新世紀江蘇兒童文學創(chuàng)作中的“成人化”現(xiàn)象研究

⊙周鋆汐 王子君［揚州大學文學院， 江蘇 揚州 225000］

如何定義兒童文學，是“一個研究和無盡爭論之領(lǐng)域”，研究者們各執(zhí)一詞，粗看大同小異，細看又各有道理。什么是兒童文學？這個問題同“什么是快樂”“什么是自由”一樣，基本涵義看似明了，實際上卻很難用理論性語句加以精準描述。但不論是“兒童文學=兒童X成人X文學，兒童與成人之間存在一種雙向、立體的關(guān)系”，還是“為兒童創(chuàng)作的文學作品的總稱”，我們都可以看到，兒童文學的創(chuàng)作離不開成人作家，兒童文學創(chuàng)作中的“成人化”現(xiàn)象也因之成為一個無法回避且復雜的問題。面對日益顯露的“成人化”現(xiàn)象，諸多學者都已提出過自己的見解。王泉根的《“成人化”與少年文學的審美創(chuàng)造》、曹文軒的《覺醒、嬗變、困惑：兒童文學》、方衛(wèi)平的《后現(xiàn)代文化語境中的兒童與兒童文學》以及許多研究文章中都對兒童文學中的“成人化”現(xiàn)象進行過探討。然而，大多數(shù)學者的文章對“成人化”僅限于理論闡發(fā)，而缺少具體翔實的例證加以論證。本文正是在前人研究的基礎之上，結(jié)合江蘇兒童文學作家作品，對“成人化”現(xiàn)象進行具體深入的研究。

一

既然是為兒童創(chuàng)作的文學作品，我們首先應當明確“兒童”是指哪一類群體。國際上通行的《兒童權(quán)利公約》所界定的兒童是指18歲以下的任何人，但基于中國的國情、歷史觀念和社會傳統(tǒng)的綜合考慮，中國法律將0—14周歲的人群稱之為兒童。當代的兒童是面向新時代的兒童，他們在數(shù)字化、信息化的大環(huán)境影響下，知識面、審美能力、身心特點等各方面相較于過去都發(fā)生了顯著的改變。當代的兒童中，能獨立閱讀并有興趣閱讀兒童文學作品的群體大多都集中在7—14周歲，而15周歲及以上的兒童已足夠交付青年文學了，本文的論述中筆者便將針對7—14周歲的兒童集中展開討論。新世紀兒童文學作品數(shù)量龐大，這為“成人化”現(xiàn)象的研究增加了難度。在兒童文學領(lǐng)域，江蘇省兒童文學作家及作品具有較強的代表性，曹文軒、黃蓓佳、程瑋等知名兒童文學作家為兒童奉獻出眾多優(yōu)秀的作品，新一代兒童文學作家如祁智、韓青辰、徐玲等也逐漸嶄露頭角。因此本文選取江蘇省兒童文學作品來探討兒童文學中的“成人化”問題。

其次應當界定的是“成人化”所指為何。兒童發(fā)展到成人既可以說是一個漫長的積累的過程，又可以說是一瞬間的突變，難以明確區(qū)分，這種難以捉摸的特殊性，使得一條似有若無的成人與兒童的界限橫亙在兒童文學之中?！耙晕矣^物，物便皆著我之色彩”，由于成人與兒童在思維模式上存在根本性的差異，作家創(chuàng)作時總不免會帶入一定的成人主觀色彩，對兒童文學的創(chuàng)作也大多依靠觀察、揣摩和回憶進行，所以在創(chuàng)作中時常會帶入成人的思維方式與作風觀念。兒童文學中的“成人化”現(xiàn)象是指在描寫上不利于兒童身心健康，或是在理解上超越兒童認知水平的創(chuàng)作問題。暴力殘忍、黑暗陰沉的故事內(nèi)容屬于不適宜兒童閱讀的部分，大多對兒童的身心發(fā)展起著負面作用。而語言運用的抽象化、小說主題的沉重性、敘述方式的復雜性等等方面則屬于超越兒童認知水平的部分。

帶著這種定義細讀兒童文學作品，我們發(fā)現(xiàn)“隱藏的成人”其實無處不在。而把控兒童文學“成人化”的走向關(guān)鍵在于作家怎樣把握創(chuàng)作的“度”，使之盡可能貼合兒童心理，若是控制得當可以促進兒童思維深度的發(fā)展，反之就會削弱兒童文學作品內(nèi)容的豐富程度?！岸取钡陌盐諛O為考驗作家的見識和功力，稍有不慎，對于某些問題的處理出現(xiàn)偏差，就會走向反面，非但美好理想的落空，還會對兒童的成長造成不良影響。

二

“成人化”在新世紀江蘇兒童文學作品中的表現(xiàn)形式大體有以下幾種，無論在兒童讀者對作品的理解上，還是所受到的潛在影響方面，“成人化”現(xiàn)象都會產(chǎn)生負面作用。

第一，復雜抽象的語言。相較于成人文學，兒童文學為了符合兒童的閱讀心理，在創(chuàng)作中普遍以情節(jié)取勝，語言層面追求直白與形象化。但出于培養(yǎng)兒童對美的感悟和對文學藝術(shù)的理解的目的，新世紀兒童文學作家在兒童文學創(chuàng)作中常常運用偏向成人的審美性、哲理性較強的文字。

作家曹文軒在《青銅葵花》中寫道：

葵花很孤獨，是那種一只鳥擁有萬里天空卻看不到另外一只鳥的孤獨。這只鳥在空闊的天空中飛翔著，只聽見翅膀劃過氣流時發(fā)出的寂寞聲。蒼蒼茫茫，無邊無際。

精心修飾的語言文字，為整個故事營造了一種唯美傷感的氛圍。然而，站在兒童的立場上來看，他們更喜歡故事帶來的直觀想象，這種抽象化與哲理化的語句，超出了兒童閱讀審美能力范圍而使他們難以體會文字背后的深意。

在作家主觀認為兒童應當欣賞較具美感的文字時，往往也會走入另一個誤區(qū)，即為了達成文本整體風格的唯美，多運用詩化的語言從而沖淡了故事情節(jié)。曹文軒的“大王書”系列第一本《黑門》中，作家以他一貫擅長的唯美細膩的文筆來描寫這本“幻想小說”中的場景：

沉淀了千年的靜穆，迫使他停止了前進。

它們是靈魂的棲息之所，是失去方向的荒漠上空的北斗，是寂寞山林中的響箭。

灰燼如蝶，飛滿空中。

這些單獨摘取出來的語句看似華麗，注重細節(jié)的描繪，但如果在一本小說中大篇幅地使用，會消耗兒童讀者的耐心，這實質(zhì)上是成人對兒童審美接受度的主觀臆斷。我們應當明確這是一本幻想小說，對于幻想小說來說，故事的新穎與情節(jié)的曲折應當占據(jù)主導地位，辭藻僅是輔助。反觀《黑門》中的敘事部分：

他知道，他是不能忽略這件事了。

他起來點亮了燈，坐到了桌前。

大王書展開在他眼前，他不得不看了。

然而，大王書既未向他呈現(xiàn)文字，又未向他呈現(xiàn)圖畫。

顯然，敘述和描寫被割離，與哲理化的語言相比，敘述過于平鋪直敘，一個簡單的故事生生被抽象又空洞的語言堆砌成一個中篇。成人一再強調(diào)“兒童需要美”，但不可否認的是，按照兒童這個年齡階段的閱讀心理，故事發(fā)展和具有沖突性的情節(jié)依舊居于閱讀體驗的第一位，為了追求語言而消解了情節(jié)反而得不償失。兒童文學作家更需要走出既定小說情節(jié)構(gòu)造模式的束縛，而不是用語言來掩飾情節(jié)的空洞。

第二，成人化的主題表達方式。因為兒童文學有一定的教育性，作家想要通過故事傳遞一種真善美的理念，以促進兒童心智的完善。但作家在敘寫小說的過程中，不經(jīng)意間就會將自己所想表達的主題以灌輸與說教的方式呈現(xiàn)出來。

徐玲的《如畫》主人公如畫在上到小學五年級的時候，由于家庭原因轉(zhuǎn)學到鄉(xiāng)村小學。在由開始的懷念城市學校到認同鄉(xiāng)村學校的過程中，如畫內(nèi)心一直在進行自我斗爭：

沒錯，童年那煉獄一般的經(jīng)歷鑄就了敢于直面困難、堅強不屈、勇敢追求幸福的高爾基。他童年所受的苦役沒有白費，苦難給予了他成長的能量和財富。那么，我的童年又何必去搞清楚究竟是屬于江海城，還是屬于銀樹谷？珍惜所有的經(jīng)歷，幸福的、迷茫的、美好的、遺憾的、憧憬的……把這些珍貴的感受統(tǒng)統(tǒng)貯存在身體里，讓它們發(fā)酵成積極向上的力量，便是童年給予我最大的意義。

每一章的小故事中都有如畫議論性的自我總結(jié)，而這些對童年、夢想、親情的觀點，明顯是作家以大人的口吻來教化兒童讀者，并不符合一個五年級孩子的思維與語言建構(gòu)方式。要知道，直白的教化性語句遠不如故事本身通過情節(jié)所傳達的感染力起到的教育作用要強，兒童文學作家在寫作時不能因為對象是兒童就表現(xiàn)出一種說教的口吻，與其執(zhí)著于議論不如花心思構(gòu)思更加生動具體的故事幫助兒童理解積極向上的、向善的力量。

此外，在建構(gòu)故事表現(xiàn)主題的過程中，作家也容易采用成人式的跳躍性思維來鋪敘情節(jié)，嚴重模糊了兒童對主題的理解。黃蓓佳的《童眸》中，有一章寫到了兩姐妹的故事，大丫頭是個智障兒童并且患有羊癇風，二丫頭因需要承擔一部分家庭的重擔而輟學。在故事的前半段可以強烈地感受到二丫頭對大丫頭的恨意，她總是在說：“不管她，死了才好。”“她早死早好。”“你餓死鬼投胎的呀？做什么你又死回家來呀？”甚至二丫頭曾一度想要將大丫頭推入河中淹死。初讀故事的時候，二丫頭是一個刻薄、蠻橫，甚至有點惡毒的形象，但在故事的后半部分，二丫頭得知姐姐受到婆家的欺負后想盡辦法幫助姐姐逃跑，最后為了救姐姐而淹死，在她內(nèi)心中雖然對姐姐拖累整個家庭多有埋怨，但實際上對姐姐也充滿著親情。

怨與愛交織更是一種復雜的感情，從恨走向愛確實是成人應當教給兒童的一種“成長”。但我們也應該考慮閱讀這部作品的大多是小學生，激烈的負面情緒容易給他們留下一種先入為主的印象，如果缺乏了逐層遞進的鋪墊，沒有具體描述二丫頭精神成熟的心路歷程，那么在孩子眼中這種情節(jié)的“反轉(zhuǎn)”就顯得突兀而讓人摸不著頭腦，甚至加劇了對主題的誤解。

第三，作家過強的主體代入。不同于“成人為成人寫作”的成人文學，兒童文學具有“成人為兒童寫作”的特殊性。佩里·諾德曼在描述兒童文學文本特征時提出一條兒童文學的共性：“盡管焦點是兒童式的，但這些文本并不是以第一人稱敘事。它們借助第三人稱敘述者來講述主人公的感知，而這些敘述者經(jīng)常表達或暗示與主人公并不一致的看法?！闭驗閮和膶W的第三人稱敘述者是成人，而非兒童本身，他們在理解兒童時，也就總是以成人的視角來審視兒童，可以看到無論是在曹文軒的“水土鄉(xiāng)村”、黃蓓佳的“仁字巷 ”，還是韓青辰的“王園子”中生活的兒童，總是帶有作家自己童年生活的影子，他們以成人式的“童年回憶”來關(guān)照當代的兒童，走向成年的“自己”，而遠離了“兒童”。

作家在兒童文學中常常借兒童的形象表達自己對事物的看法，代兒童立言。程瑋的《少女的紅發(fā)卡》中主人公葉葉曾為數(shù)學考試不及格而自殺過，“葉葉患有青春期抑郁癥，兩年前曾為數(shù)學考試不及格自殺過，她用刀片割手腕，血流了一地”，更為過激的是葉葉還因為得知爸爸進了監(jiān)獄而想要跳樓。在劉莎勸葉葉別跳樓時，主人公身上沒有該有的孩子氣，反而具有高度的成人的理性：

應該承認，我不是一個好女孩，在你快樂的時候我嫉妒過你，我甚至想把真情告訴過你，讓你傷心，讓你落淚，可在你傷心的時候，我很同情你，又想幫著一起編織那美麗的謊言……可你呢，葉葉，在這一件事情中，你難道不應該學習什么，卻只想一跳了之嗎？那么你跳吧，我把話說完了，我絕不攔你。

很顯然，作家站在兒童的背后發(fā)表自己成年人的議論?！锻分羞€有這樣的觀點：

一個放屁都不對外人掩飾的人，那就真是一個坦坦蕩蕩、爽直無比的人。跟這樣的人相處，什么都在明處，一點不需要費腦筋。

這根本不可能出自一個10歲兒童之口，將“一個人的放屁”與人的性格相比附，兒童根本不具備這樣的相關(guān)聯(lián)想與因果論證，何況語言又是如此粗放老練。這其實是作家無意之間將成年的自己與所塑造的兒童合二為一，使得兒童形象在無形之中轉(zhuǎn)化為成人形象。

第四，創(chuàng)作主題的沉重與感傷。一般而言，苦難之中更能顯示出個體生存的本質(zhì)意義與高尚的品格，悲劇能夠引起讀者更深的情感共鳴，于是作家在創(chuàng)作過程中偏愛悲劇，這種寫作習慣也被帶入了兒童文學的創(chuàng)作之中。主題深刻不是壞事，但如果與閱讀對象不匹配，結(jié)果只能是有害無利。

進入新世紀，曹文軒陸陸續(xù)續(xù)創(chuàng)作的27部主要的兒童文學作品中，幾乎沒有一部不是寫苦難的：《根鳥》主人公離開自己的家鄉(xiāng)去尋找滿是百合花的大峽谷，歷經(jīng)艱險；“丁丁當當”系列寫失去了父母的弱智兒童丁丁和當當在一次集會中走散，離開了相依為命的奶奶，流浪多年；《火印》以抗日戰(zhàn)爭為背景，講述了坡娃與自己救下的白馬雪兒分離，在尋找雪兒的過程中失去了一條腿。這些故事會令兒童讀者非常沉重壓抑。

類似這樣的苦難書寫還有很多：韓青辰的《小證人》中王篩子因患有先天羊癇風而被王園子的孩子孤立，在一次發(fā)病過程中死亡，而故事主人公冬青作為唯一的目擊者向警察講述了實情卻被同伴們誤解、欺凌；黃蓓佳的《童眸》中白毛因患有白癜風受到歧視而被激發(fā)起內(nèi)心的陰暗面，趙細妹經(jīng)歷了父親去世、母親中風的變故獨自扛起了家庭的重擔，馬小五從小得不到父母的關(guān)心在一次次爭吵挨打后離家打工……縱觀江蘇兒童文學作品，兒童文學中的“兒童”在作家筆下以各種各樣的形象經(jīng)歷著苦難。作家試圖以悲劇引起兒童對歷史的苦難、戰(zhàn)爭的傷痛、生命的堅強、夢想的力量等等深層次的命題思考，但同時也造成了21世紀兒童文學主題普遍“傷感化”的傾向。雖然說兒童文學并不只是給兒童帶來快樂的文學，也要讓孩子直面人生，但事實上部分作品開始一味渲染苦難，或者采用相似的苦難敘述模式，走向以博得同情賺取讀者群的歧路。筆者不禁擔憂，這重重苦難壓在孩子的心上真的有利于孩子成長嗎，我們不拒絕苦難，但兒童在面對苦難時堅強的精神與心靈世界才是作家應當關(guān)注的重點。當然，在安逸的環(huán)境中，如何成長為身心健康的人，同樣是兒童文學應當關(guān)注與書寫的主題及題材。作為兒童文學其題材與主題應當是絢麗多姿的，構(gòu)建一個多元化的兒童文學世界，是兒童文學作家應該擔當起的責任。

三

正因兒童文學不只局限于兒童世界，如何反映成年人世界并把成年人世界以符合兒童審美的方式表現(xiàn)出來，成為檢驗兒童文學作家藝術(shù)水平的重要方面，因此，引起兒童文學中“成人化”現(xiàn)象的根源其實是作家創(chuàng)作能力的欠缺。在兒童文學創(chuàng)作中，正是因為自身經(jīng)歷過童年，作家常常無法擺脫自身的思維定式，將自己的童年生活展現(xiàn)給現(xiàn)在的孩子。作家認識到自己的身份是成人，在作品中將兒童的行為看作是孩子式的，但又擺脫不了已經(jīng)定型的成人思維，在這些孩子式行為中又注入了成人的語言、行為、心理特點，形成一種極強的本體帶入感，使得成人形象與兒童形象重疊，建構(gòu)起一種分裂的主體性，從而引起作家代兒童立言的現(xiàn)象。

作家是否能夠有節(jié)制地表達個人構(gòu)想并選用合理的表達方式進行創(chuàng)作也是評判作品成功與否的關(guān)鍵。大量作家的作品言語表達明顯失當，根據(jù)弗洛伊德的童年創(chuàng)傷理論，部分作家還存在依托兒童文學創(chuàng)作宣泄個人潛意識中的負面記憶的行為，成人的負面情緒無形中借作品二次影響了兒童的情感體驗。作家過于成人化的表達方式，不僅超出了兒童的認知范圍，令兒童難以理解，而且成人視角的反復說教，會使兒童產(chǎn)生嚴重的反感，久而久之兒童甚至會對兒童文學作品產(chǎn)生抵觸情緒。

論及兒童文學，不得不提及風靡全球的《哈利·波特》，J·K·羅琳無疑是一位創(chuàng)作能力與想象能力極強的作家。打破傳統(tǒng)童話的模式，她極具創(chuàng)造力地將現(xiàn)實世界與魔法世界相連通，在塑造人物形象時，減少了傳統(tǒng)童話中“無緣無故的愛”和“無緣無故的恨”，每一個讀者都可以通過人物看到自己的成長痕跡，獲得一種角色代入感而非作家代入感。同樣，鄭淵潔所創(chuàng)作的皮皮魯與魯西西也影響了一代兒童讀者，作家大膽的想象、構(gòu)思，在不合理中創(chuàng)建合理，以趣味化的故事傳達人生處世哲理，獲得了極大的成功。可惜的是，在江蘇省兒童文學中還未能有影響力如此之強的兒童文學作品出現(xiàn)，江南水鄉(xiāng)平靜淡雅的生活一方面為作家提供了無盡的靈感，某種程度上也限制了作家的想象能力與創(chuàng)作能力，作家總是在作品中構(gòu)建相似的故事背景，這也使得作家極易將成年的自己代入其中，忽略了以兒童的眼光去看世界這一創(chuàng)作的基本點，就會導致兒童文學的“成人化”。

存在于兒童文學中的“成人化”現(xiàn)象，就如兒童一樣，即單純又復雜，既有可愛的一面，也有可恨的一面。談及“成人化”，不能簡單地就斷言它是兒童文學不良的一面，也要意識到正是要在“成人化”思想的影響下兒童才能一步步地成長。“成人化”的內(nèi)容本身并沒有錯，關(guān)鍵要看作家在寫作過程中怎樣合理地處理作家的“成人”身份與其筆下“兒童”形象的對立，關(guān)鍵不在于寫什么，而在于怎么寫，在有影子的地方，也可以教孩子認識陽光。我們欣喜地看到，新世紀的作家在寫作中正在逐漸改善自己的創(chuàng)作方式，敘事方式與故事架構(gòu)也越來越成熟，題材與主題也走向多樣化。時刻站在兒童的立場上，用兒童的視角看世間萬物，兒童文學就不會在新媒體的沖擊下逐漸消逝，反而會迎來大發(fā)展的時代，畢竟作家所面對的是更具理性的、接受能力更強的新世紀兒童。