中國當(dāng)代原創(chuàng)推理小說發(fā)展的幾種可能
——以花城出版社“推理罪工場”書系為中心

⊙戰(zhàn)玉冰［復(fù)旦大學(xué)中文系， 上海 200433］

自2017年7月至今，短短一年時間里，作為廣東省老牌知名出版社的花城出版社陸續(xù)推出了一套總題為“推理罪工場”的中國原創(chuàng)懸疑推理小說系列，截至目前已出版的作品有：兩色風(fēng)景等《秘密當(dāng)鋪》、江海潮生《奇境異聞之血月亮》、君天《時間飛揚》、敲冰《銀煙盒》、燕返《替身》、軒弦《猛獸山莊》、傅汛《異象調(diào)查所》、瑾月《雕題國的寶藏》等八本書。據(jù)筆者了解，花城出版社的這套“推理罪工場”書系還在陸續(xù)推出中。

一、中國推理小說的創(chuàng)作困境

推理小說作為一件舶來品，如何在中國本土生根發(fā)芽，成長為具有自身獨特品格，可以傲然立足于世界推理文學(xué)之林的文學(xué)類型，是百年以來無數(shù)中國推理小說家們一直都在面對的問題。令他們深感焦慮的是，一方面，如何才能寫出不弱于西方同類型的作品，即做到無愧于“推理”二字；另一方面，又如何才能寫得不同于西方同類型作品，即真正擔(dān)得起“中國”二字。前者我們可以簡單將其稱為“類型滿足”，后者則可以說是一定程度上的“類型突破”，而中國推理小說創(chuàng)作正是在這“類型滿足”與“類型突破”二者之間不斷徘徊、撕扯，進(jìn)而獲得文本內(nèi)部與外部的某種張力和類型文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動力。

相比于西方推理小說，自美國作家愛倫·坡1841年創(chuàng)作《莫格街兇殺案》以降，經(jīng)柯南道爾《福爾摩斯探案集》風(fēng)靡世界，再到推理小說黃金時代三大家（埃勒里·奎因、約翰·狄克森·卡爾和阿加莎·克里斯蒂）走向創(chuàng)作高峰，之后又在歐美日本各國不斷發(fā)展流變，形成了現(xiàn)如今作者數(shù)量龐大、流派類型眾多、作品數(shù)量豐富的蔚然局面。中國推理小說從1896年（清光緒二十二年）上?！稌r務(wù)報》上首次刊出張坤德翻譯的《歇洛克·呵爾唔斯筆記》至今已有百年歷史，這其中經(jīng)歷了譯述——模仿——本土原創(chuàng)等一系列發(fā)展環(huán)節(jié)。但時至今日，我們不得不說，中國推理小說的創(chuàng)作從整體平均水平到經(jīng)典性作品的出現(xiàn)都還遠(yuǎn)不能與國外同類型小說比肩，甚至很大程度上仍處于一種亦步亦趨的貧弱狀態(tài)。甚至于相比于鄰國日本，其對于歐美偵探小說（探偵小説）的譯介略晚于中國，但其一路發(fā)展至今所達(dá)到的規(guī)模聲勢之浩大、流派作家之眾多、作品質(zhì)量之成熟都遠(yuǎn)非中國推理小說可比。在這一情況下，中國推理小說如何才能尋找到適合自己發(fā)展的路徑，寫出真正具有中國特色的高水平推理小說，仍是一個需要不斷通過歷史反省、跨國比較、學(xué)理思考和創(chuàng)作嘗試來逐步解決的問題。

但令我們遠(yuǎn)不能感到滿意的是，在“歷史反省”層面，當(dāng)代推理小說與晚清民國“偵探小說”、“十七年”時期的“反特小說”、20世紀(jì)80年代的“公安小說”之間存在嚴(yán)重斷裂，絕大多數(shù)當(dāng)代推理小說作者根本沒有讀過這些本土前輩作家的創(chuàng)作，更不要說從中學(xué)習(xí)和繼承些什么；而說到“跨國比較”，現(xiàn)如今表面上一片繁榮的國外推理小說譯介最終落實到對本土創(chuàng)作的影響上大多仍只是低水平模仿、移植或者是更為簡單粗暴的影視IP對標(biāo)，令人驚喜的“青出于藍(lán)”還不曾出現(xiàn)；在“學(xué)理思考”方面，不用說國內(nèi)仍無任何本土化或者有自身特色的類型文學(xué)研究理論產(chǎn)生，即便在當(dāng)下琳瑯滿目、種類繁多的文學(xué)評論、研究性報刊中也沒有一本是專門針對推理類型文學(xué)的，這和每年大量的本土推理小說創(chuàng)作形成嚴(yán)重的“失調(diào)”和不平衡；而唯一值得欣慰的是，中國的推理小說作者們?nèi)栽趫猿滞ㄟ^自己的“創(chuàng)作嘗試”來努力探求中國推理小說未來發(fā)展的道路，他們的嘗試雖然還不能說非常成功，但已經(jīng)為這一類型文學(xué)的本土化發(fā)展摸到了一些未來可能取得突破的門徑。而面對歷史之根本斷裂、譯作之難以企及、理論之嚴(yán)重缺位，或許中國推理小說未來的發(fā)展道路更要倚仗這些作者們的努力創(chuàng)作與探索實踐了。

二、中國推理小說創(chuàng)作的“中國性”

回到花城出版的這套“推理罪工場”系列叢書，我們會發(fā)現(xiàn)不同作品彼此間的差異極大。江海潮生的《奇境異聞之血月亮》是一個典型的民國探險奪寶的故事框架；君天的《時間飛揚》則是將中國歷史、武俠、玄幻與現(xiàn)代穿越、都市科幻及西方吸血鬼等各類流行文化元素熔于一爐，打造了一個宏大而專屬的“君天宇宙”；敲冰的《銀煙盒》將當(dāng)代與民國相勾連，借助一個小小的銀煙盒不斷探尋當(dāng)年的真相并追問、考辨記憶的不可靠與不確定性；如果說燕返的《替身》是一系列典型的“新本格”短篇作品，有著濃郁的日式推理風(fēng)格；那么瑾月的《雕題國的寶藏》則徹底回到了中國歷史之中，借助正史中對宋慈語焉不詳?shù)挠涊d和一本流傳后世的《洗冤集錄》而獲得了巨大的想象空間。

在我看來，花城出版社正是通過這一系列中國原創(chuàng)推理小說的出版，來對中國推理出路何在這一問題進(jìn)行著嘗試性回答，而現(xiàn)在已經(jīng)出版的這幾本小說，恰恰在一定程度上揭示出中國本土推理小說創(chuàng)作未來發(fā)展的幾種可能。

《奇境異聞之血月亮》借著民國時期舊上海租界華界分治、警匪幫派林立的時代特色構(gòu)建了一個圍繞神秘寶藏——血月亮而展開的奪寶故事。一批專家的連環(huán)死亡、無孔不入的斧頭幫、武功高強卻背負(fù)神秘往事的保鏢李四、看似手無縛雞之力實則有著強硬江湖后臺的陳教授……作者如果僅僅把故事局限在這紛繁復(fù)雜、人心難測的上海灘，其實也可以講得足夠精彩。但江海潮生顯然不滿足于此，她在小說三分之一處果斷蕩開一筆，將情節(jié)主線延伸至上海之外更為廣闊的地域，如此小說便獲得了更大的敘述空間，作者也因此獲得了更多施展拳腳的機會。其實“奪寶”是一個千百年以來反復(fù)被訴說的主題，早在維多利亞時代的英國，就不乏書寫金字塔尋寶、新大陸探險的文學(xué)作品。但“奪寶”又是一個永遠(yuǎn)不會令人失去興味的故事主題，一方面，寶物作為最終目標(biāo)總會牽扯進(jìn)無窮的欲望和無盡的爭端；另一方面，在尋寶的途中，也會引來各方面利益追逐者、同道者、反對者、旁觀者等等人物的糾葛，奪寶之旅本身就是一個充滿懸疑與冒險的智力與情感的雙重歷練，同時也是一個逐步揭開過往真相的必經(jīng)之路。

當(dāng)然，《奇境異聞之血月亮》并非把哈德格《所羅門王的寶藏》或者美國印第安納·瓊斯系列電影的故事簡單移植到了民國的不同時空而已；甚至它最后由奪寶而進(jìn)入的一段超自然經(jīng)歷也并非是一般意義上的“玄幻”描寫，而是具有更深層次的結(jié)構(gòu)上的相關(guān)指涉。一方面，“血月亮”作為一個勾連起小說發(fā)生時空與盛唐的連接物，本身即被賦予了后人對于當(dāng)年那段“回眸一笑百媚生”的歷史傳說的美好想象；另一方面，小說從上海到海上，從“造在地獄上面的天堂”（穆時英語）到“忽聞海上有仙山”，這種前后故事發(fā)生環(huán)境的巨大反差也為一切詭譎的想象和奇幻的情節(jié)提供了豐富的土壤。而在這一背景之下作者展開其對于真相的層層推理也必然與對“歷史謎團(tuán)”的探求合二為一。事實上，在小說中對寶物的找尋、對兇手的追查、對真相的探求、對歷史的叩問彼此間相互形成了一股合力。而西方的推理手法與傳統(tǒng)中國讀者最喜聞樂見的“歷史揭秘”則達(dá)到了某種高明的同構(gòu)關(guān)系。

如果說江海潮生的《奇境異聞之血月亮》在一定程度上仍停留于奪寶傳奇和中國傳奇的巧思結(jié)合上，那么敲冰的《銀煙盒》對于懸疑與推理元素的使用則可以說是更為內(nèi)斂且深刻。在小說里，“懸疑”不僅僅是情節(jié)上的緊張或故布疑陣，而是深入敘事的肌理之中，形成了某種敘事氛圍的不確定性；同樣“推理”在《銀煙盒》中也不是抵達(dá)真相終點的唯一道路，而是逐漸發(fā)展成枝枝蔓蔓、歧路叢生的迷惑之陣。小說很大程度上擺脫了傳統(tǒng)推理小說“由懸疑而展開推理，由推理而抵達(dá)真相，進(jìn)而解除懸疑”的一般模式，推理的結(jié)果不再是獲得確定性，相反會使書中主人公與讀者陷入更大的不確定性當(dāng)中，而這種不確定性則直接關(guān)聯(lián)著人性的復(fù)雜與幽微、記憶的不可靠、歷史的虛無與真相的不可解等等更為深層次的問題。

整個小說的結(jié)構(gòu)與文辭就像故事里那個“銀煙盒”一樣精美，句章之間鏤刻著美麗的百合花；每個讀者都想找到那打開煙盒的機關(guān)，“輕輕一摁”；努力去探求它“已經(jīng)有些發(fā)黑”的“紋路深處”所隱藏的秘密。與此同時，這個銀煙盒又是獨一無二的，因為“煙盒的里面刻了一個字‘楢’”。而這種獨特性的獲得，恰和小說文本中濃郁的時代特征和蘇州的地域文化密切相關(guān)。小說作者敲冰身為蘇州籍作者，其小說敘事的過程中總會在不經(jīng)意間流露出一些江南生活風(fēng)情。比如小說中經(jīng)常使用一些蘇州方言詞匯：“白相了一會兒”“牽記”“酒不吃了？”“挺尸”“吃挺”等，這些在作者敘述和對話引語中頗有點綴性作用的方言詞語使得小說文本里時時透著一股蘇州味道。又如小說里把主人公陳楢庭的家族背景設(shè)定為鴻升米行的老板，而身為米行繼承人的陳楢庭對于男女房事也是有心無力（呼應(yīng)其性格懦弱），“常常不等宣戰(zhàn)，腦子里一片空白，陳家米倉里白花花的大米嘩嘩流瀉如注”。倒不是說米倉的出身背景和用大米來作為性的象征一定是南方文學(xué)所獨有的特色，但這一處情節(jié)顯然容易讓人聯(lián)想到同為蘇州籍作家蘇童的小說《米》中故事發(fā)生的場域也是大鴻米店，而主角五龍則有著從一把一把地生嚼大米，到把大米作為發(fā)泄情欲的催化劑（撒在女人身上）的怪異食癖/性癖。這或許是一種巧合，也可能是一種文本上的致敬，但無論哪種，都使得小說《銀煙盒》在敘事層面更添了一份來自蘇州本土的“米香”。

相比于江海潮生和敲冰都將故事背景設(shè)置在了相對晚近的民國，瑾月的《雕題國的寶藏》則將自己的目光投向更為古老的宋代，將有著“法醫(yī)學(xué)鼻祖”之稱的宋慈打造為一名偵探。如果談到中國傳統(tǒng)公案小說與西方偵探小說的差別，其中非常重要的一點就在于主人公身份是公派官員還是私家偵探，而瑾月筆下的宋慈，雖然身為朝廷命官，但在具體遭遇和解決案情時，往往享有極大的獨立性和自主性，而在最后查明真相時，又可以輕松搖身一變，以朝廷命官的身份來完成對案件的審理和判決。如此自由地出入于公私兩層身份之間，既消除了傳統(tǒng)公案小說中青天大老爺是皇權(quán)代言人，手下侍衛(wèi)衙役不過朝廷鷹犬的腐朽印象，也為小說情節(jié)的有效推進(jìn)提供了很大的便捷。其具體表現(xiàn)為將偵探破案與官員審查、法庭判案有機統(tǒng)一到宋慈一個人身上，這或許并不符合當(dāng)今司法獨立的法治精神，卻在某種意義上整合了傳統(tǒng)公案小說與偵探小說，達(dá)到了情節(jié)上的順暢與人物形象的飽滿。

以中國古代人物作為偵探小說主角的文學(xué)影視作品并不少見，但是否能充分地將現(xiàn)代推理模式完美嫁接到中國古代社會場域之中則是很多作者難以解決的癥結(jié)。相較而言，《雕題國的寶藏》遠(yuǎn)不同于電視劇《少年包青天》一類只是簡單移植《金田一少年事件簿》的主干情節(jié)與核心詭計，而更接近于高羅佩小說《大唐狄公案》對于傳統(tǒng)俠義公案小說《狄公案》的處理方式，基本上做到了現(xiàn)代推理與古代奇案的成功銜接。其中特別值得一提的是，小說集中收錄的一篇《奇肱國的飛車》，這是一個非常難得一見的古代“高科技”殺人故事，雖然它在總體情節(jié)上容易讓人聯(lián)想到阿加莎·克里斯蒂的《陽光下的罪惡》，但作者顯然是對當(dāng)時的科技水平與裝置制造能力做了一個比較仔細(xì)的歷史考察，從而設(shè)計出了一個既合情合理又讓人耳目一新的犯案手段與破案思路。

三、中國推理小說創(chuàng)作的其他可能

談了這么多關(guān)于如何在中國獨特的社會文化背景中講好一個現(xiàn)代推理故事之后，我們不禁要反問：難道只有尋找到中國推理小說的“中國性”才是中國推理小說發(fā)展的唯一途徑嗎？答案似乎并不是絕對的，君天的《時間飛揚》就既有意回避了把故事完全放置于一個中國特色的歷史時空當(dāng)中，又不排斥西方流行文學(xué)影視元素的使用。在《時間飛揚》一個略顯松散的偵探故事外殼之下包裹著的其實是一個時間穿越的科幻故事結(jié)構(gòu)，而在這個科幻世界之中又絲毫不回避玄幻文學(xué)的場景表現(xiàn)和奇思妙想。在小說中我們可以看到明代錦衣衛(wèi)在查案過程中竟然會遇到一伙從西方而來、藏身于中國的吸血鬼家族或者是有著某些特異功能的“變種人”。而偵探們經(jīng)過重重追查和無數(shù)智力考驗，到最后往往還是會通過比武決戰(zhàn)來解決問題。推理、懸疑、武俠、科幻、玄幻被君天以“拿來主義”的態(tài)度熔于一爐。作者的過人之處在于，人物、情節(jié)與寫作手法看似雜糅，卻沒有任何閱讀上的“違和感”，而這種小說世界觀上的巨大包容性也最終構(gòu)建起了一個恢宏無比的“君天宇宙”。其實君天早在《踏雪者》等系列小說中就已經(jīng)嘗試過了這種跨越文學(xué)類型、并置多種場景、兼容不同元素的寫作嘗試。而這種內(nèi)容上多元的寫作也不失為中國推理小說未來發(fā)展的另外一種可能。畢竟西方偵探和中國俠客雖然在處理問題的具體方式上有所不同，但其在社會正義性承擔(dān)方面確實有著深層的一致性，而正是這種一致性，為兩種人物類型的融合提供了可能。

如果我們對偵探與俠客的“融合”進(jìn)行一些追根溯源的歷史性考察，甚至可以一路上溯至晚清小說《老殘游記》，小說里老殘在處理玉賢、剛弼等人造成的冤案時就幾乎是同時充當(dāng)了路見不平、仗義相助的俠客與以智求真、推理查案的偵探兩種角色。20世紀(jì)三四十年代武俠小說作家鄭證因、顧明道、王度廬紛紛“試水”寫起偵探故事也是一次值得回溯和借鑒的文學(xué)史經(jīng)驗。更不用說孫了紅的“俠盜魯平”系列小說塑造了一個亦盜、亦俠、亦偵探的傳奇人物形象——魯平，并風(fēng)靡20世紀(jì)40年代的整個上海灘?；仡欉@些中國偵探小說史，我們可以看到君天小說的某些淵源性存在，但君天小說中所體現(xiàn)出來的包容性則較之前人更進(jìn)一步，且體現(xiàn)出相當(dāng)鮮明的與漫畫、影視、游戲等當(dāng)下流行文化元素相結(jié)合特點。

在上述為中國推理小說創(chuàng)作尋找“中國性”的文學(xué)生長點之外，燕返的《替身》從另一個向度上為我們揭示出了中國推理小說發(fā)展的其他可能性?！短嫔怼分械膸讉€短篇作品具有相當(dāng)日式的小說氣質(zhì)，同時又是高度原創(chuàng)的核心詭計和故事情節(jié)，表面上作者在師法日本的一些本格推理寫作，在小說里我們似乎可以看到從江戶川亂步到島田莊司的模糊蹤影，但其最終的創(chuàng)作卻在一定程度上比很多日本推理小說家走得更遠(yuǎn)，同樣是“暴風(fēng)雪山莊”“密室殺人”“不可能犯罪”“藏葉于林”“交換殺人”等經(jīng)典推理小說模式，但燕返用“舊瓶”裝“新酒”，在原有的推理小說土壤上綻放出新的花朵，是頗令人感到欣喜的。拋開文學(xué)氣質(zhì)和趣味等個人喜好因素不談，單論在推理小說寫作中堅守本格創(chuàng)作這一點，中國很多推理小說作者都做出了非常積極且行之有效的嘗試：時晨、雞丁、陸秋槎、御手洗熊貓等等，而燕返的這本《替身》也必將成為這一行列（或許我們在不遠(yuǎn)的將來可以稱之為“流派”——“中國的新本格推理小說作家群”）的代表性作品之一。他們并沒有將自己的推理小說寫作拘泥在尋找“中國性”的這條道路上，而是毫不避諱地直面歐美日本的推理小說創(chuàng)作，并在其間硬生生闖出一片屬于自己的天地。

最后，在花城出版社這套“推理罪工場”叢書之外，似乎還有一些值得深入研究的中國推理小說發(fā)展之路，比如以《唐人街探案》為代表的將喜劇元素與推理情節(jié)相結(jié)合的方式：以喜劇俘獲廣大讀者/觀眾，以推理形成相當(dāng)堅實的故事內(nèi)核，二者的結(jié)合在文本敘事節(jié)奏上還可以做到張弛有度的互補和調(diào)劑?！短迫私痔桨浮穬刹侩娪暗拇筚u已然在一定程度上說明這類影片的觀眾接受度及其商業(yè)價值。但同時我們需要警惕的是，尋求不斷制造笑點的喜劇與追求懸疑緊張的推理在被放置于統(tǒng)一文本內(nèi)部之后會不會出現(xiàn)彼此消解的情況？這一問題現(xiàn)在似乎還沒有明朗的答案，但20世紀(jì)八九十年代曾經(jīng)風(fēng)靡一時的成龍功夫喜劇電影是如何將暴力武打與搞笑喜劇有機統(tǒng)一在一起并形成自身獨特美學(xué)風(fēng)格的？這或許可以為我們思考這一問題提供一些有益的借鑒。