《小城三月》和《金鎖記》的女性書寫之別

⊙方漫［華南農(nóng)業(yè)大學(xué)中文系， 廣州 510642］

女性書寫理論誕生于20世紀70年代的法國，倡導(dǎo)者和代表人物是埃萊娜·西蘇、露絲·伊利格瑞等人，主張婦女要通過自身的書寫活動，從男性中心的象征秩序和社會控制結(jié)構(gòu)中突圍，她們期待婦女在文本世界體驗無壓抑的自我及表達的愉悅，進而在現(xiàn)實世界里建構(gòu)起全新的自我。用此理論來對照蕭紅和張愛玲的作品，發(fā)現(xiàn)她們都有著逃亡漂泊的經(jīng)歷， 這使她們不約而同地選擇了邊緣的人文立場， 在對男權(quán)文化的反抗中成功地確立了女性的主體，如她們的代表作品《小城三月》和《金鎖記》，這兩部作品也呈現(xiàn)了她們不同的書寫風格。

一、女性的形象塑造及其悲劇表現(xiàn)形式

《小城三月》中翠姨的不幸是無奈的，蕭紅對她懷著一種悲憫和憐惜，源于一種“女性的天空是低的”的女性自覺的思考和感性的控訴。而《金鎖記》中更多的是揭示女性自身依附于男性的弱點。張愛玲的筆下出現(xiàn)了女性的自我觀照、自我審判、自我解構(gòu)的新視點。她著重從女性所遭受的精神折磨入手，觀照女性悲劇的本原——女性心理瘤疾，通過對比分析主要人物翠姨和曹七巧可以看出。

翠姨是一個內(nèi)斂、溫順的女子。她沒讀過書，認為書是好的，喜歡和讀過書的“我”親近，喜歡有著“咸與維新”文明氣息的“我”的家庭，喜歡接受過新式教育漂亮瀟灑的“哥哥”。這些促使她自我意識的覺醒，同時也讓她萌發(fā)了愛情的渴望。之后她想到了讀書，想要去改變。盡管定了婚，她勇敢地提出讀書的要求。面對祖母的阻攔，她提出“若是不讓她讀書，她是不出嫁的”，這些改變是自主的、積極的、新式的。

然而翠姨的心理結(jié)構(gòu)和感情方式是舊式的，她從來不主動表達自己內(nèi)心的真實感情。她早就喜歡絨繩鞋卻不說，不及時買最后都被賣光了才后悔；打網(wǎng)球是規(guī)規(guī)矩矩地站在線內(nèi)；每天吃早飯必得三請兩請才能出席，花燈節(jié)那天還被請了四次，因此被調(diào)侃成“林黛玉”；喜歡“哥哥”卻僅止于暗戀，以至于“哥哥”都不知道她是為什么死的；她每天把“她是出了嫁的寡婦的女兒”背了不知有多少遍，記得清清楚楚；可見，翠姨的內(nèi)心已經(jīng)被男權(quán)體制烙下消極的心理印記。在買不到絨繩鞋的時候，她感嘆“我的命，不會好的”。

由此究其悲劇原因可知，多愁善感的性格是翠姨致命的弱點之一；其次沒有擁有獨立的經(jīng)濟支配能力和獨立家庭地位，來保障她的物質(zhì)和精神自由也是翠姨悲劇原因之一。從翠姨的衣服和住所可以看出其從屬地位：她妹妹總是說“和這完全一樣的，還有一件，她給了她的姐姐了”；翠姨住的院子和外祖父的“雖然只隔一道板墻，但沒有門可通，所以還得繞到大街上去從正門進來”；最本質(zhì)的原因其實是翠姨的自我束縛，自我鉗制。這種束縛源于千百年以來控制女性的陳規(guī)陋習(xí)和思想意識，它已經(jīng)內(nèi)化為女性的自我需要。它通過愿望、勸諭、誘導(dǎo)、誘使，甚至是脅迫翠姨成為一個優(yōu)雅、馴順、溫柔的女人。這種慣性塑造使得翠姨遇到像“我們家”那種新文明的時候，內(nèi)心產(chǎn)生了沖擊和矛盾，造就了她內(nèi)心的失衡和痛苦。

與翠姨不同，《金鎖記》中的曹七巧爽朗，敢于表達愛欲，但結(jié)婚后變得世故，猜忌和防備別人，耽于算計，是欲望和不公的受害者，卻同時端起欲望和不公的衣缽。她戴著“黃金的枷”，“用沉重的枷角劈殺”和損害別人。一個如同趙姨娘般的人物，有著“只不過是一些陰微鄙賤的見識，忒昏憒，太不像話”。

《金鎖記》顯然打破了傳統(tǒng)的男性中心的書寫，這種書寫賦予“理性”“崇高”以無上的地位，使得女性面對自己身體和欲望時總是處于羞辱和自責中。《金鎖記》恢復(fù)了女性欲望作為自然現(xiàn)實的面目，曹七巧成為欲望的主體。面對朝祿叫她巧姐兒，“她就一巴掌打在鉤子背上，無數(shù)的空鉤子蕩過去錐他的眼睛，朝祿從鉤子上摘下尺來寬的一片生豬油，重重地向肉案一撫，一陣溫風直撲到她臉上，膩滯的死去的肉體的氣味”。通過直觀的豬肉的描寫暗喻七巧內(nèi)心愛欲的渴望?；楹笃咔蓪ψ约旱恼煞蚋械浇^望，不甘寂寞，表露出對姜季澤的心意，質(zhì)問他：“難不成我跟了個殘廢的人，就過上了殘廢的氣，沾都沾不得？”

《金鎖記》的突破還體現(xiàn)在男性描寫上，消解了父權(quán)制設(shè)置的男女二元對立結(jié)構(gòu)，書中男性有符號化、形象負面化的傾向。男性在形象塑造上被擠掉了主體地位，但是男性的話語地位卻根深蒂固。分家時，經(jīng)過多天的僵局后曹七巧的要求還是被拒絕了，“孤兒寡母”還是被欺負了。從中不難看出女性在這里其實還是男性話語權(quán)的代言人，只有當女性是代表自己發(fā)聲的時候，她的話語權(quán)才是有實際效益的，但一旦角色轉(zhuǎn)換到女性自身，站在自己的利益上說話的時候，這種發(fā)聲是會被男權(quán)的話語海洋所淹沒，最后不了了之。所以女性還是被“欺負了”。

《金鎖記》中男權(quán)的壓迫除了現(xiàn)實利益分割的不公，還體現(xiàn)在曹七巧因長期的性空虛而帶來的精神變態(tài)和扭曲，比如七巧對兒子兒媳性生活的變態(tài)窺探，打聽和傳播。最為悲劇的是她把自己的女兒長安變成下一個“曹七巧”。全書最后都只剩下一道“蒼涼”而沒有絲毫的“美麗”。

對于曹七巧，張愛玲是有批判的。她在《談女人》 中感嘆道：“女人當初之所以被征服，成為父系宗法社會的奴隸，是因為體力比不上男子。但是男子的體力也比不上豺狼虎豹，何以在物競天擇的過程中曾為禽獸所屈服？ 可見得單怪別人是不幸的。”張愛玲露骨地揭示和批判七巧本身的丑惡，給人一種揭開傷疤般的刺痛感和不愿面對的掙扎之感。

總的來看，蕭紅筆下女性命運的悲劇歸根結(jié)底還是來自當時男權(quán)制度下文化意識和思維對女性的束縛，是無奈的，帶有傷痛的，蕭紅哀其不幸，傷其無奈。然而張愛玲的態(tài)度是哀其不幸，怒其不爭。

二、敘事視角

《小城三月》中“我”是故事的參與者，也是故事的敘述者?！拔摇迸c翠姨逛街，聊天，知道她的戀愛秘密。在當翠姨感嘆“我的命，不會好的”時，“我很想裝出大人的樣子，來安慰她，但是沒有等到找出什么適當?shù)脑拋?，淚便流出來了”。此時蕭紅已經(jīng)化為文中的“我”與翠姨對話，傾聽翠姨的痛苦，撫慰她的內(nèi)心。蕭紅寫女性是跟她們站在一起的，深入她們，彼此關(guān)聯(lián)，平等對話，與女主人公同呼吸共命運。

女性寫作與受難者相認，是現(xiàn)身在書寫者面前傾聽、傾訴的對話者，是人們在受難時分的相互撫慰和支撐的力量。蕭紅的書寫無疑是契合這一點的。一方面是因為蕭紅對主人公的命運感同身受或者說這些經(jīng)歷本身就帶有自傳色彩，另一方面是因為作者有著為女性發(fā)聲的心理訴求、自我覺醒和超越的意識。

而《金鎖記》采用的是全知視角，更加理性地置身事外，深入人性的角落觀察，清醒地講述曹七巧的一生。所以我們可以看出蕭紅對女性的參與式的描寫是透著熱的，而張愛玲是一種審視的態(tài)度，透著冷，仿佛是惡婆婆一樣刻薄地審視著女性。

三、女性自我中心的超越

關(guān)于女性寫作，本土的女作家的動因除了不平和憤怒，就是自我欣賞和自我愛戀，始終無法擺脫自我中心。《小城三月》對此是有突破的。

先從成書時間來看，《小城三月》大約寫于蕭紅三十一歲時，《金鎖記》大約寫于張愛玲二十三歲時。此時蕭紅的人生際遇使她思考得更加成熟，表達也更加內(nèi)省。她繼承了魯迅對家國生存和命運的思考。她深刻地體驗和認識到，正是陳規(guī)陋習(xí)和思想意識決定了我們對“新文化新思想”的接受流于淺表，只能“東走走，西走走，而究竟是一步?jīng)]有前進”，所謂“變革”只不過是自欺欺人罷了，那么它就不可能改變翠姨們和“我”的命運悲劇。這種思考和探索使得《小城三月》基調(diào)是一種淡淡的憂傷。

而《金鎖記》出現(xiàn)的語境是消費主義激發(fā)的欲望的無止境和市場所提供的欲望實現(xiàn)的空間的無限性。因此《金鎖記》自然不能脫離消費和市場，作者必須要考慮受眾喜好和情節(jié)的閱讀性，這在一定程度上削弱了主題的深刻性。往大里講，張愛玲作品大多數(shù)涉及的題材范圍有所局限，演繹的是不同環(huán)境下癡男怨女的故事?！督疰i記》的思考和探索并沒能完全超越女性主體自身，上升到國家和人民生存境遇的思考層面。

總的來說，蕭紅和張愛玲感受到了生存環(huán)境和思維空間的逼仄，深入世界，深入他人，彼此關(guān)聯(lián)，真正地表達和提升整個女性的存在狀況。這樣的書寫對張愛玲和蕭紅來說是一項自由的職業(yè)，是謀求自由的方式，也是終其一生與自我與偏見斗爭的方式。但相比之下，《小城三月》中蕭紅更能超越女性自我，通過翠姨深刻思考“五四”以來中國由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會的艱難變革，以及在此宏大背景之下的個體的處境和命運。因此蕭紅更具有時代迫切感，在女性主題的思考和表達上更加深刻。