吳讓之的印學(xué)貢獻(xiàn)和印史地位

□祝 竹

[清]嵇樞（傳） 吳熙載七十歲后小像 紙本設(shè)色 南京博物院藏

如果將中國(guó)文人篆刻史分為古代史和近現(xiàn)代史，古代史通常是以文彭為開(kāi)創(chuàng)者，但近現(xiàn)代史從哪里開(kāi)始呢？我以為，應(yīng)當(dāng)從晚清四大家開(kāi)始。

清代自乾、嘉以后，由于出土文物日多，金石文字學(xué)極為興盛，篆書(shū)藝術(shù)突飛猛進(jìn)，對(duì)古代印章、古代封泥的搜集和研究也取得前所未有的成果，從而為篆刻家提供了極為廣泛、豐富的取資條件，印壇別開(kāi)生面，風(fēng)氣日新，至晚清而達(dá)極盛。道、咸以后，印人不守門戶，銳意變法，靈府獨(dú)辟，在書(shū)法、章法、刀法以及在格調(diào)、情趣方面的探索和創(chuàng)變，多姿多彩，不蹈故常。舊時(shí)流派雖交互影響，但已遠(yuǎn)非徽、浙兩宗所可以牢籠。至晚清四大家吳讓之、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫出，遂使數(shù)百年來(lái)印壇名家黯然失色。晚清四大家的作品與其前輩比，有一個(gè)很大的特點(diǎn)，是個(gè)人情趣的覺(jué)醒，也可以說(shuō)，這是篆刻藝術(shù)現(xiàn)代意識(shí)的覺(jué)醒。

晚清四大家中，吳讓之年齒最長(zhǎng)。故可以說(shuō)，近現(xiàn)代篆刻史應(yīng)該是從吳讓之開(kāi)始的。吳讓之與其他三家之間，除了與稍后的趙之謙有些學(xué)術(shù)上的糾葛之外，他對(duì)于吳昌碩、黃牧甫，無(wú)疑都是有開(kāi)啟之功的。這一點(diǎn)，吳、黃二人自己均有明確的說(shuō)法?，F(xiàn)在研究印史的學(xué)者都肯定吳昌碩開(kāi)創(chuàng)了海派，黃牧甫開(kāi)創(chuàng)了黟山派，就連趙之謙，也說(shuō)他開(kāi)創(chuàng)了趙派或新浙派，唯獨(dú)吳讓之，算不上開(kāi)派的大師，他只能隸屬于徽派，作為鄧石如的傳薪人和附庸。這種排列方法，對(duì)吳讓之是不公正的，也不符合歷史的真實(shí)。但要厘清這個(gè)問(wèn)題，還得從鄧石如說(shuō)起。

鄧石如是徽派的開(kāi)派人物。鄧石如對(duì)于篆書(shū)和篆刻的貢獻(xiàn)，吳讓之以一句話作了概括：“以漢碑入漢印，完白山人開(kāi)之，所以獨(dú)有千古?！雹賲亲屩@里所說(shuō)的“漢碑”，指的是漢碑額篆書(shū)。后人馬衡說(shuō)得更明白些：“鄧石如善各體書(shū)，其作篆用漢碑額法，因以碑額入印，又別開(kāi)蹊徑?！雹趯h碑額篆書(shū)引進(jìn)篆書(shū)的創(chuàng)作，其最核心、最本質(zhì)的價(jià)值是引進(jìn)了活潑流動(dòng)的筆意。在鄧石如之前，唐宋元明直至清中期，寫(xiě)篆書(shū)都是屬于李斯、李陽(yáng)冰二李體系的篆法，所謂玉箸文、鐵線篆，一味固守中鋒用筆，筆畫(huà)勻直，沒(méi)有提按變化。明清文人中寫(xiě)篆書(shū)的人也不少，但基本沒(méi)能突破如此用筆的問(wèn)題。鄧石如取法漢碑額之法，推翻千百年來(lái)寫(xiě)篆書(shū)的僵死之法，讓篆書(shū)舒暢自然地、活潑潑地“寫(xiě)”出來(lái)。對(duì)此，后來(lái)的沈曾植說(shuō)得最為生動(dòng)透徹。他說(shuō)：“完白以篆體不備，而博諸碑額瓦當(dāng)，以盡筆勢(shì)，此即香光、天瓶、石庵以行作楷之術(shù)也?！雹圩瓡?shū)的“以行作楷之術(shù)”，包括有提按、有疾徐、方圓參錯(cuò)、筆畫(huà)出尖等諸多特征，這是鄧石如篆書(shū)最關(guān)緊要的創(chuàng)意。推之于篆刻，“使鐵如使筆”(李兆洛題跋鄧石如所刻“筆歌墨舞”印側(cè)邊款語(yǔ))，即讓印內(nèi)文字有筆姿，有筆勢(shì)，有書(shū)寫(xiě)意味。這對(duì)于元明以來(lái)的文人篆刻，無(wú)疑是全新的課題。鄧石如拈出這一課題，這已經(jīng)不只是浙派與徽派的宗旨區(qū)分，而是突破了數(shù)百年來(lái)文人篆刻的老格局，開(kāi)啟了一個(gè)全新的創(chuàng)作路子，所以吳讓之稱之為“獨(dú)有千古”。

鄧石如對(duì)于這一開(kāi)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，他自己并沒(méi)有作出相應(yīng)的語(yǔ)言表述，但進(jìn)行了卓有成效的實(shí)踐，并且取得了杰出的成就。這也奠定了他在篆刻史上的不朽地位。

對(duì)于鄧石如的這一歷史進(jìn)步，后來(lái)的研究者都用“以書(shū)入印”或“印從書(shū)出”來(lái)表述，并認(rèn)為是趙之謙和魏稼孫最早對(duì)鄧石如創(chuàng)作的學(xué)術(shù)定位。但我認(rèn)為這種表述并不準(zhǔn)確。明清印人論印，于書(shū)法、章法、刀法三者，歷來(lái)最重書(shū)法。當(dāng)然，他們對(duì)書(shū)法或篆法的看重，更多的是指書(shū)寫(xiě)的正確性，“六書(shū)”無(wú)誤，一筆一字，胥有來(lái)歷。傳為何雪漁說(shuō)的很有名的一句話是“六書(shū)不能精義入神，而能驅(qū)刀如筆，吾不信也”。但也不限于此。例如，晚明時(shí)即有許多論及印文筆意的文字。如吳名世《序翰苑印林》：“石宜青田，質(zhì)澤理疏，能以書(shū)法行乎其間，不受飾，不礙刀，令人忘刀而見(jiàn)筆者，石之從志也，所以可貴也。”王珙《題菌閣藏印》云：“論印不于刀而于書(shū)，猶論字不以鋒而以骨。刀非無(wú)妙，然必胸中先有書(shū)法，乃能迎刃而解也?！雹苓@就不止是篆書(shū)要正確，而且進(jìn)入了審美的視角。此種議論，已經(jīng)和“印從書(shū)出”的說(shuō)法沒(méi)有多少差異了。故“印從書(shū)出”是明清印人早就明確認(rèn)定的一條基本創(chuàng)作原則，并不始于鄧石如，更不始于趙之謙?！坝臅?shū)出”也沒(méi)能精準(zhǔn)地表述鄧、吳相繼完成的印學(xué)進(jìn)步。鄧、吳的進(jìn)步，還是吳讓之的那句話說(shuō)得最到位，“以漢碑入漢印”，即將漢碑額篆書(shū)的筆意引進(jìn)印內(nèi)。吳讓之這句話寫(xiě)在他為趙之謙的印譜所作序中，趙之謙和魏稼孫當(dāng)是最早的讀者。他們后來(lái)所說(shuō)的“以書(shū)入印”或“印從書(shū)出”，實(shí)際上要表達(dá)的就是吳讓之所說(shuō)的這種“以漢碑入漢印”的意思。

漢碑額篆書(shū)是書(shū)法發(fā)展史上重要的文字遺存，清人葉昌熾《語(yǔ)石》卷三云：“漢魏碑額，筆法奇?zhèn)タ上?，非后人所能仿佛。”但在鄧石如之前，漢碑額篆書(shū)一直沒(méi)有被書(shū)家所重視。明人徐官《古今印史》中就說(shuō)到當(dāng)時(shí)人“或以碑額為無(wú)用而不拓”。葉昌熾《語(yǔ)石》卷三亦云：“今摹碑者，多不摹額，是一恨?！币嘣疲骸敖衲”撸嗖荒☆~，是一恨?！鼻宕詫?xiě)篆書(shū)知名的王澍、錢坫等人，嘗偶然涉筆取法漢碑額篆書(shū)，但并無(wú)建樹(shù)。鄧石如于乾隆四十五年（1780）客南京梅镠家，梅家收藏極富，“秦漢以來(lái)金石善本備在焉”⑤，鄧石如正是在這里“篤志臨摹”而“頓悟”。對(duì)漢碑額篆書(shū)作了系統(tǒng)的研究和取法，將漢碑額篆書(shū)那種筆意鮮明的寫(xiě)法引進(jìn)了他的篆書(shū)和篆刻。

鄧石如的印學(xué)成就杰出地表現(xiàn)在朱文印上，如“江流有聲斷岸千尺”“意與古會(huì)”“燕翼堂”諸印，他讓朱文印的筆畫(huà)“動(dòng)”起來(lái)了，所謂“龍?bào)带P舞”，有了生動(dòng)活潑的姿態(tài)。僅此一點(diǎn)，就足以讓他在明清時(shí)代的前輩們面前高出一頭。但是他并沒(méi)有完滿地完成這一課題。他的朱文印文字雖然筆姿婀娜，映帶生動(dòng)，但缺乏古氣，也不夠雅逸。他用處理朱文印的套路經(jīng)營(yíng)白文印，則并不成功，如“我書(shū)意造本無(wú)法”“金石刻畫(huà)臣能為”，只能算是刻在印面上的白文篆書(shū)，而沒(méi)有成為白文印。鄧石如的白文印，手法多種多樣，面貌紛雜。其中以近于漢印風(fēng)貌，較為規(guī)整的一類比較成熟。凡嘗試以漢碑額篆書(shū)或小篆體刻的白文印，基本上都不算成功，更沒(méi)有形成個(gè)性完備的印風(fēng)程序。

鄧石如沒(méi)有完成的課題，由吳讓之完成了。

吳讓之篆刻以漢印為底，以鄧石如為面，而有強(qiáng)烈的個(gè)性，獨(dú)具特色，自成風(fēng)格。我們不可能將吳讓之的作品誤認(rèn)為鄧石如之作，這與浙派幾代印人的作品面貌大體相似是完全不同的。這也正是吳讓之的高明之處。學(xué)鄧石如而不被鄧石如所囿，作品豐神流動(dòng)而莊重典雅，做到了青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。“逃禪煮石之間”“岑仲陶父秘籍之印”“蓋平姚氏秘籍之印”“吳熙載藏書(shū)印”等最能代表吳讓之朱文印風(fēng)格特征的杰作，與鄧石如的代表作如“江流有聲斷岸千尺”等印之間，拉開(kāi)了明顯的距離。鄧石如開(kāi)創(chuàng)了漢碑額篆書(shū)入印的新風(fēng)，而吳讓之則完成了漢碑額篆書(shū)與印面形式的完美結(jié)合。吳讓之作品中文字的屈伸俯仰，筆畫(huà)的頓挫疾澀、轉(zhuǎn)折走動(dòng)的緊慢，方圓曲直的照應(yīng)，無(wú)不恰到好處，神固而勢(shì)強(qiáng)，筆勁而鋒顯，都表現(xiàn)了他對(duì)鄧石如風(fēng)格的發(fā)展和完善。

如果說(shuō)鄧石如的白文印尚在以漢碑額篆書(shū)入印的探索階段，那么，吳讓之的白文印已是書(shū)印合一的典范?！皡鞘献屩薄拔踺d之印”“姚正鏞書(shū)畫(huà)記”“魏稼孫鑒賞金石文字”“甘泉岑镕仲陶所藏鐘鼎文字”“宛鄰弟子”等白文印，整體風(fēng)貌清朗雅正，文字變化多端，靈動(dòng)活潑，圓融凈潔。筆畫(huà)起訖交代清楚，運(yùn)行流暢，節(jié)律分明，以白文漢印為基調(diào)而饒有書(shū)寫(xiě)的意趣，并且將這些饒有筆意的文字緊湊而又協(xié)調(diào)地組合于印面，形成顧盼有情、密不可分的整體，既有流暢的筆姿，又有濃郁的金石韻味，完美地完成了“以漢碑入漢印”的重大變革，這是吳讓之篆刻超越前人而且后人也難以逾越的藝術(shù)成就。

吳讓之的刀法之精妙，眾口皆碑，無(wú)懈可擊。篆刻刀法的性情化覺(jué)醒，是吳讓之開(kāi)創(chuàng)近現(xiàn)代新局面的一個(gè)重要標(biāo)志。他善用沖刀，輕淺取勢(shì)，心手相應(yīng)，擒縱自如，圓融而且剛勁。無(wú)論朱文白文，皆有韻律，有生氣，若奮若搏，游刃恢恢。銀鉤鐵畫(huà)，全從靈和中得來(lái)，意態(tài)從容，如行云流水，元?dú)饬芾欤胁槐M之意。他在為汪硯山刻的“畫(huà)梅乞米”一印的邊款中說(shuō)：“石甚劣，刻甚佳，硯翁乞米畫(huà)梅花。刀法文氏未曾解，遑論其他。”讓翁生平極少作豪邁語(yǔ)，他在這里譏笑文彭不解刀法，罕見(jiàn)地作出如此之“自贊”，是因?yàn)樗宄乜吹阶约业斗ǖ倪M(jìn)步意義。他的這種自負(fù)，也的確是令人信服的。

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，我認(rèn)為凡面目特異者，其道必小。小道非不難能可貴，然須依于大道。小道之行，當(dāng)以不違大道為前提。何謂大道？中庸之道才是大道。不矜才使氣而自具古意，平正通達(dá)而姿致動(dòng)人，這才是最上乘。吳讓之篆刻的藝術(shù)精詣在此，吳讓之篆刻之勝于趙、吳、黃三家處也正在于此。我曾在一篇文章中說(shuō)過(guò)，吳讓之篆刻那種貌似輕松簡(jiǎn)淡而骨子里所蘊(yùn)藏的強(qiáng)悍之氣，只有用功臨習(xí)過(guò)吳讓之作品的人才能深切地知道。

吳讓之篆刻的影響，超出了他所生活的時(shí)代。稍后的吳昌碩和黃牧甫，都有過(guò)臨摹吳讓之的學(xué)習(xí)過(guò)程，并且用力甚深，獲益甚巨。吳讓之篆刻的格局，是造就大家的格局。正因?yàn)槿绱?，所以后?lái)吳昌碩說(shuō)：“讓翁平生固服膺完白，而于秦漢印探討極深，故刀法圜轉(zhuǎn)，無(wú)纖曼之習(xí)，氣象駿邁，質(zhì)而不滯。余嘗語(yǔ)人，學(xué)完白不若取徑于讓翁，職是故也。”我的老師蔡巨川先生在他所著的《易廠譚印》中，記述他年輕時(shí)，曾見(jiàn)過(guò)吳昌碩：“予少時(shí)曾晤此公，彼自謂不足學(xué)，勸我學(xué)吳熙載也。”因?yàn)橛辛藚亲屩挠∽?，后?lái)的人開(kāi)始知道古老的篆刻藝術(shù)如何現(xiàn)代化了。吳昌碩與黃牧甫從他那里得到的最重要的啟迪，也就是如何讓篆刻藝術(shù)具有現(xiàn)代意識(shí)。

我們今天習(xí)慣于將文彭以后的文人篆刻稱之為“流派印”，甚至簡(jiǎn)單地將明清篆刻史稱為“流派印史”。但古人論印其實(shí)并不如此。文彭是流派印的“始祖”，但文彭的印形成流派了嗎?如果文彭的印形成了流派，那么，他的兩個(gè)著名的學(xué)生何震與蘇宣，應(yīng)該是他這個(gè)流派的重要成員，但后來(lái)晚明印人朱簡(jiǎn)卻在《印經(jīng)》中將他們分列成為三個(gè)流派：以文彭為代表的三橋派、以何震為代表的雪漁派、以蘇宣為代表的泗水派。這是中國(guó)篆刻史上最早出現(xiàn)的三個(gè)印學(xué)流派名稱，而朱簡(jiǎn)則是最早以流派論印的始作俑者。

朱簡(jiǎn)并沒(méi)有從理論上說(shuō)清楚他對(duì)眾多印人流派歸屬劃分的原則和依據(jù)，應(yīng)該說(shuō)，其中包含著較多個(gè)人主觀的“臨文立說(shuō)”的成分，不一定準(zhǔn)確，所謂“雌黃甲乙，未可遽為定論”。而且，朱簡(jiǎn)當(dāng)時(shí)也未能將所有的印人歸入流派范疇，他還列舉了許多印人，“皆自別立營(yíng)壘，稱伯稱雄”。

朱簡(jiǎn)關(guān)于印人流派劃分的說(shuō)法，當(dāng)時(shí)并未得到印界廣泛的認(rèn)同，甚至有人明確表示異議。例如，朱簡(jiǎn)所稱的“雪漁派”中有位吳午叔（正旸），在其印譜《印可》的自序中即明白地否認(rèn)他屬于何主臣一派。他說(shuō)：“余無(wú)所師授，以古為摹，融會(huì)諸家，獨(dú)攄心得。字畫(huà)筆法，與主臣差不相類。主臣得之為主臣，我得之為我耳?！雹?/p>

與朱簡(jiǎn)的《印經(jīng)》差不多同時(shí)代面世的《承清館印譜》成書(shū)于萬(wàn)歷四十五年（1617），是我國(guó)第一部匯輯諸家印人作品的印譜。輯集這部印譜的張灝和明代末年的許多著名印人都是朋友。此譜收集文彭、何震、蘇宣等22家所刻印480方，每印下注有作者、釋文及印材，但沒(méi)有涉及作者的流派問(wèn)題。到崇禎四年（1631），張灝又輯成《學(xué)山堂印譜》六卷，崇禎七年（1634）該書(shū)復(fù)擴(kuò)充為十卷，輯當(dāng)時(shí)印人五十余家所刻成語(yǔ)箴言印，附有印人姓氏，也不涉及流派之說(shuō)。直到清代初年周亮工作《印人傳》，清代中期汪啟淑作《續(xù)印人傳》，都沒(méi)有以流派劃分印人。在此期間，印壇出現(xiàn)過(guò)如云間派、揚(yáng)州派、東皋派、莆田派、林鶴田派等等說(shuō)法，但都沒(méi)有產(chǎn)生重大影響，也沒(méi)有為論印者所重視，沒(méi)有留下很有影響的論說(shuō)。我們至少可以認(rèn)為，在清代中期以前，流派之說(shuō)于印壇是無(wú)足輕重的。自明萬(wàn)歷至清乾隆二百年間，流派，不是印學(xué)發(fā)展早期最重要的特征，也不是最本質(zhì)的特征。流派之于篆刻藝術(shù)的興盛和發(fā)展，并不具有決定意義?，F(xiàn)代學(xué)者帶著流派的框框去研究那段印史，多半牽強(qiáng)附會(huì)，不能自圓其說(shuō)，甚至?xí)?duì)歷史作出歪曲的解讀。

篆刻界對(duì)流派之說(shuō)比較關(guān)注，應(yīng)該是清代中期以后的事。首先是因?yàn)檎闩傻某霈F(xiàn)。但在浙派的創(chuàng)始人丁敬、蔣仁、奚岡、黃易生活的時(shí)代，也還并無(wú)浙派之說(shuō)。無(wú)論是在他們自己的作品還是同時(shí)代人的文獻(xiàn)中，我們都還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)浙派這個(gè)概念。大概在陳鴻壽（曼生）這一代人生活的時(shí)代，浙派才被作為一個(gè)印學(xué)流派而加以議論。如錢泳在《履園叢話》中說(shuō)：“近時(shí)模印者，輒效法陳曼生司馬，余以為不然。司馬篆法未嘗不精，實(shí)是丁龍泓一派。偶一為之可也，若以為可法者，其在天都諸君乎？”⑦“丁龍泓一派”是指浙派，“天都諸君”是指徽派，徽、浙兩大派已被相提并論，但還沒(méi)有使用“徽派、浙派”的稱謂。同時(shí)期的葉爾寬在《摹印傳燈》中則說(shuō)：“印章四派：完派也，曼派也，說(shuō)文也，漢印也?！雹嘁脏囃臧子?、陳曼生印、圓朱文印、仿漢印分別代表當(dāng)時(shí)篆刻創(chuàng)作的四種風(fēng)格，也說(shuō)明其時(shí)徽、浙兩大派的名目還不像后來(lái)那樣眾口相傳。

徽、浙兩大派的名目，可能流行于西泠八家浙派代表人物全部過(guò)世以后。目前所知，最早出現(xiàn)徽派、浙派字樣的載籍是揚(yáng)州阮充（實(shí)齋）的《云莊印話》?！对魄f印話》成書(shū)于咸豐八年（1858），書(shū)中就說(shuō)到：“揚(yáng)州刻印，在道光間，徽、浙兩派并行不悖。其錚錚首屈，如熙載、茮生，卓然名貴?！?/p>

五年以后，趙之謙在《書(shū)揚(yáng)州吳讓之印稿》中說(shuō)：“摹印家兩宗，曰徽曰浙。浙宗自家次閑后，流為習(xí)尚，雖極丑惡，猶得眾好；徽宗無(wú)新奇可喜狀，學(xué)似易而實(shí)難。巴（予藉）、胡（城東）既殤，薪火不滅，賴有揚(yáng)州吳讓之?！彼昧髋傻难酃饪创?dāng)時(shí)印壇，趙次閑和吳讓之成了浙派和徽派的末流人物。也正是在此以后，流派問(wèn)題才成為印學(xué)界的熱點(diǎn)話題。只要說(shuō)起篆刻，免不了要說(shuō)到徽派、浙派。用流派觀作為研究明清篆刻史的主線，也正是在這種歷史條件下產(chǎn)生的。這種狀況的出現(xiàn)，對(duì)篆刻藝術(shù)發(fā)展所產(chǎn)生的影響，可能并不是積極的。

主要是在明清兩代發(fā)展起來(lái)的篆刻藝術(shù)，其最本質(zhì)的特征是什么？我認(rèn)為，“流派”是篆刻藝術(shù)發(fā)展史中的一種重要特征，這種特征，可以理解為篆刻是可以塑造出多種風(fēng)格特征的藝術(shù)。而各種風(fēng)格要形成“流派”，則需要更多的條件，例如地域影響、師承關(guān)系、時(shí)代風(fēng)氣、藝術(shù)觀念以及多方面的人文環(huán)境。某些風(fēng)格特征師承傳授或相互影響的存在，并不等于形成了流派。在篆刻史上，很多“風(fēng)格特征”并沒(méi)有形成流派。“流派”并不是體現(xiàn)篆刻藝術(shù)本質(zhì)的現(xiàn)象，而文人參與才是最能體現(xiàn)篆刻藝術(shù)本質(zhì)的特征。文人參與的最直接的后果是篆刻審美的詩(shī)化傾向。中國(guó)古代詩(shī)詞也出現(xiàn)過(guò)流派，但流派只是一種發(fā)展形態(tài)，而不是它的本質(zhì)，沒(méi)有人將中國(guó)古代詩(shī)詞稱之為流派詩(shī)詞。將明清以來(lái)的篆刻藝術(shù)稱之為流派篆刻也是不妥的。特別到了晚清以后，隨著現(xiàn)代文化環(huán)境改變，所謂流派現(xiàn)象其實(shí)已經(jīng)結(jié)束了，像浙派這種意義上的流派已經(jīng)不可能再產(chǎn)生了。過(guò)度地以流派觀看待篆刻史，是一種認(rèn)知上的誤區(qū)。

我認(rèn)為，明清以來(lái)的篆刻藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)按照過(guò)去習(xí)慣的說(shuō)法，稱之為“文人篆刻”，或者稱“文人印”。以“文人印”區(qū)別于刻字店生產(chǎn)出來(lái)的工匠印，在我們初學(xué)刻印的那個(gè)年代，界限是非常明確、非常強(qiáng)烈的?！拔臍狻焙汀敖硽狻笔桥袛嘤∽鞯纳琅啤，F(xiàn)在，這兩個(gè)概念似乎有點(diǎn)模糊了。用“流派篆刻”替代“文人篆刻”，無(wú)疑加劇了這種認(rèn)知上的模糊。

改變這種狀況，需要從理論的高度認(rèn)識(shí)到，“流派篆刻”和“文人篆刻”的區(qū)別在于：“流派篆刻”會(huì)較多地引導(dǎo)篆刻家去關(guān)注形式和技巧，而“文人篆刻”則可以引導(dǎo)篆刻家去關(guān)注作品審美的詩(shī)性表達(dá)和哲學(xué)內(nèi)涵。

“晚清四大家”這一提法，突破了當(dāng)時(shí)籠罩印壇的“徽派”“浙派”的概念，以人物論印而不以流派論印，是基于當(dāng)時(shí)印壇的實(shí)際狀況生發(fā)出來(lái)的，應(yīng)該說(shuō)，這是適應(yīng)歷史發(fā)展的必然變化。

《晚清四大家印譜》為方約所輯，成書(shū)于1951年，譜中所列四大家為吳讓之、趙之謙、胡?、吳昌碩。胡?雖為一時(shí)名家，但他的篆刻沒(méi)有形成自己特有的藝術(shù)語(yǔ)言，即便對(duì)于秦漢印傳統(tǒng)，也還停留在形式摹擬的水平，缺乏扣人心弦的韻致和才情。他的藝術(shù)成就，很難與吳讓之、趙之謙、吳昌碩等人并列，所以后來(lái)將黃牧甫列入晚清四大家，而很少再去關(guān)注胡?，這是較為公正的。而吳讓之為晚清四大家之首的地位則是不可動(dòng)搖的。

這里不能不討論一下趙之謙對(duì)吳讓之篆刻的評(píng)價(jià)。趙之謙在“會(huì)稽趙之謙字撝叔印”的邊款中說(shuō)：“息心靜氣，乃得渾厚，近人能此者，揚(yáng)州吳熙再一人而已。”可謂推崇備至。但后來(lái)，他在《書(shū)揚(yáng)州吳讓之印稿》一文中又說(shuō)：“讓之于印，宗鄧氏而歸于漢人，年力久，手指皆實(shí)，謹(jǐn)守師法，不敢逾越，于印為能品?！边@一說(shuō)法，貶抑多于揄?yè)P(yáng)，與他過(guò)去的說(shuō)法大相徑庭，也不是一種客觀公正的評(píng)論。

其一，吳讓之篆刻以刀法勝，被認(rèn)為神游太虛，若無(wú)其事，用刀之妙，前無(wú)古人。用“手指皆實(shí)”評(píng)論吳讓之刀法，是對(duì)吳讓之刀法的故意貶損和歪曲。“手指皆實(shí)”，只能刻出“能品”一格的印，這是趙之謙的用意所在。

[清]吳熙載竹根四面印 韓天衡美術(shù)館藏

其二，吳讓之篆刻無(wú)論在書(shū)法、章法、刀法方面，也無(wú)論是朱白文印，都有新的創(chuàng)意，并形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，都對(duì)鄧石如篆刻有所發(fā)展。這并不只是我個(gè)人的看法，前輩即多有議論，如沙孟海先生說(shuō)：“特別是那種輕松淡蕩的境界，鄧石如譜中不曾有過(guò)?！雹嶷w之謙說(shuō)吳讓之“謹(jǐn)守師法，不敢逾越”，顯然是不客觀的。

其三，趙之謙評(píng)定吳讓之所作印為“能品”，這與吳讓之大量的傳世印作不合，也與趙之謙此前所作“息習(xí)靜氣，乃得渾厚”的品評(píng)不類。趙之謙“會(huì)稽趙之謙字撝叔印”的邊款說(shuō)，“近人能此者，揚(yáng)州吳熙再一人而已?！眳亲屩踺d，這里寫(xiě)作“吳熙再”，當(dāng)是避同治帝載淳的名諱，可見(jiàn)此印雖未署年款，但肯定刻于同治登基（咸豐十一年十月，1861年末）以后。趙之謙在北京作《書(shū)揚(yáng)州吳讓之印稿》一文，是同治二年（1863）十月。不足兩年，所謂言猶在耳，他卻顧不得了。

這種矛盾狀況，顯示了趙之謙品評(píng)的不友善和不公正。但由于趙之謙的影響和這篇文章才華橫溢的詞彩，后世一些于篆刻并無(wú)真知灼見(jiàn)的學(xué)者跟著妄下雌黃，至使能夠代表那個(gè)時(shí)代最高藝術(shù)水平并且對(duì)后世產(chǎn)生深刻影響的吳讓之篆刻，往往得不到正確的評(píng)價(jià)，因而在一定程度上影響了后世印人對(duì)吳讓之篆刻的借鑒和學(xué)習(xí)，這是近代印史上需要撥亂反正的課題。

[清]吳熙載 高鳳翰《硯史（摹本）》后記

趙之謙刻意貶損吳讓之，是因?yàn)閰亲屩疄橼w之謙印譜作序時(shí)，沒(méi)有格外贊揚(yáng)，并且說(shuō)，“竊意刻印以老實(shí)為正，讓頭舒足為多事”，暗含著對(duì)趙之謙的批評(píng)。吳讓之為趙之謙印譜作序時(shí)已經(jīng)65歲，藝術(shù)成熟，德高望重，以他的法眼看當(dāng)時(shí)35歲趙之謙的印作，其稚弱和不成熟的諸多弱點(diǎn)自然無(wú)可逃遁。吳讓之指岀趙之謙印的毛病，說(shuō)的是老實(shí)話。但趙之謙才高氣盛，又有他自己所說(shuō)的“論學(xué)必疵人，鄉(xiāng)曲皆惡”⑩的毛病，一味要占上風(fēng)，因而在他為吳讓之印譜題跋時(shí)，將一篇印友之間探討藝事的文章寫(xiě)成了意氣太盛又偏見(jiàn)頗多的文章，這對(duì)吳讓之和趙之謙來(lái)說(shuō)，都是歷史的遺憾。

趙之謙為人好持高論，高自位置，露才揚(yáng)己，不無(wú)英雄欺人之語(yǔ)。而吳讓之卻總是把老師抬得很高，而對(duì)自己甚為謙抑。他的朋友姚正鏞在吳讓之所刻“硯山”“汪鋆”兩面印上所加跋語(yǔ)說(shuō)：“讓老刻印，使刀如使筆，操縱之妙，非復(fù)思慮所及。自云師法完白山人，竊謂先生得篆勢(shì)精蘊(yùn)，故臻神極，其以完白自畫(huà)者，殆謙尊之說(shuō)耳?！壁w之謙刻“松江沈樹(shù)鏞考藏印記”，高調(diào)作邊款云：“取法在秦詔漢燈之間，為六百年來(lái)鐫印家立一門戶”?？上У氖?，在以后的歲月里，趙之謙并沒(méi)有對(duì)他的這一創(chuàng)作思路作進(jìn)一步的落實(shí)和提高，也沒(méi)有融入他自家的個(gè)性特征。但后人卻把“印外求印”的發(fā)明權(quán)加到了趙之謙頭上。在此之前，吳讓之刻“抱罍?zhǔn)摇庇?，巧妙地將鐘鼎文字融入漢印格局。毫無(wú)疑問(wèn)，這也是“印外求印”的成功嘗試。在吳讓之那個(gè)時(shí)代，印人刻印有許多迂執(zhí)的“規(guī)矩”尚未破除。所謂“刻印白文用漢，朱文必用宋”(包世臣跋鄧石如“雷輪”五面印)的說(shuō)法，仍然出自鄧石如之口(包世臣說(shuō)是“山人嘗言”)。元人吾丘衍《三十五舉》云：“多有人依款識(shí)字式入印，此大不可。蓋漢時(shí)印文不曾如此，三代時(shí)卻又無(wú)印?！碑?dāng)時(shí)印人刻白文印只能用漢篆即繆篆，刻朱文印只能用小篆，鐘鼎文字是不可以入印的。清初程穆倩大量采用款識(shí)錄文字入印，算是打破了吾丘衍的清規(guī)戒律。但是，與吳讓之同時(shí)代的馮承輝，仍在《印學(xué)管見(jiàn)》中強(qiáng)調(diào)“大小篆不可兼用”。因此，吳讓之以鐘鼎文入漢印，刻出大小篆兼用的精美印作，這是對(duì)印學(xué)發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。但他并沒(méi)有高調(diào)宣稱“為六百年來(lái)鐫印家立一門戶”。后世研究者耳食者多，不敢充分肯定吳讓之的進(jìn)步，也不敢對(duì)趙之謙所說(shuō)的“謹(jǐn)守師法，不敢逾越”置一辭。但我們只要充分研究他們的存世印作，就能清楚地看到，吳讓之曾經(jīng)學(xué)習(xí)鄧石如，但他不是鄧石如的附庸。這就如同吳昌碩和黃牧甫都曾學(xué)習(xí)吳讓之，但他們都不是吳讓之的附庸一樣。作為后輩，趙之謙、吳昌碩和黃牧甫對(duì)吳讓之都有所發(fā)展，但基本上屬于技法和形式上的拓展，而吳讓之對(duì)于鄧石如，則是一種精神境界上的超越。作為近現(xiàn)代印壇的開(kāi)山人物，吳讓之是當(dāng)之無(wú)愧的。

注釋：

①[清]吳讓之《趙撝叔印譜序》，黃惇《中國(guó)印論類編》，榮寶齋出版社，2010年，第931頁(yè)。

②馬衡《凡將齋金石叢稿》卷八。

③沈曾植《海日樓書(shū)論》，崔爾平選編《明清書(shū)法論文選》，上海書(shū)店出版社，1994年，第924頁(yè)。

④黃惇《中國(guó)印論類編》，第1012頁(yè)。

⑤[清]包世臣《完白山人傳》，見(jiàn)《安吳四種》卷十三。

⑥黃惇《中國(guó)印論類編》，第904頁(yè)。

⑦黃惇《中國(guó)印論類編》，第505頁(yè)。

⑧黃惇《中國(guó)印論類編》，第509頁(yè)。

⑨沙孟海《印學(xué)史》，西泠印社出版社，1999年，第159頁(yè)。

⑩見(jiàn)其自作印款《亡婦范敬玉事略》。