淺談中國(guó)電影發(fā)展史上的女性角色塑造

趙格然 （江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院 221000）

在中國(guó)電影發(fā)展的長(zhǎng)河之中，我們不難發(fā)現(xiàn)女性角色很大程度上成為了仁人志士及進(jìn)步人士的傳聲筒，似乎通過(guò)女性角色做出一些本不符合當(dāng)時(shí)女性本身的行為便能展示他們的思想，誠(chéng)然有一些效果，但從根本來(lái)說(shuō)，這本身是女性在社會(huì)中地位的一種直觀表現(xiàn)，也是女性在社會(huì)中的更低一層地位的別樣注解。

二十世紀(jì)二三十年代

1927年，由鄭正秋編劇，卜萬(wàn)倉(cāng)導(dǎo)演，阮玲玉等主演的《掛名的夫妻》上映，這部影片講述美麗聰慧的女校學(xué)生迫于封建舊俗，嫁給一個(gè)傻丈夫，后來(lái)丈夫去世卻因陋習(xí)不得改嫁終身守寡的故事。這部影片譴責(zé)了封建禮教對(duì)少女一生幸福的摧殘，展示了制作人員的進(jìn)步思想。

而類似這樣的影片還有很多，講述寡婦與青年教師凄慘愛(ài)情的《玉梨魂》，講述為了撫養(yǎng)孩子走投無(wú)路出賣自己卻因失手打死欺凌自己的惡霸而身陷囹圄的單身母親的《神女》，講述遭受后母虐待、工友調(diào)戲的貧苦少女故事的《盲孤女》等等，從這些影片可以看出，上世紀(jì)二三十年代的中國(guó)電影，以女性角色為載體，將各種各樣不同身份、地位的女性搬上銀幕，展示他們的一生，雖然她們是主要角色，實(shí)際上卻并不是“主角”。

在這些影片中，女性扮演著拯救者和社會(huì)陰暗面的承受者，雖然看完影片后大家會(huì)同情她們，但不可否認(rèn)的是無(wú)論影片中還是當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)，女性都是依附者，表面上她們?yōu)榱舜髳?ài)為了追求心中的愛(ài)情，但實(shí)際上她們就是為了男人而活，在男權(quán)社會(huì)中，她們是弱者，她們必須要犧牲。

那個(gè)時(shí)候的女性角色，表面上的思想進(jìn)步掩蓋不住她們是社會(huì)弱者的根本。無(wú)論多么摩登的女性，都要為了男人放棄自己的一切，這是國(guó)人根深蒂固的思想觀念，無(wú)法瞬間轉(zhuǎn)還，但至少在表面上還賦予了她們反叛的性格，可謂有一些進(jìn)步。

二十世紀(jì)四十至七十年代

在新中國(guó)成立到文革結(jié)束的特殊時(shí)期，電影的政治色彩明顯嚴(yán)重，這個(gè)時(shí)候的女性角色雖然看起來(lái)有了自己的追求，但追根究底仍然沒(méi)有自我。不少影片表現(xiàn)女性角色是這樣的：女性因?yàn)橐郧暗呐f社會(huì)而飽受摧殘，在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新中國(guó)里，她們的權(quán)益得到了保障，新中國(guó)的成立標(biāo)志著她們身份的轉(zhuǎn)變，她們得以從以前的低下地位中解放出來(lái)，成為合格的社會(huì)人或共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。

社會(huì)輿論走向影響著影片創(chuàng)作者的思路，在大環(huán)境的影響下，這個(gè)時(shí)期的女性形象帶著為革命獻(xiàn)身的英勇精神。

抗戰(zhàn)電影中奔向戰(zhàn)場(chǎng)的女學(xué)生，戰(zhàn)場(chǎng)上不顧自身救助傷員的女護(hù)士，建國(guó)事業(yè)中做出卓越貢獻(xiàn)的女文人和女性工作者，讓人印象深刻又激動(dòng)萬(wàn)分。至此女性角色成為政治宣傳的有力工具，在人們印象中的柔弱力量的設(shè)定下，女性成為各種戰(zhàn)場(chǎng)上不可或缺的一份子，讓人們對(duì)于新中國(guó)的建設(shè)充滿力量。

二十世紀(jì)八十年代至今

文革結(jié)束后，第四代導(dǎo)演的才能被展現(xiàn)出來(lái)，讓人有耳目一新的感覺(jué)。吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》根據(jù)小說(shuō)改編，講述小女孩英子的童年回憶，吳貽弓導(dǎo)演將英子的各種神態(tài)塑造的非常出色，在以她為中心的幾個(gè)故事中，展現(xiàn)了童年對(duì)一個(gè)人的重大影響，也展現(xiàn)了英子成長(zhǎng)的煩惱和苦楚。

這部影片風(fēng)格輕快，在擺脫了之前的凄苦親子、愛(ài)情故事的桎梏后，進(jìn)行以孩子為中心的敘事，吳貽弓導(dǎo)演展現(xiàn)了一個(gè)非常好的作品。

第四代導(dǎo)演對(duì)于女性角色的塑造明顯與之前不同，他們?nèi)匀徽宫F(xiàn)各種各樣女性的故事，但批判意味極強(qiáng)，呼之欲出。

謝飛導(dǎo)演的《湘女蕭蕭》中，童養(yǎng)媳蕭蕭十二歲便嫁進(jìn)小丈夫家里，后來(lái)隨著年齡的增長(zhǎng)，她明白了愛(ài)情，喜歡上了長(zhǎng)工花狗，但花狗卻因?yàn)楹ε率艿綉土P丟下她獨(dú)自逃走，懷孕的蕭蕭不知所措，只能等待命運(yùn)的抉擇，可后來(lái)卻因?yàn)閼训氖莻€(gè)男孩而逃出生天，諷刺的是她也為自己小小的孩子迎來(lái)了新的童養(yǎng)媳，而她的婆婆，以前也是童養(yǎng)媳，命運(yùn)的輪回讓人唏噓不已。記得小時(shí)候看這個(gè)電影，印象最深的是最后蕭蕭打扮得莊重迎接自己的兒媳的場(chǎng)景，悲傷還是憤恨都說(shuō)不上來(lái)，只是覺(jué)得這就是現(xiàn)實(shí)。

我們還是看到了命運(yùn)對(duì)她們的不公和惡意，但他們堅(jiān)韌的心性和之前角色不同，雖然蕭蕭的反抗不堪一擊，但她嘗試接觸外面的、自己沒(méi)有了解到的世界。這完全是自己的自發(fā)反抗，她們開(kāi)始從內(nèi)心展現(xiàn)出追求自由的姿態(tài)。

這是中國(guó)電影史上一個(gè)不小的進(jìn)步，它意味著我們的電影開(kāi)始具有人道主義關(guān)懷精神。

我們期待這種角色能夠多一些，我們希望看到屬于女性自己的戰(zhàn)爭(zhēng)，想看到他們與命運(yùn)抗?fàn)?，卻不僅僅為了別的什么，而是更多地為了自己。

1991年，《大紅燈籠高高掛》上映，我們卻發(fā)現(xiàn)女性角色仍然生活在男權(quán)的庇佑之下，張藝謀將中國(guó)傳統(tǒng)講出來(lái)，把中國(guó)故事講出來(lái)，他用那一代女性的遭遇抨擊陳舊的中國(guó)習(xí)俗，但他并未從女性本身的利益出發(fā)，通過(guò)《大紅燈籠高高掛》我們了解了那個(gè)時(shí)代女性的不幸遭遇，但我們的抨擊點(diǎn)卻是當(dāng)時(shí)的習(xí)俗，是幾千年來(lái)的封建制度。很明顯，不知不覺(jué)中我們把女性當(dāng)成了一種武器，用她們來(lái)進(jìn)行批判，對(duì)她們來(lái)說(shuō)是極其不公平的。

但轉(zhuǎn)變也是與之共存的。

1993年，《霸王別姬》上映，影片中的菊仙，敢愛(ài)敢恨，愛(ài)時(shí)淋漓盡致，不顧一切，在受到傷害后也不哭不鬧，一股決然的氣息瀟灑地?fù)]手再見(jiàn)。影片中的三個(gè)角色，只有菊仙愛(ài)得明白，愛(ài)得透徹，她是一個(gè)非常豐滿的角色，真正向我們展現(xiàn)了一個(gè)追愛(ài)女子的姿態(tài)，沒(méi)有愛(ài)毋寧死，她不會(huì)茍且，當(dāng)現(xiàn)實(shí)與自己的期待不相符，她選擇放棄，成全自己。與二三十年代的影片不同，同樣為愛(ài)情而死，我們?cè)诰障缮砩峡吹搅藙傄愎麤Q，我們有理由相信她自己也可以活得很好，的確，本來(lái)她就可以活得很好，救人時(shí)干凈利落的做派，段小樓被紅衛(wèi)兵壓迫想要出賣程蝶衣時(shí)的一聲驚吼，都使她的形象變得高大起來(lái)，這樣一個(gè)愛(ài)恨皆果決的女子，展現(xiàn)了女性獨(dú)立、美麗的一面。

有一部電影：《約定倒計(jì)時(shí)》，不是什么大制作，也沒(méi)有掀起很大波浪，但故事很令人深思。相戀多年終于決定結(jié)婚的一對(duì)情侶卻在結(jié)婚前夕狀況連連，男友想要悔婚，女主角江小月為挽回愛(ài)情做著努力。這期間展現(xiàn)了江小月的轉(zhuǎn)變與成長(zhǎng)，曾經(jīng)的她對(duì)男友照顧的無(wú)微不至，說(shuō)她像養(yǎng)兒子絕不過(guò)分，男友也正是受不了這樣的捆綁式愛(ài)情選擇逃離，在分手的一段時(shí)間里，江小月思考了很多，最后決定放開(kāi)男友，讓他尋找自己的自由。

看起來(lái)簡(jiǎn)單的故事其實(shí)傳達(dá)了很重要的一個(gè)思想：女性在戀愛(ài)和婚姻中到底應(yīng)該是什么角色？江小月的經(jīng)歷告訴我們，女性即使深愛(ài)自己的戀人，仍然需要有自己獨(dú)立的生活，將一切熱情都投入的結(jié)果只能是將愛(ài)人越推越遠(yuǎn)，尤其是愛(ài)人習(xí)慣了你的付出后，你的付出毫無(wú)意義。應(yīng)該說(shuō)，這部影片向我們展示了一部分女性在戀愛(ài)關(guān)系中對(duì)自己的錯(cuò)誤定位，并教會(huì)她們應(yīng)該怎樣改正這樣的不正確定位，有一定的教育意義。

關(guān)于香港電影

大家熟知的影片《阮玲玉》，講述阮玲玉的人生經(jīng)歷。

張曼玉飾演的阮玲玉在影片中時(shí)而是角色時(shí)而是演員，給觀眾一種新奇的體驗(yàn)。有一段戲是阮玲玉要演抱著孩子的媽媽在雪地里喂孩子自己的血來(lái)讓孩子活下去，這里先是阮玲玉自己在雪地里，虛抱著一個(gè)孩子，然后畫面變成她真的抱著一個(gè)孩子；還有張曼玉在飾演過(guò)程中出現(xiàn)了差錯(cuò)從而重來(lái)的鏡頭都出現(xiàn)在了影片中。這樣的戲中戲，從另一個(gè)方面肯定了阮玲玉演戲時(shí)那種人戲不分的良好狀態(tài)，其敬業(yè)態(tài)度可見(jiàn)一斑。

這部影片向我們展示了一代女演員阮玲玉的演員生涯，不局限于男女情愛(ài)和家長(zhǎng)里短，女性的事業(yè)形象讓人耳目一新，將女性角色進(jìn)行了升華。

一直以來(lái)，女性在愛(ài)情中扮演著弱者的角色，甚至產(chǎn)生一種女性為愛(ài)情犧牲理所應(yīng)當(dāng)?shù)挠^念，這些都是對(duì)女性社會(huì)地位的不公平認(rèn)知。當(dāng)然這與社會(huì)環(huán)境有很大關(guān)系，社會(huì)中的男女分工本就存在一定問(wèn)題，自古以來(lái)，男性更有發(fā)言權(quán)已經(jīng)成為固定思維模式。

但電影作為一種藝術(shù)，作為一種傳播手段，本身應(yīng)當(dāng)具有教化功能，如果影片的觀念傳達(dá)不準(zhǔn)確、不正確，以文化的傳播這一方面來(lái)說(shuō)，將會(huì)潛移默化地影像一大批人的觀念和意識(shí)形態(tài)，因此將正確的意識(shí)形態(tài)融入影片之中是電影人必須非常關(guān)注的一個(gè)部分。

[1]萬(wàn)靜.論電影女性形象塑造與時(shí)代背景的關(guān)系——以中國(guó)二十世紀(jì)三十年代電影為例.戲劇之家，2015（05下）.

[2]李欣.二十世紀(jì)二三十年代中國(guó)電影對(duì)女性形象的敘述與展示，2005.4.29.

[3]鐘大豐，舒曉鳴.《中國(guó)電影史》.中國(guó)廣播電視出版社，2013.8.