民族與家國：埃米爾·加萊的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)

（北方民族大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院750021）

他轉(zhuǎn)身朝著黑板，拿起一支粉筆，使出全身的力量，寫了兩個(gè)大字：“法蘭西萬歲！”

都德《最后一課》

《最后一課》是法國作家阿爾封斯·都德（Alphonse Daudet）的短篇小說，寫于1973年，也就是普法戰(zhàn)爭結(jié)束后第三年。作者描寫了法國被割讓地區(qū)的一所小學(xué)被迫改學(xué)德文的情景，法語老師在痛苦中為學(xué)生們上了最后一堂法語課，反映了法國人民對國家被分裂的悲憤情感。由于被編入多種版本的教科書，中國讀者對這篇文章耳熟能詳。實(shí)際上，在文學(xué)作品之外，法國的藝術(shù)家們也常常以普法戰(zhàn)爭為題材來表達(dá)民族與家國的情懷，通過繪畫、公共雕塑、裝飾藝術(shù)品等各種藝術(shù)形式，讓這段難忘的傷痛永遠(yuǎn)的凝聚在他們的作品中。

位于被割讓土地邊緣的法屬城市南錫（Nancy）受到戰(zhàn)爭的影響最為顯著，甚至在19世紀(jì)末期20世紀(jì)初期，當(dāng)?shù)氐膼蹏榫w成為推動新藝術(shù)運(yùn)動在南錫發(fā)展的重要力量。埃米爾·加萊（Emile Galle）是南錫的藝術(shù)家，他倡導(dǎo)通過振興裝飾藝術(shù)來拯救法國的經(jīng)濟(jì)和政治，他也是南錫新藝術(shù)運(yùn)動的核心人物?？梢哉f，他畢生所進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐與改革都與這場戰(zhàn)爭有著千絲萬縷的聯(lián)系。

1864年，加萊出生在法國洛林大區(qū)的南錫，他一生的藝術(shù)成就，主要體現(xiàn)在玻璃器與家具兩個(gè)領(lǐng)域，有大量技藝精湛造型優(yōu)美的裝飾藝術(shù)作品留存于世。以往關(guān)于加萊的研究，大多都側(cè)重于從技藝與形式語言的角度對他的作品進(jìn)行解析，而藝術(shù)家所持的藝術(shù)觀點(diǎn)以及作品主題所傳遞的思想往往被忽視。其實(shí)，加萊與一般的裝飾藝術(shù)創(chuàng)作者的不同之處，正在于他一直努力證明一件事情，那就是裝飾藝術(shù)也可以傳遞作者的觀點(diǎn)、思想，也可以和純藝術(shù)一樣上升到哲學(xué)思考的高度。

雖然，加萊的玻璃藝術(shù)品聞名于世，以至于一提到加萊，最為直觀的印象便是他的玻璃器，然而，最早讓他在法國國內(nèi)展露頭角的作品，卻是一件木質(zhì)家具作品“萊茵河桌”。在法國，這件作品被奉為加萊的代表作品，只因它最能體現(xiàn)加萊對裝飾藝術(shù)的態(tài)度，最能表達(dá)他對祖國深切的情感。至今，它依然被陳列在南錫學(xué)派博物館（Ecole de Nancy）一樓最為顯眼的位置，以供參觀者們仔細(xì)觀賞。

“萊茵河”桌首次亮相于1889年的巴黎世界博覽會上，一經(jīng)展出便廣受好評。此次博覽會距1870年的普法戰(zhàn)爭已有19年之久，法國政府想借此機(jī)會展示法國經(jīng)受戰(zhàn)爭重創(chuàng)與政局動蕩之后的重生。然而，在法國展區(qū)中，加萊所設(shè)計(jì)的“萊茵河”桌非常引人注目，它桌面的圖像卻提醒著人們在普法戰(zhàn)爭中失去的土地依然未被收復(fù)，法國仍然危機(jī)四伏。實(shí)際上，這張桌子并不是通常意義上的生活用品，它的尺寸比日常使用的桌子大很多，充滿象征意味的裝飾讓整張桌子具有一種紀(jì)念碑性。

“萊茵河”桌寬大的桌面上，描繪了一場發(fā)生于公元5世紀(jì)的歷史故事－日耳曼部落入侵羅馬高盧，加萊意在借古喻今，暗指發(fā)生在十幾年前的普法戰(zhàn)爭。1871年法國戰(zhàn)敗，在《法蘭克福條約》中阿爾薩斯-洛林大片土地被迫割讓給德國并一直沒有得到收復(fù)，加萊希望人們在面對令人歡欣鼓舞的成就時(shí)莫忘來自鄰國尤其德國的強(qiáng)大威脅。

桌面的這幅裝飾畫是加萊委托南錫藝術(shù)家維克多·普維繪制而成。普維將整個(gè)構(gòu)圖一分為二，畫面中，右邊的日耳曼人被描繪為全副武裝的野蠻入侵者，相反的是，畫面左側(cè)的高盧人被描繪為和平勤奮的家園守護(hù)者。畫面中央兩位象征性人物將左右兩邊的人群分開，留著白色胡須的男性為萊茵河河神。。右側(cè)的圖像中有象征戰(zhàn)爭的女神和正在打造兵器的鐵匠，還有手握兵器的日耳曼士兵。左側(cè)的圖像中有戰(zhàn)爭女神、一手懷抱著孩子另一手將武器遞給正在收割莊稼的男人的高盧婦人，還有正在系鞋帶的準(zhǔn)備迎戰(zhàn)的高盧男人。河神左手伸向日耳曼人方向，并用食指指向地面，似乎在指責(zé)日耳曼的野蠻行為。他的右手擁抱著一位柔弱的女性，她通常被認(rèn)為是代表摩澤爾河（Moselle river）的女神，但也可以視為象征洛林地區(qū)或者整個(gè)法國的女神。萊茵河河神正竭力保護(hù)著她，在這兩位中心人物頭部位置，醒目地刻著一句話：“萊茵河將高盧人與德國人分開”。

在久遠(yuǎn)的歷史中，萊茵河一直是法德兩國經(jīng)常為之紛爭的河流，它承載了法德之間曾發(fā)生的諸多矛盾與戰(zhàn)爭。加萊曾提到整張桌面圖像都是依據(jù)塔西佗在《日耳曼尼亞》（Germania）所寫的一句話：“萊茵河將德國與高盧分開”而展開設(shè)計(jì)的。追溯古代歷史是加萊有意為之，借以強(qiáng)調(diào)萊茵河在歷史中早已是高盧人與日耳曼人之間的天然邊界，他認(rèn)為：法國應(yīng)當(dāng)收復(fù)被德國占領(lǐng)的土地。普維通過對比的方式表現(xiàn)了加萊的政治主張。

除了桌面充滿寓意的裝飾畫，加萊還運(yùn)用雕刻來裝飾桌子其他部位。在洛林地區(qū)鷹是象征之物，萊茵河桌腿的鷹形木雕，這只代表著洛林守護(hù)者的木鷹，神態(tài)威猛，胸前刻有雙十字標(biāo)，似乎時(shí)刻準(zhǔn)備著為洛林而戰(zhàn)，戰(zhàn)爭的氛圍呼之欲出，與桌面所描繪的戰(zhàn)爭交相呼應(yīng)。

在基座與桌面相連的柱子上，纏繞著同樣象征洛林的植物“薊”，它根部所在的桌子底座上刻著：“我牢牢地握著法國之心”（Je tiens au coeur de France）。此話進(jìn)一步強(qiáng)化了桌面圖像語言為整件家具所創(chuàng)造的一種氛圍，將觀者帶入某種情緒。在桌子背部的橫梁上刻著：“他們越是傷害我，我便越堅(jiān)持”。加萊以薊這種植物在受到攻擊時(shí)所呈現(xiàn)的狀態(tài)，來表達(dá)內(nèi)心保護(hù)國家的愿望。

除了“薊”，桌子的裝飾中還運(yùn)用了許多其他植物，都是在法國本土具有特殊象征意義的花卉，委婉地傳達(dá)著藝術(shù)家對家鄉(xiāng)與祖國深切的情感。除了獨(dú)具匠心的裝飾，加萊對材料的選擇與加工制作方式也別有用心。傳統(tǒng)法國家具一般使用進(jìn)口木材，而加萊則選用的是法國胡桃木雕，并刻意用一整塊木頭來完成，其含義不言而喻，他認(rèn)為：“如果我不得不用兩塊木材來制作這件家具的話，我將不去制作它；因?yàn)樗鼘⑹欠蛛x的，而這違背我的初衷”。加萊以此來表達(dá)祖國的不可分割，他也認(rèn)為 “萊茵河”桌是被悲傷占據(jù)的作品。所以，加萊的用意不僅僅是為了緬懷傷痛，而更希望能夠喚起法國民眾對民族與國家的認(rèn)同，進(jìn)而引發(fā)對祖國仍處于分裂狀態(tài)的思考。

很多評論家都對“萊茵河”桌大加贊揚(yáng)，認(rèn)為加萊打破了裝飾藝術(shù)與純藝術(shù)之間的等級之分，傳達(dá)著藝術(shù)家的思想與精神，還通過材料與設(shè)計(jì)手法來顛覆傳統(tǒng)法國裝飾藝術(shù)的皇家審美風(fēng)格。

除了“萊茵河”桌，在此次博覽會中加萊還展出了“圣女貞德”玻璃瓶、“俄爾普斯與歐律狄刻”玻璃瓶、“希望”玻璃器、“洛林橡木”櫥柜等，這些作品都同樣以象征手法來突出戰(zhàn)爭主題。博覽會之后，在加萊的藝術(shù)生涯里，“民族”與“家國”似乎成為永遠(yuǎn)不變的主旋律，他的作品大多數(shù)都是圍繞普法戰(zhàn)爭的主題展開，尤其是阿爾薩斯-洛林問題。

埃米爾·加萊是南錫新藝術(shù)運(yùn)動的先鋒人物，是南錫學(xué)派的主要創(chuàng)建者。雖然，在學(xué)派成立三年之后，也就是1904年他便因病去世，但加萊的藝術(shù)思想?yún)s對學(xué)派產(chǎn)生了持久的影響，他的作品也被奉為經(jīng)典。

阿爾薩斯－洛林是法國兩國之間由來已久的歷史問題，普法戰(zhàn)爭的爆發(fā)使法國與德國之間的矛盾加劇。殖民地、經(jīng)濟(jì)、外交政策的較量，都不足以彰顯法德各自的國家實(shí)力，文化藝術(shù)之間的較量似乎才是決以勝負(fù)的關(guān)鍵。在法國的新藝術(shù)運(yùn)動中，政治問題成為非常重要的影響因素，深受普法戰(zhàn)爭之苦的法國藝術(shù)家們，試圖從藝術(shù)中尋求挽回民族尊嚴(yán)復(fù)興國家名望的出路。

南錫作為法國受到戰(zhàn)爭影響最為直接的城市，更為明顯的民族與家國的情感滲透在南錫的新藝術(shù)運(yùn)動之中。加萊不但親自帶領(lǐng)著南錫的藝術(shù)家們大膽地進(jìn)行著藝術(shù)改革，他們將復(fù)興法國裝飾藝術(shù)品在歐洲以往的優(yōu)越地位為己任，還認(rèn)為裝飾藝術(shù)可以擁有更多的社會功能和更廣泛的影響力。加萊在自己的藝術(shù)實(shí)踐中，一直在不斷的嘗試著如何使裝飾藝術(shù)品能夠傳遞真理，如何能夠體現(xiàn)民族性，如何在滿足功能與審美需求的基礎(chǔ)上達(dá)到一定的思想高度。