不只飾演與自己具有相同族裔身份的角色，而是飾演所有的亞裔角色，德籍華人演員方宇稱之為“瞇縫眼角色”⑩。而《酸甜卡勒》（卡勒為劇中警犬的名字）中“酸甜”一詞也同樣會(huì)讓德國(guó)受眾馬上聯(lián)想到中國(guó)，因?yàn)樗崽鹂谖兜牟似吩诘聡?guó)被認(rèn)為是中餐的典型味道，比如咕咾肉、宮保雞丁、魚香肉絲等。當(dāng)然所謂的“典型中餐味道”，只是德國(guó)民眾所認(rèn)識(shí)的中餐館菜品的味道，也是他們所偏愛的口味{11}?？梢哉f(shuō)其實(shí)是中餐館為了迎合德國(guó)人的口味而著重推出的菜品味道。鑒于酸甜口味被視作經(jīng)典中餐口味，故而在德國(guó)經(jīng)常被用于指稱與中國(guó)有關(guān)的事物，比如2013年首映的一部講述中德兩個(gè)家庭鄰里故事的影片名稱就是《酸甜鄰居》（[德]Nachbarn Sü？覻sauer）。

《在漢堡他們吃狗肉》這一片名同樣會(huì)使德國(guó)觀眾聯(lián)想到華人和中餐，因?yàn)椤爸袊?guó)人吃狗肉”業(yè)已構(gòu)成德國(guó)社會(huì)關(guān)于中國(guó)和華人根深蒂固的刻板印象?！侗Ｗo(hù)費(fèi)》則與德國(guó)社會(huì)關(guān)于中餐館和華人有組織犯罪的刻板印象相關(guān)。片名《友好的翁先生》雖不一定馬上讓德國(guó)觀眾將之與華人聯(lián)系在一起，但從“翁先生”（Herr Wong）的姓氏中至少可以聯(lián)想到其與亞裔的關(guān)聯(lián)。

二、影片敘事模式分析

上述15部影片的共同之處在于：一、它們都是電視電影；二、除影片《深愛》、《薩沙》為愛情喜劇片之外，其余13部皆為偵探片。其中又有12部分屬不同的偵探系列片。從大多數(shù)影片的類型屬性為偵探片，即可探知中餐館在德國(guó)影視作品中往往與犯罪行為有所關(guān)聯(lián)——直接關(guān)聯(lián)和間接關(guān)聯(lián)。即如德國(guó)一位美國(guó)學(xué)研究者對(duì)于德國(guó)影視作品中少數(shù)族裔的存在做的評(píng)論所言：“少數(shù)族裔在影視作品中存在的原因，往往被塑造成問題和麻煩所在?！眥12}

從影片的敘事模式看，主要可以分為四類。第一類影片敘事為華人犯罪模式——尤以華人向中餐館勒索保護(hù)費(fèi)的母題居多，如《中國(guó)方法》、《暗紅玫瑰》、《酸甜卡勒》、《保護(hù)費(fèi)》。這類影片的華人角色組成除了中餐館從業(yè)人員之外，還有另一組華人角色，即華人犯罪團(tuán)伙成員，其中極為典型的是所謂華人黑社會(huì)組織“三合會(huì)”。此類影片中，前者雖有怨言，但卻膽小怯懦不敢在警察面前指證后者，因?yàn)楹ε略獾綀?bào)復(fù)，謊稱并沒有受到勒索。而后者在影片中呈現(xiàn)的形象是兇殘、狡猾，無(wú)視德國(guó)的司法公權(quán)。在以勒索保護(hù)費(fèi)為母題的影片中，中餐館作為案發(fā)地和重要情節(jié)發(fā)展地出現(xiàn)。影片《水分子》雖然不涉及保護(hù)費(fèi)主題，但也涉及華人黑幫組織在中餐館實(shí)行謀殺行為：將不聽話的德國(guó)被害人溺死在餐館的觀賞魚缸中。另外兩部并非以勒索保護(hù)費(fèi)為母題的影片《友好的翁先生》、《搶手的貨物》中，中餐館則是以案件關(guān)聯(lián)地或者背景出現(xiàn)：《友好的翁先生》一片涉及一名華人企業(yè)負(fù)責(zé)人死亡的案件偵破，影片在開頭和結(jié)尾處的情節(jié)設(shè)計(jì)都是德國(guó)警察在一家中餐館就餐的場(chǎng)景；而《搶手的貨物》中，涉案華人的女友家經(jīng)營(yíng)中餐館，警察前來(lái)問話順便就餐。

第二類影片為中餐館華人業(yè)主死亡案件偵破模式，如《納西果仁》、《鴿棚》。相關(guān)影片中，德國(guó)警察的懷疑總是首先指向其他華人，包括嗜賭的中餐館廚師和華人犯罪團(tuán)伙，此外也會(huì)有德國(guó)嫌疑人出現(xiàn)。此類影片的情節(jié)設(shè)計(jì)中，經(jīng)常出現(xiàn)德國(guó)警察在偵破過(guò)程中訊問華人相關(guān)人員時(shí)，遭遇因?qū)Ψ讲粫?huì)德語(yǔ)和英語(yǔ)而無(wú)法溝通的情節(jié)。第三類影片為“中國(guó)人吃狗肉”敘事模式，如《酸甜卡勒》、《在漢堡他們吃狗肉》，即中餐館被懷疑烹制狗肉、偷竊私家寵物狗等。有些懷疑以誤會(huì)澄清結(jié)局，有些則以果然發(fā)現(xiàn)中餐館內(nèi)出現(xiàn)狗肉結(jié)局。需要指出的是，這三類敘事模式在所分析影片中并非截然分離的，有些影片的故事設(shè)計(jì)是以其中一類敘事模式為主，同時(shí)也兼有其他敘事模式。

在其余的偵探類影片中，中餐館則是作為案件的關(guān)聯(lián)事物存在，或是警察追蹤案件時(shí)的線索所在，或是因案件涉及華人而在影片中成為背景。在為數(shù)不多的非偵探片《深愛》中，中餐館構(gòu)成華人角色與喜愛看中國(guó)錄像的德國(guó)女主角之間的重要聯(lián)結(jié)所在；影片《薩沙》中，中餐館并沒有被突出表現(xiàn)，而僅是作為華人角色的家庭背景出現(xiàn)。

從歷時(shí)對(duì)比來(lái)看，這四類敘事模式在過(guò)去近30年的時(shí)間里一直都存在，只不過(guò)在具體的內(nèi)容呈現(xiàn)上或有所變化。比如在第一類敘事模式即“華人犯罪模式”影片中，勒索保護(hù)費(fèi)這一母題一直存在：1991年的影片《中國(guó)方法》，講述的是華人黑幫團(tuán)伙向當(dāng)?shù)厮兄胁宛^高價(jià)出租觀賞魚類，變相勒索保護(hù)費(fèi)的故事。片中黑幫的混混們隨意殺人，為所欲為，非常暴力和血腥，讓人感到恐懼；1995年的《暗紅玫瑰》中，保護(hù)費(fèi)一事成為德國(guó)警察破獲華人黑幫的一個(gè)突破點(diǎn)。影片中刑警指出，中餐館門口的獅子如何擺放，表明該餐館是否已繳納保護(hù)費(fèi)。進(jìn)入2010年之后，保護(hù)費(fèi)母題雖然還在影片中出現(xiàn)，但是影片不再著力重彩表現(xiàn)大規(guī)模有組織的華人犯罪。華人黑社會(huì)組織只是作為推測(cè)的嫌疑人出現(xiàn)，而真正的兇手則是個(gè)體華人或者小團(tuán)伙。比如2010年首映的《酸甜卡勒》，講的是被開除的中餐館員工聯(lián)合一名德國(guó)酒水供應(yīng)商，以放火威脅的方式強(qiáng)制高價(jià)向中餐館提供酒水飲料；在2014年的兒童偵探片《保護(hù)費(fèi)》中，德國(guó)男孩偶然看到一名華人因勒索保護(hù)費(fèi)不成蓄意破壞中餐館，欲出庭指證。該華人和另一名同伙謊稱自己是三合會(huì)，通過(guò)各種方式威逼男孩作偽證。可見，德國(guó)影片中有關(guān)華人黑社會(huì)大規(guī)模有組織犯罪的形象有所減弱，但是有關(guān)中餐館被華人勒索保護(hù)費(fèi)的刻板印象是依然存在的。三合會(huì)作為關(guān)于華人社群的刻板印象之一，在德國(guó)新聞媒體中也一直存在。比如2007年德國(guó)小鎮(zhèn)齊藤森（Sittensen）的一家中餐館發(fā)生謀殺案，未等德國(guó)警方發(fā)布任何信息，德媒便紛紛猜測(cè)是華人黑幫所為?！睹麋R》周刊寫道：“這顯然是有組織的犯罪，會(huì)不會(huì)是中國(guó)犯罪團(tuán)伙‘三合會(huì)呢？”{13}《漢堡晚報(bào)》稱：“三合會(huì)、華人黑幫組織、強(qiáng)制收取保護(hù)費(fèi)：齊藤森的中餐館發(fā)生了令人震驚的七重謀殺案之后，這些詞一下成了高頻詞匯。”{14}

第二類敘事模式，即中餐館華人業(yè)主死亡案件，同樣也是貫穿存在的題材。2003年首映的《納西果仁》，講述的是警察針對(duì)“胖子”中餐館的華人業(yè)主死亡案展開偵破工作，涉案嫌疑人之一為嗜賭欠下巨額債務(wù)的華人廚師，同時(shí)偷偷與華人業(yè)主的侄女談戀愛的華人服務(wù)生也成為嫌疑對(duì)象，另一嫌疑人為意欲高價(jià)出售中餐館所在建筑的德國(guó)業(yè)主。最終發(fā)現(xiàn)兇手是死者為其侄女選定的華人未婚夫——為謀財(cái)而害命；2014年的影片《鴿棚》，涉及一名中餐館業(yè)主在野外遇害的案件偵破。德國(guó)警察一直推測(cè)他是因?yàn)榈种评U納保護(hù)費(fèi)被害，并由于同情其德國(guó)遺孀而刻意多訂中餐外賣。最后真相大白，兇手卻是被害人的妻子，因她發(fā)現(xiàn)丈夫私藏錢財(cái)，欲拋棄自己獨(dú)自返回中國(guó)重新創(chuàng)業(yè)、另覓新歡。需要指出的是，在關(guān)于中餐館從業(yè)人員以外的其他華人死亡案件的德國(guó)影片中，警察的主要偵破方向也都是華人嫌疑人。比如《友好的翁先生》，圍繞德國(guó)高科技創(chuàng)新公司的華人合伙人死亡案件展開，影片將謀殺動(dòng)機(jī)設(shè)計(jì)為中國(guó)國(guó)家安全部門脅迫境外異見人員盜取該公司核心機(jī)密。

“中國(guó)人吃狗肉”作為第三類敘事模式，也一直存在于德國(guó)影視中。1991年的影片《中國(guó)方法》中，華人中餐館協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)丟失的寵物狗在一家中餐館湯鍋里被發(fā)現(xiàn)；2010年的影片《酸甜卡勒》中，中餐館屢次被污蔑烹制狗肉、老鼠肉等，中餐館業(yè)主的女兒不得不一再向人解釋，爭(zhēng)辯稱自家餐廳不做狗肉。影片用她本人喜歡警犬卡勒來(lái)表現(xiàn)這一點(diǎn)；2016年的影片《在漢堡他們吃狗肉》中，一名德國(guó)人稱自家的狗被中餐館業(yè)主偷走。德國(guó)警察在偵破過(guò)程中發(fā)現(xiàn)該餐館冷庫(kù)中的確有一條被宰殺的狗，但后經(jīng)核實(shí)該狗并非德國(guó)人丟失的那條，而是中餐館業(yè)主通過(guò)合法途徑從中國(guó)正規(guī)屠宰場(chǎng)購(gòu)置，并合法經(jīng)瑞士運(yùn)至德國(guó)的。業(yè)主女兒稱婚宴上喝狗肉湯是父母老家廣東的習(xí)俗，她本人非常喜歡動(dòng)物，只是為了滿足父母的愿望才做出妥協(xié)，同意在自己婚宴時(shí)喝上一小勺。從上述三部影片的情節(jié)設(shè)計(jì)看，中國(guó)人吃狗肉作為刻板印象在德國(guó)華人題材影片中一直存在，但是隨著時(shí)間的推移，影片中逐漸出現(xiàn)消解這種刻板印象的趨勢(shì)。從《中國(guó)方法》中中餐館湯鍋里的狗，到《酸甜卡勒》中中餐館業(yè)主的女兒面對(duì)污蔑，只能一味無(wú)力地辯白；而在《在漢堡他們吃狗肉》中，中餐館業(yè)主的女兒拿出完整的發(fā)票和許可等力證所購(gòu)狗肉的合法性，并且她也很清楚瑞士法律允許買賣和吃狗肉，德國(guó)法律雖禁止宰殺和買賣狗肉，但是出于私人用途從瑞士將狗肉運(yùn)入德國(guó)也是不違法的。同時(shí)這位二代業(yè)主也一再表明自己很愛動(dòng)物，永遠(yuǎn)不會(huì)做出偷狗烹飪的事情，甚至為自己向父母妥協(xié)同意在婚宴上喝狗肉湯而感到無(wú)比尷尬。三部影片的情節(jié)設(shè)計(jì)變化，表明中餐從業(yè)人員對(duì)德國(guó)文化的認(rèn)同隨著時(shí)間發(fā)展也在發(fā)生變化，尤其是二代業(yè)主已經(jīng)更高度認(rèn)同德國(guó)文化，他們?cè)诘聡?guó)社會(huì)的融入程度要高于其父輩。需要提及的是，“中國(guó)人吃狗肉”這一刻板印象并不僅僅存在于所分析影片中，而是在很多其他華人題材影片中也有所表現(xiàn)。比如前文提及的影片《酸甜鄰居》不僅一再提及中國(guó)人吃狗肉，而且影片高潮的情節(jié)設(shè)計(jì)也與之相關(guān)：德國(guó)鄰居誤以為自家寵物狗被中國(guó)鄰居烹制成菜肴，導(dǎo)致兩家大打出手。

中餐館作為關(guān)聯(lián)事物或者背景存在的影片同樣也是貫穿存在的，不過(guò)因影片具體所涉母題各異，無(wú)從考察這類影片存在怎樣的變化，此處不予贅述。

三、中餐館作為中國(guó)符號(hào)的匯集場(chǎng)所

影片在呈現(xiàn)中餐館影像時(shí)集中使用大量中國(guó)符號(hào)，將中餐館打造成德國(guó)土地上頗具異國(guó)情調(diào)的“中國(guó)文化飛地”。這里是德國(guó)影片再現(xiàn)中國(guó)文化的重要場(chǎng)所，其他德國(guó)華人題材影片中出現(xiàn)的中國(guó)符號(hào)，在中餐館影像中基本都能夠找到。中餐館中匯聚的中國(guó)符號(hào)所涉領(lǐng)域眾多，囊括飲食文化、建筑與裝飾裝潢、宗教、語(yǔ)言文字、服飾、音樂等方方面面，其中尤顯突出的是中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的使用。這點(diǎn)表明傳統(tǒng)中國(guó)元素在德國(guó)社會(huì)關(guān)于中國(guó)和華人的集體想象中所占份量之重?？梢哉f(shuō)，集中使用大量中國(guó)傳統(tǒng)文化元素符號(hào)，是影片突出中國(guó)文化他性的重要手段。媒介現(xiàn)實(shí)是對(duì)于真實(shí)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的一種表現(xiàn)，它必定具有選擇和組合兩個(gè)基本程序。{15}德國(guó)影片關(guān)于中餐館的影像表現(xiàn)也是一種呈現(xiàn)/遮蔽的結(jié)果，即在揭示傳統(tǒng)文化特性的同時(shí)，也遮蔽了其現(xiàn)代性。影片中中餐館更多呈現(xiàn)傳統(tǒng)、陳舊的形象。這與影片所建構(gòu)的中餐館從業(yè)華人社群特征高度相應(yīng)——封閉、保守、固守中國(guó)傳統(tǒng)。

（一）飲食文化符號(hào)

中餐和相關(guān)中國(guó)飲食文化符號(hào)是德國(guó)華人題材影片中體現(xiàn)中國(guó)文化和華人社群他性的重要手段。華裔設(shè)計(jì)師劉楊的著作《東西相遇》在展現(xiàn)德國(guó)人想象中的中國(guó)人時(shí)，即使用了一雙筷子、一碗米飯、一壺茶的圖案{16}。碗筷和茶具在中餐館自然是標(biāo)準(zhǔn)配置。值得注意的是，不管哪個(gè)年代的德國(guó)影片，其中出現(xiàn)的碗碟和茶具都是青花瓷圖紋?？梢姡瑐鹘y(tǒng)的青花瓷圖紋在德國(guó)社會(huì)關(guān)于中國(guó)瓷器的集體想象中頗具典型性。此外，多部影片中都出現(xiàn)德國(guó)人不會(huì)使用筷子吃飯的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，以突出中德飲食習(xí)慣差異以及中國(guó)飲食文化的他性。喝茶和用碗筷吃飯作為中國(guó)飲食文化符號(hào)，不僅僅出現(xiàn)在中餐館場(chǎng)景中，而且也會(huì)出現(xiàn)在其他影片情節(jié)中，比如《深愛》中男主角到心儀的德國(guó)女友家里送茶葉，《中國(guó)方法》中警察問華人翻譯喝咖啡還是喝茶，后者選擇喝茶。

影片中出現(xiàn)的中餐館菜式，也是觀察德國(guó)社會(huì)關(guān)于中餐集體想象的重要因素。除了米飯外，以炒面類食物的出現(xiàn)頻率居高。明確出現(xiàn)在菜譜上的還有餛飩、春卷、烤鴨、蝦片等。如前文所述，酸甜口味被視作典型的中餐口味，這點(diǎn)除了在影片片名中有所體現(xiàn)外，在影片中也一再被提及，比如《在漢堡他們吃狗肉》中，德國(guó)警察在討論丟失的狗的去向時(shí)，因懷疑就是中餐館所為，所以用了“酸甜狗肉”的字樣。影片中出現(xiàn)的中餐菜品，以及酸甜口味被視作典型中餐口味，與現(xiàn)實(shí)生活中德國(guó)社會(huì)對(duì)于中餐館的認(rèn)知是吻合的。依據(jù)相關(guān)民調(diào)結(jié)果，在德國(guó)最受歡迎的中餐菜品主要包括烤鴨、咕咾肉、宮保雞丁、春卷、炒飯、餛飩、麻婆豆腐、炒面等。{17}

值得一提的是，一些影片里出現(xiàn)了以編號(hào)點(diǎn)菜的場(chǎng)景。比如《中國(guó)方法》中德國(guó)便衣警察點(diǎn)餐時(shí)報(bào)了一堆菜品編號(hào)數(shù)字，他的華人妻子調(diào)侃說(shuō)，“你到底是在點(diǎn)菜，還是在玩樂彩？”在菜單上將菜式編號(hào)，便于客人記憶以及服務(wù)員快速記錄，客人點(diǎn)餐的時(shí)候只需要說(shuō)是第幾號(hào)菜即可，這在德國(guó)是很多快餐店的做法。大多中餐館在德國(guó)餐飲業(yè)中屬于中低檔市場(chǎng)段位，很多都采用這種編號(hào)菜單。這點(diǎn)也已構(gòu)成德國(guó)社會(huì)關(guān)于中餐館的集體記憶的一部分。

（二）建筑與裝飾裝潢符號(hào)

影片中的中餐館全部都呈現(xiàn)古典中式建筑風(fēng)格，尤為典型的是很多中餐館在普通的建筑外面加上一個(gè)傳統(tǒng)的中式飛檐，也有中餐館將飛檐作為內(nèi)飾。從內(nèi)部裝潢看，中餐館真可謂雕梁畫柱：雕刻中式云紋圖案的拱形圓門、盤龍圖案的大紅色龍柱、古典中式風(fēng)格的透空雕花窗戶、古色古香的屏風(fēng)等等。此外，凸顯傳統(tǒng)中國(guó)文化特色的飾物還有紅燈籠、綴有紅色流蘇的宮燈、中國(guó)結(jié)、中式花瓶等。需要指出的是，這些中餐館內(nèi)部裝潢的一個(gè)極為醒目的共同點(diǎn)在于使用大紅色作為主基調(diào)：大紅色的廊柱、大紅色的墻面、大紅色的窗棱，大紅色的燈籠、大紅色的中國(guó)結(jié)等等?？梢姡t色是德國(guó)社會(huì)關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)建筑裝潢的集體想象中極為重要的顏色。中餐館的內(nèi)飾中最為醒目的是一排排的紅燈籠。而且紅燈籠在很多其他華人題材影片中也經(jīng)常作為標(biāo)識(shí)性符號(hào)出現(xiàn)。研究發(fā)現(xiàn)，紅色確實(shí)是海外中餐館裝潢的主色調(diào)，比如在法國(guó)：“中餐館似乎想把法國(guó)人認(rèn)為最能體現(xiàn)中國(guó)歷史和文化的東西都集合在了一起。對(duì)于從未到過(guò)中國(guó)的，中國(guó)就是一個(gè)紅彤彤、古老而陳舊的、彌漫著檀香味的神秘國(guó)度?！眥18}

（三）宗教符號(hào)

影片中中餐館的另一類常見室內(nèi)擺設(shè)為宗教類器物，如彌勒佛像、關(guān)公像、觀音像、福祿壽三星像等，其中又以彌勒佛像出現(xiàn)頻率最高。既有一人高的立在中餐館入口處的彌勒佛雕像，也有放置在吧臺(tái)上和餐桌上的小型彌勒佛像。研究表明，彌勒佛像、觀音像等在歐洲其他國(guó)家的中餐館中也是常見擺設(shè)。{19}

（四）語(yǔ)言文字符號(hào)

漢字在中餐館影像中的出現(xiàn)頻率很高。一類是中餐館外牌匾上的文字，影片中很多中餐館除了使用德語(yǔ)牌匾之外，同時(shí)也裝有漢字牌匾，比如“麒麟閣”“黃金龍”等；另一類是中餐館內(nèi)部裝飾使用的文字，比如對(duì)聯(lián)和中國(guó)字畫，以及雙喜、壽字等。另外還有中餐外賣包裝上的漢字。特別需要指出的是，中餐館中的漢字有一部分是以繁體字的形式出現(xiàn)的。這在一定程度上與影片突出展示中餐館的中國(guó)傳統(tǒng)特色，是相應(yīng)的。

說(shuō)中文在影片所展示的中餐館生活中，也可謂是標(biāo)準(zhǔn)配置。說(shuō)中文的情節(jié)，主要為華人之間的對(duì)話，包括中餐館業(yè)主家庭內(nèi)部的對(duì)話，也包括其與中餐館其他從業(yè)人員的對(duì)話。偶爾也有華人對(duì)德國(guó)人說(shuō)中文的情節(jié)設(shè)計(jì)，雖然對(duì)方并不懂中文。這種表現(xiàn)手法一方面是為了突出中文這門語(yǔ)言的異域色彩，另一方面也是為了表現(xiàn)老一輩中餐館業(yè)主或者其他從業(yè)人員完全不會(huì)說(shuō)德語(yǔ)，幾乎與中餐館之外的世界隔絕。比如《在漢堡他們吃狗肉》中，中餐館業(yè)主與前來(lái)尋狗的德國(guó)人發(fā)生沖突時(shí)說(shuō)的是中文，服務(wù)員呼叫德國(guó)警察前來(lái)幫助時(shí)說(shuō)的也是中文；《中國(guó)方法》中的中餐館業(yè)主也不會(huì)說(shuō)德語(yǔ)，他與德國(guó)警察之間的交流依靠他的女兒做翻譯進(jìn)行；《玩火》中也同樣如此。面對(duì)警察的問詢，中餐館業(yè)主夫婦著急地說(shuō)中文，被警察粗暴打斷，繼而還是由兒子用德語(yǔ)向警察解釋具體情況。影片結(jié)尾處中餐館業(yè)主父子二人的中文對(duì)話被律師錄下來(lái)，最終成為破案的證據(jù)。

需要指出的是，影片中飾演華人角色的并非都是華人演員，他們或是韓裔、越南裔、菲律賓裔演員，因此部分華人角色所說(shuō)的中文非常生硬。但這些影片的目標(biāo)受眾本是德國(guó)人，對(duì)他們中的大多數(shù)人而言中文是一門極其陌生的語(yǔ)言，根本無(wú)法分辨角色的語(yǔ)言表達(dá)是否地道。從電影制作方的角度出發(fā)，設(shè)計(jì)華人角色說(shuō)中文的情節(jié)，只是為了突出中國(guó)文化的他性。至于這些演員是否會(huì)說(shuō)地道的中文，是否真的具有中國(guó)血統(tǒng)，因其不影響影片觀感，故而并不重要，只要演員們擁有亞洲面孔、說(shuō)出來(lái)的臺(tái)詞對(duì)于德國(guó)耳朵而言是具有異域色彩的中文就可以了。使用非華人演員飾演華人角色的現(xiàn)象，也證實(shí)了德國(guó)人關(guān)于自身的一個(gè)自定型看法，即亞洲人對(duì)他們而言都長(zhǎng)一個(gè)樣，他們無(wú)法區(qū)分日本人、中國(guó)人和來(lái)自其他亞洲國(guó)家的人。

（五）服飾符號(hào)

中國(guó)傳統(tǒng)服飾在中餐館場(chǎng)景中也是經(jīng)常出現(xiàn)的中國(guó)符號(hào)。中餐館業(yè)主和其他從業(yè)人員經(jīng)常會(huì)以傳統(tǒng)中式著裝出鏡，尤其是影片中的父輩中餐館業(yè)主的著裝，而二代業(yè)主在影片中則較少見身著中式傳統(tǒng)服裝。這里所說(shuō)的中國(guó)傳統(tǒng)服飾主要是帶盤扣的綢緞質(zhì)地唐裝。比如《深愛》一片中，形成鮮明對(duì)比的是二代中餐館業(yè)主的婚禮場(chǎng)景：父母都身著唐裝出席婚禮，而兒子和兒媳則身著西服和婚紗，且婚禮由一位德國(guó)牧師主持。所分析的影片中，唯一一部中餐館二代業(yè)主穿傳統(tǒng)服飾的電影是《中國(guó)方法》（1991），該片中所有中餐館男性業(yè)主一般都穿西服，而其中一位業(yè)主的女兒則經(jīng)常穿傳統(tǒng)盤扣服飾出鏡。另一部影片《中秋節(jié)》中，中德混血男孩帶領(lǐng)4個(gè)德國(guó)孩子都換上唐裝招待自家茶葉展會(huì)的參會(huì)客人。此外，影片《鴿棚》中中餐館業(yè)主的德國(guó)妻子也一直是以傳統(tǒng)中式著裝出現(xiàn)，這是為數(shù)較少的西方面孔角色穿中國(guó)傳統(tǒng)服飾的場(chǎng)景。

（六）音樂符號(hào)

影片中經(jīng)常出現(xiàn)中國(guó)音樂作為背景配樂。其中比較多的是純音樂，且以傳統(tǒng)民樂為主。比如《罪孽》中，德國(guó)警察到中餐館調(diào)查的場(chǎng)景被配以中國(guó)傳統(tǒng)弦樂作為背景音樂?！侗Ｗo(hù)費(fèi)》中，德國(guó)男孩與中餐館業(yè)主交談時(shí)也有拉弦樂（二胡）作為背景?！对跐h堡他們吃狗肉》結(jié)尾處丟狗誤會(huì)解除，狗主人與中餐館業(yè)主和解的場(chǎng)景也是以傳統(tǒng)的中國(guó)音樂為背景音樂。只有在影片《中國(guó)方法》中出現(xiàn)了中文歌曲：華人黑幫來(lái)到一家中餐館搗亂，正值很多客人就餐，當(dāng)時(shí)餐館里放的背景音樂是甜美的女聲中文歌曲。

分析顯示，中餐館影像在這30年間并沒有發(fā)生大的變化。不管是在上世紀(jì)90年代，還是到了近幾年，盡管中國(guó)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，中國(guó)社會(huì)也發(fā)生了巨大的變化，但是德國(guó)影片中所呈現(xiàn)的中餐館形象一直都是以傳統(tǒng)中國(guó)元素為主。在這個(gè)媒介第三空間里，似乎看不到歲月的流逝：中餐館影像中既沒有德國(guó)社會(huì)變化的痕跡，也沒有中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程的烙印。中餐館影像作為德國(guó)文化中的“飛地”，不僅體現(xiàn)出他性，也體現(xiàn)出邊緣性——德國(guó)主流話語(yǔ)體系中的邊緣地帶。

雖然中餐館的影像在一定程度上與德國(guó)/歐洲真實(shí)存在的中餐館相符，但是這并不意味著影片建構(gòu)的媒介現(xiàn)實(shí)能夠代表真實(shí)的中國(guó)文化。德國(guó)中餐館的裝飾裝潢以及菜品供應(yīng)，其實(shí)本也是中餐業(yè)華人社群為了迎合德國(guó)民眾的品味與口味而進(jìn)行的選擇性建構(gòu)。換言之，影片所塑造的中餐館影像，實(shí)際上只是符合德國(guó)社會(huì)集體想象的中國(guó)文化空間，是德國(guó)社會(huì)與中餐業(yè)共謀的產(chǎn)物。酸甜口味被德國(guó)社會(huì)集體想象為中國(guó)餐飲的典型口味，就是很好的例證。但德國(guó)社會(huì)卻意識(shí)不到這點(diǎn)。離散人群在“第三空間”的認(rèn)同不是單一的，是通過(guò)與另一方的關(guān)系建構(gòu)而成的，{20}是在來(lái)源國(guó)文化與居住國(guó)文化不斷的碰撞和協(xié)商中完成的，不管是離散者的自我認(rèn)同，還是在居住國(guó)主流話語(yǔ)體系中被建構(gòu)的身份認(rèn)同。{21}中餐館業(yè)主采取迎合居住國(guó)文化想象的商業(yè)策略，本就說(shuō)明其努力融入德國(guó)社會(huì)與文化的態(tài)度，而非一味拒絕。但是在德國(guó)影像中這卻被視作固步自封，拒絕與外界交流的表現(xiàn)。第三空間中認(rèn)同建構(gòu)的流動(dòng)性和互動(dòng)性被遮蔽。影像表現(xiàn)從來(lái)都是揭示/遮蔽共存，在德國(guó)影片揭示中餐華人社群對(duì)本族裔文化的忠誠(chéng)時(shí)，也就遮蔽了他們認(rèn)同居住國(guó)文化的努力。

四、中餐館從業(yè)人員的群像特征

所分析影片塑造的中餐館從業(yè)人員具有一些群像特征，包括性格特征與社群生活情況、家庭文化、在德文化適應(yīng)與社會(huì)融入等方面?？傮w而言，中餐業(yè)華人社群在德國(guó)主流話語(yǔ)體系中呈現(xiàn)他性的、貶抑性的形象。

（一）自我封閉，沒有餐館之外的社交生活

與影片呈現(xiàn)的中餐館作為“中國(guó)文化飛地”的自我封閉形象相應(yīng)，中餐館從業(yè)人員的社群生活也具有封閉的特點(diǎn)。影片中幾乎很少出現(xiàn)中餐館從業(yè)人員與餐館之外的世界交流的場(chǎng)景。中餐館里雇傭的工作人員也全部都是華人面孔。唯有兩部愛情喜劇片里的中餐館二代業(yè)主與外界有些許接觸：《深愛》中華人角色與他所心儀的火車站播音員之間的交往、《薩沙》中華人二代與來(lái)自前南斯拉夫、同為二代移民的男友及男友家人之間的往來(lái)。除此之外，其他的中餐館從業(yè)人員很少走出餐館之外。觀眾看到他們的場(chǎng)景基本都是在中餐館內(nèi)發(fā)生的，偶爾出現(xiàn)在中餐館之外也往往是與警察或律師的問詢和偵破工作相關(guān)。他們與德國(guó)世界的交流除了來(lái)店里就餐的食客，最多的就是德國(guó)警察。甚至更有拒絕與德國(guó)人交流的，比如《深愛》中，中餐館業(yè)主（母親）在看到兒子的德國(guó)女性朋友來(lái)訪時(shí)，不僅沒有給予對(duì)方任何問候，甚至以冷淡的轉(zhuǎn)身回應(yīng)對(duì)方的微笑。

影片制作方如此選擇性地展示中餐館從業(yè)人員的生活，給人的感覺是他們除了在餐館忙碌之外，似乎并沒有任何其他的社交生活。他們雖然身在德國(guó)，卻將自己封閉在到處充斥中國(guó)元素的餐館空間中，他們固守本族裔的文化傳統(tǒng)，幾乎沒有主動(dòng)融入德國(guó)社會(huì)的意愿，甚至拒絕融入。

如前文所述，中餐館業(yè)主的父輩一代在影片中經(jīng)常處于失語(yǔ)狀態(tài)，因?yàn)樗麄冎泻芏嗳瞬粫?huì)說(shuō)德語(yǔ)，無(wú)法直接與德國(guó)世界進(jìn)行交流，必須通過(guò)子女做翻譯才能與德國(guó)人對(duì)話。這種德語(yǔ)能力不足的影視表現(xiàn)自然更加深了他們自我封閉的刻板印象。不發(fā)聲、沒有能力從言語(yǔ)上據(jù)理力爭(zhēng)的中餐業(yè)華人社群，在影片中成為被剝奪話語(yǔ)權(quán)的他者。

（二）膽小怯懦，不敢同惡勢(shì)力做斗爭(zhēng)

涉及華人犯罪，尤其是以勒索保護(hù)費(fèi)為母題的影片中，中餐館從業(yè)人員呈現(xiàn)出的一個(gè)重要特點(diǎn)是膽小怯懦，不敢同惡勢(shì)力做斗爭(zhēng)。影片《保護(hù)費(fèi)》中德國(guó)男孩意欲出庭指證破壞中餐館的華人，中餐館業(yè)主反而勸他不要惹事，也不愿跟他配合。故事結(jié)尾德國(guó)男孩和他的朋友們機(jī)智英勇地與華人惡勢(shì)力作斗爭(zhēng)，在作案當(dāng)場(chǎng)將他們抓住。《中國(guó)方法》中中餐館業(yè)主們因害怕華人黑幫報(bào)復(fù)，面對(duì)警察問話都不敢直言；《酸甜卡勒》中同樣也出現(xiàn)中餐館業(yè)主雖遭受勒索，但是不敢告訴警察的情節(jié)設(shè)計(jì)，而且影片開頭處中餐館業(yè)主的女兒在學(xué)校受到一名男同學(xué)的欺凌，同樣不敢跟警察說(shuō)實(shí)話。后來(lái)女兒受到警察影響，積極說(shuō)服父親相信警察，配合破案?！而澟铩分兄胁宛^業(yè)主遇害，德國(guó)警察前來(lái)中餐館調(diào)查時(shí)多次詢問其德國(guó)妻子，是否受到過(guò)保護(hù)費(fèi)勒索，并安慰她不要害怕。可見，不僅華人惡勢(shì)力的刻板印象在德國(guó)華人題材影視作品中根深蒂固，被欺凌的華人忍氣吞聲不敢反抗的形象同樣已形成刻板印象。在德國(guó)主流話語(yǔ)體系中，不管是殘暴的惡勢(shì)力華人，還是膽小怯懦的中餐業(yè)華人，都成為歸化的對(duì)象。

（三）中餐館業(yè)主家庭作為文化融合與對(duì)抗的場(chǎng)所

大多影片中，中餐館從業(yè)者都是以家庭為單位出現(xiàn)的——子女成年后一般都和父母一起經(jīng)營(yíng)中餐館。面對(duì)餐館外的德國(guó)世界，子女往往充當(dāng)父母與外界交流的橋梁，包括語(yǔ)言溝通的橋梁和文化溝通的橋梁。對(duì)內(nèi)，影片注重表現(xiàn)子女對(duì)父母的敬重和順從。比如在影片《深愛》中，中餐館業(yè)主的兒子在與德國(guó)女性朋友交談時(shí)，經(jīng)常提到父母如何說(shuō)，奶奶如何說(shuō)。并且他還遵從父母的意志，娶了父母為其安排的華人女子為妻。盡管他也曾有過(guò)一點(diǎn)點(diǎn)逆反之心，但最后還是按照父母的安排生活。在《搶手的貨物》中，中餐館業(yè)主的女兒在警察前來(lái)調(diào)查其男友的事情時(shí)，請(qǐng)求警察等到她父親外出再問話，因?yàn)楹ε赂赣H知道這位華人男友的存在。影片《在漢堡他們吃狗肉》中，雖然作為中餐館二代業(yè)主的女兒呈現(xiàn)出德語(yǔ)流利、自信能干的現(xiàn)代女性形象，但是在警察就竊狗案件前來(lái)問話時(shí)，她依然還是處處以父親的決定為主?！锻婊稹分械闹胁宛^業(yè)主父子雖然在如何應(yīng)對(duì)律師問詢的方面有所分歧，但是最終兒子依然還是遵從其父親的意見。

同時(shí)影片也往往突出中餐館二代業(yè)主相較于其父輩對(duì)德國(guó)文化的更高認(rèn)同度，具體表現(xiàn)為他們的德語(yǔ)能力更強(qiáng)，與外界的溝通能力也更好，更認(rèn)同德國(guó)價(jià)值觀?？梢哉f(shuō)，影片在建構(gòu)中餐館業(yè)主家庭文化時(shí)，不僅展示他們面對(duì)中國(guó)和德國(guó)兩種文化所采取的策略，同時(shí)也表現(xiàn)出中餐館業(yè)主家庭內(nèi)部存在代際文化對(duì)抗，即父輩業(yè)主和子女對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的忠誠(chéng)、對(duì)德國(guó)文化的認(rèn)同，在影片中的表現(xiàn)是有差異。如前文所述，影片中中餐館父輩業(yè)主經(jīng)常身著唐裝出鏡，而其子女則少見穿中國(guó)傳統(tǒng)服裝。再如《在漢堡他們吃狗肉》中，中餐館二代業(yè)主表示自己很愛動(dòng)物，不吃狗肉，但是最終還是妥協(xié)于父母對(duì)中國(guó)文化的堅(jiān)持，同意在婚宴上嘗一口狗肉湯。《酸甜卡勒》中，中餐館業(yè)主面對(duì)勒索不敢向警察直言，而尚在上學(xué)的女兒卻受到德國(guó)警察的影響，說(shuō)服父親積極配合警察破案。這是德國(guó)文化與中國(guó)文化之間的抗?fàn)?，也是兩代華人在文化身份認(rèn)同上的抗?fàn)?。可以說(shuō)，影片中中餐館二代業(yè)主的文化雜糅性特征更為鮮明，他們一方面隨父母忠于中國(guó)文化，另一方面表現(xiàn)出對(duì)德國(guó)價(jià)值觀的認(rèn)同。

需要指出的是，不管離散華人在多大程度上認(rèn)同德國(guó)作為居住國(guó)的文化，在德國(guó)主流話語(yǔ)體系中，都會(huì)被視作文化的他者。這點(diǎn)在影片中華人總被稱作“中國(guó)人”可見一斑，不管其是否已經(jīng)加入德籍，他們都有一個(gè)統(tǒng)一的稱謂“中國(guó)人”。因此，影像中呈現(xiàn)的中餐業(yè)二代華人對(duì)于德國(guó)文化和價(jià)值觀的認(rèn)同，也只是相對(duì)于其父輩而言。實(shí)質(zhì)上他們的影像身份依然是他性更為突出的雜糅混合認(rèn)同身份——既有來(lái)源國(guó)文化的延續(xù)性和相似性，又有居于第三空間所遭遇的文化斷裂和差異性。

五、結(jié)語(yǔ)

中餐館是很多離散華人在德國(guó)的安身立命之道，其在德國(guó)華人題材影片中的高頻次出現(xiàn)，表明中餐館在德國(guó)社會(huì)關(guān)于離散華人的認(rèn)知中具有重要地位。影片中中餐館匯集眾多中國(guó)符號(hào)，一方面從電影制作看，中國(guó)符號(hào)的匯集使得中餐館起到突出中國(guó)文化與華人他性的效果，另一方面在某種意義上這些元素也可以被視作德國(guó)社會(huì)關(guān)于中國(guó)文化集體想象的物化圖譜，它們涉及方方面面，包括服飾、飲食、建筑裝潢、語(yǔ)言文字、音樂、宗教等。這些中國(guó)符號(hào)在其他華人題材的影片中經(jīng)常得到再現(xiàn)。

影片中中餐館從業(yè)人員的行為舉止及群體特征，以及他們與德國(guó)社會(huì)的交流情況，在一定意義上也代表了德國(guó)社會(huì)關(guān)于離散華人群體在德社會(huì)融入情況的印象：華人社群自我封閉，鮮少與德國(guó)社會(huì)交流，也很難聽到他們發(fā)出聲音，在德國(guó)社會(huì)是失語(yǔ)的人群。當(dāng)然，這種封閉影像也并非一成不變，至少在影片中中餐館業(yè)主一代與二代在融入德國(guó)社會(huì)方面的形象是有所差別的。

德國(guó)影視作品中中餐館所匯集的各種中國(guó)符號(hào)和呈現(xiàn)的離散華人社群形象，雖具很高的代表性，但并不囊括德國(guó)社會(huì)關(guān)于中國(guó)和華人社群的全部集體想象。隨著近年來(lái)中國(guó)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展和國(guó)力增長(zhǎng)，德國(guó)社會(huì)關(guān)于中國(guó)的集體想象也隨之發(fā)生發(fā)展與變化。關(guān)于華人社群的各種舊的刻板印象依然存在，同時(shí)隨著環(huán)境變化又生成新的刻板印象。尤其隨著德國(guó)社會(huì)對(duì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起的認(rèn)知，德國(guó)影視作品所建構(gòu)的華人形象也逐漸開始呈現(xiàn)多樣化趨勢(shì)，不再完全是封閉的中餐館業(yè)主形象，比如德國(guó)華人題材的影片中越來(lái)越多出現(xiàn)德國(guó)企業(yè)面臨危機(jī)不得不求助于趾高氣昂的中國(guó)商人的敘事模式。

① 筆者注：此為不完全統(tǒng)計(jì)數(shù)字，因?yàn)橛行〔糠钟捌o(wú)渠道獲取視頻資源，無(wú)法進(jìn)行分析研究，故而僅將有視頻資源的影片納入語(yǔ)料范疇。另，雖為德國(guó)生產(chǎn)的華人題材影片，但是故事發(fā)生地為德國(guó)以外的國(guó)家，也不納入語(yǔ)料中；講述德國(guó)人在中國(guó)的經(jīng)歷，而并不涉及華人在德國(guó)的影片，同樣不納入語(yǔ)料范圍。

② 中國(guó)網(wǎng)：《中國(guó)國(guó)家形象全球調(diào)查報(bào)告發(fā)布未來(lái)發(fā)展贏得海外信心》，http：//www.beijingreview.com.cn/shishi/201801/

t20180105_800113745.html，下載日期：2018年1月5日。

③ Statistisches Bundesamt， Statistisches Jahrbuch 2017. Deutschland und Internationales， https：//www.destatis.de/DE/

Publikationen/StatistischesJahrbuch/StatistischesJahrbuch2017.pdf？__blob=publicationFile，下載日期2018年1月1日。

④ 德國(guó)中餐協(xié)會(huì)，http：//www.vcgd-ev.de/de/，下載日期2018年1月1日。

⑤ Huawei， Deutschland und China. Wahrnehmung und Realit？覿t. Die Huawei-Studie 2016， p.32， www.huawei-studie.de， 下載日期：2017年10月1日。

⑥ 劉如強(qiáng)：《美國(guó)電影對(duì)中國(guó)元素的文化形象建構(gòu)——以乒乓球?yàn)槔罚扼w育研究與教育》2017年第2期。

⑦ 轉(zhuǎn)引自[法]讓-馬克·莫哈，孟華譯：《試論文學(xué)形象學(xué)的研究史及方法論》，《中國(guó)比較文學(xué)》1995年第1期。

⑧ 葉緒民、朱寶榮、王錫明（主編）：《比較文學(xué)理論與實(shí)踐》，武漢大學(xué)出版社2004年版，第155頁(yè)。

⑨ Homi K. Bhabha， The Location of Culture， London and New York： Routledge， 2009， pp.37-56.

⑩ Eggert Blum， Fang Yu， Dokumentarfilmer， https：//www.swr.de/swr2/programm/sendungen/zeitgenossen/yu-fang-dokumentarfilmer/-/id=660664/did=2754170/nid=660664/v4b539/index.html，下載日期：2018年1月1日。解釋：“瞇縫眼”（[德]Schlitzaugen）一詞具有貶義，反映了德國(guó)社會(huì)關(guān)于中國(guó)人相貌特征的一個(gè)刻板印象，因?yàn)閬喼奕讼鄬?duì)于歐洲人而言眼睛是細(xì)長(zhǎng)型的，因而被稱為“瞇縫眼”，相應(yīng)的他們稱自己為“大鼻子”。

{11} 邵萬(wàn)寬：《20世紀(jì)后期歐洲中餐業(yè)探析》，《揚(yáng)州大學(xué)烹飪學(xué)報(bào)》2012年第1期。

{12} Tobias Rüher， Kien Nghi Ha： Asiatische Deutsche： Wie würdest du deine Herkunft beschreiben？， http：//www.faz.net/

aktuell / f euilleton / buecher / rezensionen / sachbuch/kien-nghi-ha-asiatische-deutsche-wie-wuerdest-du-deine-herkunft-

beschreiben-11868782.html，下載日期：2018年1月1日。

{13} Julia Jüttner， Schwierige Ermittlungen： War siebenfacher Mord ein Racheakt der Chinesen-Mafia？， Der Spiegel，2007-02-06， http： //www.spiegel.de/panorama/justiz/schwierige-ermittlungen-war-siebenfacher-mordein-racheakt-der-

chinesen-mafia-a-464735.html，下載日期：2018年1月1日。

{14} Christian Denso， Die China-Mafia in Hamburg und die Spurensuche der Polizei in Sittensen， Hamburg Abendblatt，2007-02-07， http：//www.abendblatt.de/hamburg/article107204624/Die-China-Mafia-in-Hamburgund-der-Polizei-in-

Sittensen.html，下載日期：2018年1月1日。

{15} 參見崔軍：《新世紀(jì)的歐美移民電影》，中國(guó)科學(xué)出版社2016年版，第7頁(yè)。

{16} Liu Yang， Ost trifft West， Schmidt Hermann Verlag， 2007， p.89.

{17} Anon.， Top 10 der beliebtesten chinesischen Gerichte， 2012-02-04， http：//german.china.org.cn/china/2012-02/24/content_

24722556_10.htm，下載日期：2018年1月1日；Anon.， Die acht beliebtesten chinesischen Gerichte， https：//www.

chinarundreisen.com/china-info/essen-in-china/die-acht-beliebtesten-chinesischen-gerichte.htm，下載日期：2018年1月1日。

{18} 楊曉敏：《中法文化碰撞中的巴黎中餐館》，《法國(guó)研究》2010年第1期。

{19} 邵萬(wàn)寬：《20世紀(jì)后期歐洲中餐業(yè)探析》，《揚(yáng)州大學(xué)烹飪學(xué)報(bào)》2012年第1期；何薇：《軟實(shí)力傳播中的中國(guó)飲食文化—外國(guó)中餐館的文化傳播手段》，《新聞研究導(dǎo)刊》2016年第1期。

{20} [英]斯圖亞特·霍爾、保羅·杜蓋伊編著，龐璃譯：《文化身份問題研究》，河南大學(xué)出版社2010年版，第5頁(yè)。

{21} 參見Homi K. Bhabha， The Location of Culture， Routledge， 2009， pp.37-38.

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

A Cultural Enclave： Chinese Restaurants and the Space Narrative in the German Films about Chinese Immigrants

Zhou Haixia

Abstract： Chinese restaurants， an important element in German films featuring Chinese people， are an important tool to represent Chinese and the otherness of Chinese culture. As a result， the film representations of the Chinese restaurants are a window onto how China and Chinese as a collective society are imagined in German society. Based on an analysis of the film images of the Chinese restaurants over the last 30-odd years， there are a number of film narratives about Chinese-committed crimes， the breaking of cases surrounding the death of owners of Chinese restaurants and the dog-eating Chinese. Large numbers of Chinese symbols， particularly traditional Chinese elements， are massively used in German films where Chinese restaurants are constructed as a “Chinese enclave” on German soil. Staff working in these restaurants， as a branch of the Chinese diasporic community， are negatively represented as self-enclosed and scared. A diachronic comparison shows that the images of the diasporic Chinese remain stable despite their developmental changes.

Keywords： Chinese restaurants， diasporic Chinese， German films， cultural enclaves