東西方藝術(shù)的兩種精神方式

摘 要：以往在藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)上往往呈現(xiàn)出西方藝術(shù)體系的主導(dǎo)優(yōu)勢，在目前的藝術(shù)環(huán)境下，我們需要正確認(rèn)識東方藝術(shù)和西方藝術(shù)之間兩種精神方式的差異和共同點，才能讓藝術(shù)的多樣性得到更為健康的發(fā)展。西方藝術(shù)是造出“像某種東西”的形象，東方藝術(shù)追求“承載很多精神”，還有更多的精神方式，這就需要我們有更包容的藝術(shù)格局，對傳統(tǒng)的西方藝術(shù)理論反思，探索出符合當(dāng)下環(huán)境的藝術(shù)道路。

關(guān)鍵詞：形象藝術(shù);內(nèi)在藝術(shù);全球藝術(shù)格局

借用中醫(yī)和西醫(yī)的是非爭辯，來理解東西方藝術(shù)的兩種精神方式更為容易介入他們之間的關(guān)系。對中醫(yī)的評價在現(xiàn)代社會是處于弱勢的，因為人們習(xí)慣用西方醫(yī)學(xué)體系的標(biāo)準(zhǔn)來衡量中醫(yī)，從出發(fā)點和評價標(biāo)準(zhǔn)上就已經(jīng)有了誤區(qū)。而藝術(shù)的東西方爭論也在不斷進行著，并且有著與中西醫(yī)對話同樣不對等的對話。從學(xué)習(xí)藝術(shù)理論開始，我們接收到的所有藝術(shù)框架是西方建立起來的，中國文化體系也一直以自己獨立的形象出現(xiàn)，雖然中國美術(shù)史和西方美術(shù)史共存著，但是真用到藝術(shù)體系評價的時候，大家似乎往往就忘記了還有中國的評價標(biāo)準(zhǔn)。諾貝爾文學(xué)獎有了第一位中國獲得者，莫言讓我們看到西方世界終于可以“看懂”中國藝術(shù)了。但是其受獎理由是“樸實的超現(xiàn)實主意幻想文學(xué)”，這個詞語全部是西方藝術(shù)框架的描述，所以為莫言能獲諾獎捏了把汗。不過也能看出世界藝術(shù)框架的進步，雖然用了這么個體系在套用，但是也肯定有了藝術(shù)框架對所有文明的藝術(shù)進行解讀的包容心。

在藝術(shù)道路上的成長對藝術(shù)的認(rèn)知也是不斷變化的。最初接觸中國傳統(tǒng)藝術(shù)是處于完全的迷戀狀態(tài)，對于西方藝術(shù)要么排斥、要么僅僅是好奇。后來在羅馬親眼看到支撐起西方美術(shù)的作品，那時的震撼讓自我感到渺小，隨之而來的是一種沮喪感，那些大師已經(jīng)把寫實藝術(shù)推到如此高的地步，給我們后人沒有留有任何余地。待逐漸消化這些震撼之后，突然意識到的是文化多樣性的并列存在，并且有多角度的思維去成立其藝術(shù)框架，才是評價整個人類藝術(shù)文明的真正藝術(shù)框架。西方藝術(shù)史理論的基礎(chǔ)依據(jù)是作品、實物與現(xiàn)象之間的寫實關(guān)系，如貝尼尼的人物雕塑已經(jīng)讓石材超越了石頭的質(zhì)感，讓人感受到的是和皮膚一樣的細膩，似乎讓觀者能感受到體溫的存在，但是如果用這種從西方引進的方法來研究中國藝術(shù)，根據(jù)寫實的程度評判藝術(shù)的高低，就無法解釋中國的書法藝術(shù)和寫意畫的筆墨和意境。所以過去和目前的藝術(shù)史實際上是從一個地區(qū)（西方）的藝術(shù)創(chuàng)作理念出發(fā)的觀念和方法，試圖以之涵蓋全世界藝術(shù)史發(fā)展的脈絡(luò)，這顯然是不夠的。

西方藝術(shù)和東方藝術(shù)的區(qū)別可理解為人類兩種不同的精神方式：一種方式是造出“像某種東西”的形象，另一種是力求在“筆跡里承載很多精神”而無所謂是否有形象。除了這兩種藝術(shù)理念，還有第三種、第四種，這就需要我們有更廣闊的全球視野、更包容的文化心態(tài)，通過對傳統(tǒng)西方藝術(shù)理論的反思，推動整個世界文化格局、藝術(shù)格局的重組，推進人們對藝術(shù)的理解。在當(dāng)代，有幾位大師級的人物可以很好地詮釋文化多樣所表現(xiàn)出的力度，其中之一便是貝聿銘，一位成長在中國，學(xué)習(xí)在美國的，用招牌式笑容在全球留下很多讓人足以細細品味的建筑作品，他有一個很明顯的特征，便是世界性。而這種世界性不是千篇一律的一個框架，他的作品闡述的是在這個世界的每一個文明的顯著特點，例如蘇州博物館，一個讓人看到絕對認(rèn)為這就是典型的蘇州建筑，但他設(shè)計的蘇州建筑卻是不同的，是一個具有時代印記的蘇州建筑。另外，有日本的代代木美術(shù)館、伊斯蘭藝術(shù)博物館等等，這些建筑體現(xiàn)的就是本土建筑精髓，有民族、有宗教，非常的純粹，可以看出大師對于全球文化的理解之深。李安導(dǎo)演和貝聿銘似乎有著很相似的經(jīng)歷，在中國臺灣接受中國士族文化的教育，在西方成熟起來的人生，其作品本身也讓人看到了那份純粹，《少年派的奇幻漂流》如果不看導(dǎo)演名字，估計很多人會認(rèn)為其是一個地道的印度電影。再到《色戒》，再典型不過的一個中國人拍攝的港臺味十足的中國式電影，電影讓我們完全看不到是一個人甚至是一個國家的人的作品，作品的跨度、對各地區(qū)文化的理解，非常的地道與純粹。這就是世界性。他們兩個在不同行業(yè)的成就給我們展示出了一個如何在世界立足的思路。

那么，我們應(yīng)該探索出一個思路，一個屬于我們自己藝術(shù)語言的體系。以書法為例，王羲之的那幾個字成了流芳千古的杰作。究竟好在哪里？一般人其實只是人云亦云。如果你也有了書法經(jīng)驗，就會明白書法藝術(shù)有很多個層次。書法造詣越高，理解終極價值的體驗就越深。書法本質(zhì)上就是把人的精神貫注到一根線里表達出來。西方抽象表現(xiàn)主義的流派就是受到中國書法藝術(shù)的啟發(fā)才發(fā)展起來的，只是還有另外的造型和觀念的淵源。再談《蒙娜麗莎》，它的價值顯然就不是技巧問題，或者不是可以說出來供大家學(xué)習(xí)與仿效的技巧。從蒙娜麗莎臉上看到的神秘更多的是我們自己內(nèi)心的神秘，并不是畫出來的，這是這幅作品的高明之處。達·芬奇之前的人們都畫不到這個程度，無論是結(jié)構(gòu)、色彩、微妙的光線變化，以及人的表情中若有若無的狀態(tài)。

有一條可以是承載了很多精神的幻想，而無所謂是否有形象。而幻想藝術(shù)從精神上的自由可以很好地呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)題材。開始提到的莫言作品，魔幻現(xiàn)實題材的創(chuàng)作被東西方共同認(rèn)可的成功，《星際穿越》和《超體》都是嘗試用現(xiàn)象學(xué)的科技來嘗試幻想的合理性，這種方式很容易讓人接受，接受它假設(shè)的真實感，不認(rèn)為是單純的幻想作品。這些作品都有一個共同的特點，就是內(nèi)在表達出來的深度和精神載體。敦煌壁畫的幻想，因西域傳來的宗教信仰的刺激和新技術(shù)的啟發(fā)，讓中國藝人擺脫了傳統(tǒng)禮教的理智束縛，馳騁他們的想象，線條、色彩、形象，無一不飛動奔放，虎虎生風(fēng)。飛是他們的精神理想，飛騰動蕩是那時藝術(shù)境界的特征。隨著中原的戰(zhàn)亂和佛教的衰退，這種崇高的藝術(shù)境界也“如幻夢如泡影”，支持畫家意境的也只是殘山剩水了。

作者簡介：王智煒（1983—），男，甘肅靜寧人，碩士，藝術(shù)設(shè)計專業(yè)，研究方向：裝飾藝術(shù)設(shè)計。