大數(shù)據(jù)時代下的美術(shù)史研究轉(zhuǎn)向

（山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院250000）

所謂大數(shù)據(jù)時代，指的是信息時代下海量數(shù)據(jù)的集合。哈佛大學(xué)教授維克托·邁爾·舍恩伯格在其著作《大數(shù)據(jù)時代：生活、工作、思維的大變革》中最早將大數(shù)據(jù)概念系統(tǒng)化，他認(rèn)為大數(shù)據(jù)時代開啟了一次全新的時代轉(zhuǎn)型。他指出：“大數(shù)據(jù)帶來的信息風(fēng)暴正在變革人們的生活、工作和思維。大數(shù)據(jù)時代就像望遠(yuǎn)鏡讓我們能夠感受宇宙，顯微鏡讓我們能夠觀測微生物一樣，大數(shù)據(jù)正在改變我們的生活以及理解世界的方式，成為新發(fā)明和新服務(wù)的源泉，而更多的改變正蓄勢待發(fā)?！?2013年11月10日，騰訊首席執(zhí)行官馬化騰在“WE大會”上，做了題為“通向互聯(lián)網(wǎng)未來的七個路標(biāo)”的演講，也著重指出大數(shù)據(jù)時代下的數(shù)字化與新媒體技術(shù)將會成為一種重要社會資源。

正如海德格爾就此提出技術(shù)并非以自我為本質(zhì)，“技術(shù)是一種去蔽之道。在揭示和無蔽發(fā)生的領(lǐng)域，在去蔽、真理發(fā)生的領(lǐng)域，技術(shù)趨于到場?！?美術(shù)史作為一門研究美術(shù)歷史及其發(fā)展規(guī)律的學(xué)科，也在大數(shù)據(jù)時代下積極的獲取數(shù)據(jù)與新的研究范圍與技術(shù)。美術(shù)史學(xué)科研究由此出現(xiàn)新的可能?？梢哉f，新的視覺文化要求美術(shù)史研究觀念與方法不斷更新。

一、由“概念”到“數(shù)據(jù)”的美術(shù)史范式

首先，美術(shù)史的研究與發(fā)展已逐步與技術(shù)相結(jié)合。美術(shù)史作為歷史發(fā)展信息載體的一種，隨著信息技術(shù)的進(jìn)步，與數(shù)字化的結(jié)合必然是大勢所趨。早在1994年立項的“美國記憶工程”曾將美國圖書館的藝術(shù)圖片等歷史檔案資料全部數(shù)字化。此后，各個國家的美術(shù)館與博物館也陸續(xù)加入數(shù)字化建設(shè)的行列，“數(shù)字美術(shù)館”進(jìn)而成為國際上的一個潮流。所謂“數(shù)字美術(shù)館”，是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)及藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的必然結(jié)果，也是組織美術(shù)史研究發(fā)展的必然要求。具體而言，其指的是運(yùn)用虛擬現(xiàn)實(shí)（Visual Reality ）技術(shù)、三維甚至四維成像技術(shù)以及特殊視覺效應(yīng)等技術(shù)，將現(xiàn)實(shí)存在的實(shí)體物象以等樣的形式呈現(xiàn)于數(shù)字空間，使觀者以及研究者便利的接觸與學(xué)習(xí)到更加豐富的藝術(shù)資源。

巫鴻先生提出，20世紀(jì)80年代以來，作為“實(shí)體”的美術(shù)館已開始逐漸脫離美術(shù)史，建立獨(dú)立的社會、經(jīng)濟(jì)、文化地位，其純粹的學(xué)術(shù)性也逐漸遞減，而作為“概念”的美術(shù)史也指向了學(xué)科的獨(dú)立化、知識化，欲與美術(shù)館相脫離。3然而盡管如此，筆者認(rèn)為與其他人文社會學(xué)科相比，美術(shù)史的一個獨(dú)特之處也正是在于其與公共美術(shù)館（Public Art Museum）之間的密切聯(lián)系。同時，以往的傳統(tǒng)美術(shù)史研究與教學(xué)在實(shí)踐方法上十分局限，如何跨越時空的障礙一直都是一個有待解決的問題。目前的美術(shù)史研究與學(xué)科發(fā)展試圖擺脫以藝術(shù)家、藝術(shù)品為中心的思維模式，并且轉(zhuǎn)至大環(huán)境中交換思維，由“概念性”到“數(shù)字化”的轉(zhuǎn)向便在所難免。在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達(dá)和信息爆炸的大數(shù)據(jù)時代下，通過與類似“數(shù)字美術(shù)館”等數(shù)字化技術(shù)的結(jié)合，充分利用全球共享的藝術(shù)資源數(shù)據(jù)，以數(shù)字化和新媒體技術(shù)為傳統(tǒng)的美術(shù)史學(xué)科帶來新的機(jī)遇，傳統(tǒng)“概念”的美術(shù)史開始逐漸向“數(shù)據(jù)”的美術(shù)史轉(zhuǎn)向，便勢必是美術(shù)史研究與學(xué)科發(fā)展的一個無法回避的新趨向。

其次，舊的靜態(tài)圖式已經(jīng)不能滿足當(dāng)代對于美術(shù)史全方位了解的需求。在數(shù)字化與新媒體技術(shù)的吸收下，仍然以藝術(shù)品為中心的美術(shù)史研究如今也迎來了新的傳遞形式，例如藝術(shù)作品的全景式再現(xiàn)，予研究者、觀者以沉浸式的體驗(yàn)等等途徑，現(xiàn)都已被廣泛應(yīng)用。這些有別于傳統(tǒng)研究方法的新途徑實(shí)現(xiàn)了獲取藝術(shù)作品的全方位信息這一目的。虛擬現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)了“真實(shí)”的美術(shù)歷史發(fā)展，美術(shù)史的研究手段、研究方法甚至是研究目的得以推陳出新。由此可見，在大數(shù)據(jù)時代下，數(shù)字化與新媒體技術(shù)確已使美術(shù)史研究脫離傳統(tǒng)的“概念性”研究范式，并轉(zhuǎn)向到“數(shù)字化”的分析與收集。

二、由溯源過去到前瞻未來的美術(shù)史觀

筆者認(rèn)為，對于美術(shù)史的研究，應(yīng)該從古今、遠(yuǎn)近、宏觀、微觀多種角度引出對其的思考及想象。除卻以藝術(shù)作品、藝術(shù)家為中心，其具體研究內(nèi)容也應(yīng)該在時間、地域甚至是社會層次等方面進(jìn)行綜合考察。歷史是全體的、人類的歷史，美術(shù)史同樣也是全體的、人類的美術(shù)史。美術(shù)史的研究范圍應(yīng)該是廣闊的，具有“全面性”甚至是“全人類性”的。作為特定時期的發(fā)明，具體的美術(shù)史應(yīng)與當(dāng)時的文化、政治社會、意識形態(tài)以及特定語境相密切聯(lián)系。以中國美術(shù)史的研究為案例，筆者發(fā)現(xiàn)，魏晉以前的藝術(shù)品或是被分類為關(guān)于藝術(shù)的制品，大都是為禮儀、實(shí)用目的而制作，這源于當(dāng)時封建社會的重禮儀傾向以及落后社會普遍強(qiáng)調(diào)的實(shí)用性，而非純碎欣賞。我們所看到的其商業(yè)價值、美術(shù)價值均為后世的附加和轉(zhuǎn)化。而到了魏晉時期，禮儀和實(shí)用漸漸不被人們所需，就開始逐漸轉(zhuǎn)向?yàn)橛^賞或?yàn)檎潭谱?。此外，由于?dāng)時人類思想依舊落后，宗教影響十分強(qiáng)大，有一部分藝術(shù)家或工匠進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，僅僅是為了以創(chuàng)造的過程來實(shí)現(xiàn)精神上的某種崇拜。再到晚一些的文人畫時期，觀賞和崇拜的目的也弱了，藝術(shù)創(chuàng)作甚至成為僅僅是自我表達(dá)的一種手段。所以說“美術(shù)史”需在時代變化中把握。

21世紀(jì)初，巫鴻先生曾提出“開”與“合”的概念，他認(rèn)為“合”即以時間軸進(jìn)行的美術(shù)史研究方法，這是一條遵循線性與地域空間的脈絡(luò)，其縱向性的研究屬宏觀角度，指向美術(shù)史與政治、文化、宗教的內(nèi)在聯(lián)系；而橫向性的研究則屬微觀，指向地域特征。言外之意，“合”的美術(shù)史即閉合的美術(shù)史。而“開”則代表美術(shù)史研究打破前者注重的線性與地域空間的局限，指向比較視域下的不同地域之間、不同時代之間的考察與分析。言外之意，“開”的美術(shù)史即開放的美術(shù)史。美術(shù)史由原有的線性的、地域的時空逐漸向復(fù)雜的、多樣的時空轉(zhuǎn)變。而無論是閉合的美術(shù)史，甚至是注重不同時代比較的開放的美術(shù)史，其顯現(xiàn)的美術(shù)史觀都強(qiáng)調(diào)對過去的“追根溯源”。

而大數(shù)據(jù)時代蘊(yùn)含著和人類歷史、當(dāng)下及未來相關(guān)的混雜性海量數(shù)據(jù)，隨著信息技術(shù)的不斷提升，人類在歷史與文化藝術(shù)等方面的數(shù)據(jù)化程度不斷提高，也為基于大數(shù)據(jù)思維模式下的美術(shù)史觀的轉(zhuǎn)向創(chuàng)造了可能。傳統(tǒng)美術(shù)史研究觀念主要基于實(shí)物或原物研究，因而更側(cè)重于理解過去，而在大數(shù)據(jù)時代下的，美術(shù)史研究思維的革新之處則是在于讓歷史成為未來的數(shù)據(jù)，以此探尋我們所處的當(dāng)下以及未知的未來。故而傳統(tǒng)的美術(shù)史觀便逐漸無法跟上時代的需要。

大數(shù)據(jù)是一種資源與方法，更是一種前進(jìn)的方式，以此，人類便能夠知解一些既往所無從下手的前瞻性問題。大數(shù)據(jù)的思維要義也在于重新審視和構(gòu)造歷史認(rèn)知的時空，從而為人類文明的進(jìn)步融入新鮮血液。毫無疑問，大數(shù)據(jù)時代下的數(shù)字化、集成化、智能化等先進(jìn)技術(shù)使當(dāng)代美術(shù)史研究擁有了更多的可能性。所謂“前事不忘，后事之師”，美術(shù)史研究也指向?qū)斫馕磥硖峁┒匆姡痛硕?，前瞻未來的美術(shù)史觀也與大數(shù)據(jù)時代不謀而合。美術(shù)史不再限于實(shí)體的“館”，也不再囿于枯槁、晦澀的“概念性”形式，而是在于大數(shù)據(jù)之中轉(zhuǎn)向?yàn)椤皵?shù)字化”，美術(shù)史自身發(fā)展的未來密碼同樣也隱藏其中，伴隨著數(shù)字化與新媒體技術(shù)的發(fā)展，伴隨著在歷史規(guī)律的探尋與透視下對未來的前瞻，可以說美術(shù)史研究的轉(zhuǎn)向也是大數(shù)據(jù)時代本身的一個必然選擇。

總而言之，在大數(shù)據(jù)時代下，全球共享的藝術(shù)資源數(shù)據(jù)，以數(shù)字化和信息化的形式為美術(shù)史研究及教學(xué)帶來新的轉(zhuǎn)向。統(tǒng)的研究格局被打破，美術(shù)史的價值與外延也不斷被重新定義，任何與作品本身有關(guān)的現(xiàn)象都可以成為美術(shù)史的研究對象。從相對積極的角度考慮，一種全新學(xué)科的概念得以建立——不基于嚴(yán)格的材料劃分和專業(yè)分析方法，而是以“視覺形象”為中心、以數(shù)字化與新媒體技術(shù)為途徑的各種學(xué)術(shù)興趣和實(shí)踐的交匯。同時，美術(shù)史學(xué)科歸根結(jié)底也是一個人文學(xué)科，“人”和“文”在其中的作用自然不言而喻，這也是從另一個角度說明了大數(shù)據(jù)與美術(shù)史研究契合的必然性。

注釋：

1．[英]維克托·邁爾-舍恩伯格 肯尼思·庫克耶著 盛楊燕 周濤譯大數(shù)據(jù)時代：生活、工作與思維的大變革[M]．杭州：浙江人民出版社，2013．

2．[德]海德格爾著 郜元寶譯 人，詩意地安居[M]．南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2000．

3．巫鴻 美術(shù)史十議[M]．北京：三聯(lián)出版社，2006．32-34．