為大眾代言 為電影辯護(hù)
——巴拉茲·貝拉的“視覺文化”論

⊙王蘭燕［安慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院， 安徽 安慶 246133］

匈牙利電影理論家、批評(píng)家和作家巴拉茲·貝拉（1884—1949，Bela Balazs，原名Herbert Bauer）是世界電影理論的拓荒者之一，也是“視覺文化”最早的提出者和辯護(hù)者之一，從1924年的《可見的人——電影文化》到1930年的《電影精神》，再到1945年的《電影美學(xué)》（此書應(yīng)稱之為《電影文化》，俄譯本譯作《電影藝術(shù)》，英譯本譯作《電影理論》），三本持續(xù)了二十余年的著作，都在同一個(gè)主題下運(yùn)行，這個(gè)主題即巴拉茲在《可見的人——電影文化》這本著作中發(fā)出的呼吁和訴求：“一門新興藝術(shù)已經(jīng)站在你們高貴殿堂的門口，要求允許進(jìn)入。電影藝術(shù)要求在你們古典藝術(shù)中占有一席之地，要求有發(fā)言權(quán)和代表權(quán)！”巴拉茲具有自覺的理論認(rèn)識(shí)，在他看來，“理論認(rèn)識(shí)是溺水者的救生圈”“理論，即使不是方向盤的話，至少也是藝術(shù)發(fā)展的指南針”，理論不應(yīng)只是事后的總結(jié)，更應(yīng)是創(chuàng)新立說的、啟發(fā)性的，當(dāng)電影已經(jīng)在群眾生活中占據(jù)了一席之地的時(shí)候，理論是時(shí)候?yàn)殡娪盃?zhēng)取其在藝術(shù)殿堂中應(yīng)有的地位了。那么，巴拉茲是如何從理論上為電影作為一門藝術(shù)進(jìn)行辯護(hù)的呢？具體來說，巴拉茲始終從大眾文化的立場(chǎng)出發(fā)，在將電影放在文化史、藝術(shù)史、人類史的三重視野里進(jìn)行縱向考察的同時(shí)，將電影與文學(xué)、繪畫、雕塑、舞蹈和戲劇等其他藝術(shù)門類進(jìn)行橫向比較，并且從電影本體的角度，指出電影作為一門藝術(shù)自身的特殊性。

一、馬克思主義立場(chǎng)

作為“電影理論史上第一位全面探討電影理論的馬克思主義者”，巴拉茲立場(chǎng)鮮明，他在評(píng)判文化、藝術(shù)的時(shí)候，總會(huì)自覺地從馬克思主義的立場(chǎng)出發(fā)進(jìn)行評(píng)判，具體來說，在探討電影的時(shí)候，巴拉茲至少有兩個(gè)原則：第一，總會(huì)從廣闊的社會(huì)歷史角度來理解藝術(shù)；第二，總是站在大眾的立場(chǎng)來評(píng)價(jià)藝術(shù)。

在巴拉茲看來，“一定的世界觀是一定的觀察世界方法的基礎(chǔ)。電影是資本主義大工業(yè)的產(chǎn)物，目前還能通過前者看到后者”。歷史地看，人類已經(jīng)誕生了詩歌、音樂、雕塑、繪畫、舞蹈等多種藝術(shù)形式，但是，所有的藝術(shù)形式中，“電影是唯一在我們時(shí)代和我們社會(huì)里產(chǎn)生的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式”，“從電影的每一個(gè)細(xì)節(jié)都能看出它是資本主義大工業(yè)的產(chǎn)物”。資本主義是電影誕生的特殊時(shí)代，一方面，電影必須放在資本主義工業(yè)生產(chǎn)的歷史條件下予以考察；另一方面，電影同樣可以表征這個(gè)時(shí)代的歷史特色。“電影也許是作為資本主義工業(yè)的產(chǎn)物和它的精神載體的唯一的藝術(shù)”，當(dāng)代人類親眼見證其誕生過程的一種新型藝術(shù)門類，因此，需要將電影放在資本主義的語境中予以現(xiàn)實(shí)地考察。從電影的生產(chǎn)來看，電影是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，是制片商的投資，是需要獲得回報(bào)的商品，是商業(yè)利益和機(jī)械技術(shù)的產(chǎn)物；從電影的宣傳來看，電影需要借助于現(xiàn)代的宣傳機(jī)器進(jìn)行推廣、營(yíng)銷，以獲得廣大市場(chǎng)的認(rèn)可；從電影的受眾來看，電影是現(xiàn)代的市民階層，尤其是城市市民的主要文化消費(fèi)形式。馬克思主義的文化分析首先需要分析文化的社會(huì)歷史基礎(chǔ)，巴拉茲認(rèn)識(shí)到電影與資本主義大工業(yè)生產(chǎn)之間的關(guān)聯(lián)，承認(rèn)電影是資本主義工業(yè)生產(chǎn)的一環(huán)。但是，作為現(xiàn)代資本主義工業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)貿(mào)易中的電影產(chǎn)業(yè)，首先面臨的批評(píng)就是電影只是商業(yè)和技術(shù)的產(chǎn)物，而非藝術(shù)，面對(duì)這個(gè)批評(píng)，巴拉茲的美學(xué)觀既是歷史的、社會(huì)的，同時(shí)也是辯證的。他不把技術(shù)、商業(yè)和人類、藝術(shù)截然對(duì)立，巴拉茲反問道：“人們尚無法肯定，工業(yè)和技術(shù)難道在任何情況下都是反人類、反藝術(shù)的現(xiàn)象嗎？”這樣巴拉茲一方面繼承和吸收了馬克思主義將文化藝術(shù)置于社會(huì)歷史的整體環(huán)境中予以考察的傳統(tǒng)，另一方面又使自己與庸俗社會(huì)決定論者區(qū)別開來。

巴拉茲始終有清醒而堅(jiān)定的大眾立場(chǎng)。正如雷蒙·威廉斯所言，文化這一概念“總被人闡述”，并且“復(fù)雜多變”，對(duì)文化理解的差異區(qū)分了不同的文化學(xué)者。從阿諾德到利維斯再到霍克海姆與阿多諾，都只承認(rèn)人類文化的精華部分才是文化，那些專門為普羅大眾設(shè)計(jì)、制造、生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品，由于為利潤(rùn)而被策劃制造，在藝術(shù)水準(zhǔn)上只能保持大眾文化的最低平均水平，因此是迎合普通人群的“文化垃圾”，于是，包括電影、電視、流行音樂等在內(nèi)的文化形式一直被這些文化學(xué)者排斥；雷蒙·威廉斯開始將日常生活方式引入文化，成為文化研究的一個(gè)重要標(biāo)志。對(duì)于什么是文化這一基本問題的解答，也成為劃分兩類不同學(xué)者的分水嶺，一類關(guān)注高雅文化，一類關(guān)注大眾文化。巴拉茲認(rèn)為“文化就是把日常事物精神化”，在巴拉茲看來，“只有實(shí)用的藝術(shù)才是文化。不是博物館走廊兩旁造型優(yōu)美的雕塑，而是街道上、勞動(dòng)時(shí)以及日常生活中普通人的交往和活動(dòng)才是文化”，因此，判斷某種藝術(shù)是否是文化的標(biāo)準(zhǔn)，即要看這種藝術(shù)是否實(shí)用，是否為普通群眾所喜愛，而不是這種藝術(shù)是否精致，造型是否優(yōu)美，即使某種藝術(shù)形式現(xiàn)在仍然很原始、粗糙，但是，只要這種藝術(shù)為群眾所喜聞樂見，那么，它就是一種值得理論關(guān)注、研究的文化形式。從這個(gè)角度出發(fā)，巴拉茲認(rèn)為實(shí)際存在著兩種類型的藝術(shù)，即貴族藝術(shù)和民間藝術(shù)、優(yōu)秀藝術(shù)與通俗藝術(shù)。所謂貴族藝術(shù)即為貴族所欣賞的藝術(shù)，而民間藝術(shù)即為普通群眾所喜聞樂見的藝術(shù)。盡管這是對(duì)馬克思主義藝術(shù)階級(jí)屬性觀點(diǎn)的吸收與應(yīng)用，但是巴拉茲看重的是電影已經(jīng)成為“喜聞樂見”的藝術(shù)形式，在巴拉茲所處的時(shí)代，每天晚上僅維也納就有差不多二百家影院，每天放映三至四場(chǎng)電影，電影已經(jīng)成為非常普遍的事實(shí)，“電影藝術(shù)對(duì)于一般觀眾的思想影響超過其他任何藝術(shù)”，“今天誰也不能否認(rèn)電影藝術(shù)是我們世紀(jì)最富有群眾性的藝術(shù)”。

巴拉茲不僅從文化的角度，指出電影作為一種大眾文化的普遍事實(shí)，而且他還從電影服務(wù)對(duì)象的角度，闡明了自己在電影問題上的大眾立場(chǎng)。電影作為現(xiàn)代資本主義工業(yè)的產(chǎn)物，在實(shí)際拍攝的過程中，一方面需要包括制片人、編劇、導(dǎo)演、攝影、布景設(shè)計(jì)師和演員等在內(nèi)的諸多人員共同協(xié)作、集體創(chuàng)造；另一方面需要投入大量的資金，才能夠使影片得以順利生產(chǎn)。任何一種商品的制造，其目的都是為了獲得回報(bào)，電影也是如此。巴拉茲承認(rèn)，攝制電影需要巨額投資，巨大的投入意味著謹(jǐn)慎的投資，如何使影片能夠獲得回報(bào)，巴拉茲一針見血地指出：“你們看什么電影完全取決于你們，取決于你們的要求和你們的口味。電影比其他藝術(shù)與社會(huì)的聯(lián)系更緊密，從一定意義上說，是觀眾在創(chuàng)造電影。”盡管電影在制作過程中，制片人、導(dǎo)演、演員、編劇等各自都發(fā)揮了作用，但是，電影取得成功的標(biāo)志卻不在于制片人、導(dǎo)演、編劇、布景設(shè)計(jì)者、演員等，也不在藝術(shù)評(píng)論和美學(xué)家，而在于市場(chǎng)、在于觀眾、在于電影受眾。他們是否愿意走進(jìn)影院，欣賞電影，為電影買單，才最終決定了制片人的投資意愿。正是從這個(gè)角度出發(fā)，巴拉茲指出：“無論在最低層次還是在最高層次都要成為大家喜聞樂見的，這就是電影藝術(shù)的生存條件之一?！彪娪暗氖姑词恰俺蔀槿嗣竦乃囆g(shù)、世界各國人民的藝術(shù)”。只有立足于群眾、人民創(chuàng)造出來的電影，才能夠被群眾欣賞、接受，正是這一點(diǎn)使巴拉茲的電影文化完全立足于群眾立場(chǎng)，而非文化精英、貴族立場(chǎng)。

二、文化史、藝術(shù)史和人類史視野中的電影

作為一名辯證的馬克思主義者，巴拉茲在看待電影這一新鮮事物時(shí)，既能夠站在大眾的文化立場(chǎng)上，對(duì)電影進(jìn)行堅(jiān)定有效的辯護(hù)，更能夠在進(jìn)行辯護(hù)的時(shí)候，從開闊的文化史、藝術(shù)史和人類史三個(gè)角度分別闡明自己對(duì)電影的獨(dú)特理解。從文化史的角度，巴拉茲指出，電影體現(xiàn)了人類文化從概念文化向視覺文化的發(fā)展趨勢(shì)；從藝術(shù)史的角度，巴拉茲指出，電影改變了歐洲兩千多年來的藝術(shù)傳統(tǒng)；從人類史的角度，巴拉茲指出，電影使人類重新掌握了直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力，因而使人重新變?yōu)榭梢姷娜恕?/p>

當(dāng)代文化“正從抽象的精神走向可見的人體”，這是巴拉茲對(duì)所在時(shí)代文化走向的整體判斷。從今天的文化現(xiàn)實(shí)來看，巴拉茲的判斷已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代、信息時(shí)代已經(jīng)成為讀圖時(shí)代、視覺時(shí)代，而視覺時(shí)代中，充斥視覺的首當(dāng)其沖便是充滿了魅惑的人體，當(dāng)人們回首視覺文化史時(shí)，似乎早被歲月塵封的巴拉茲重新浮出歷史地表，他從視覺文化的角度，對(duì)文化發(fā)展的預(yù)言、判斷不再是孤立的吶喊，而成為睿智的預(yù)言。巴拉茲對(duì)當(dāng)前文化走向的判斷，源于他對(duì)過往人類文化史的理解，在他看來，人類文化的發(fā)展可分成視覺文化——概念文化——視覺文化三個(gè)階段。所謂視覺文化，在巴拉茲那里并沒有一個(gè)明確的概念，但從他的“電影”三部曲可知，他將視覺文化看成是“只通過可見的形象來表達(dá)、理解和解釋事物的能力”。這樣的能力，人類在其童年時(shí)代就已經(jīng)具備，因此，這個(gè)時(shí)期，人們之間的交流主要通過面部表情、手勢(shì)和動(dòng)作等。思想通過人體這些可見的表現(xiàn)形式直接呈現(xiàn)在被接受者面前，這在巴拉茲那里被視為早期“視覺文化”；隨后，文字和印刷術(shù)發(fā)明，人類開始進(jìn)入到“印刷時(shí)代”，“印刷術(shù)的發(fā)明逐漸使人們的面部表情看不到了。印刷出版物上可以讀到一切，以至于使其他表達(dá)情感的方式受到冷落”，在印刷時(shí)代，人與人之間、思想與思想之間的交流、溝通主要不是通過面部表情、動(dòng)作和肢體語言進(jìn)行的，而是通過印刷術(shù)和書面文字，書面文字粉碎了教會(huì)的嚴(yán)密統(tǒng)治，人的心靈更集中地表現(xiàn)為文字。相應(yīng)地，原來利用人類的面部、手勢(shì)或肢體等人類器官進(jìn)行的交流方式逐漸被文字的交流取代，這樣帶來的結(jié)果便是：一方面，人類的“身體愈來愈沒有表情、愈來愈空虛，日久不用，機(jī)能便退化了”；另一方面，心靈也“變得幾乎難以捉摸了”。在巴拉茲看來，人類的原初語言是“富有表現(xiàn)力的活動(dòng)和手勢(shì)”，人類心靈、思想、情感等內(nèi)在部分不能自己顯現(xiàn)自己，它們需要借助于外在的形式表現(xiàn)，因此，人體就成為心靈、思想和情感等表現(xiàn)自身的最佳通道；但是，人類在發(fā)展自己的活動(dòng)、手勢(shì)的過程中，附帶發(fā)展出了聲音、文字等媒介，聲音、文字相對(duì)于舌頭、嘴唇、面部表情和肌肉而言，只是附產(chǎn)品。人類心靈的最佳傳達(dá)方式是面部表情、手勢(shì)等身體活動(dòng)，在面部表情、手勢(shì)和肢體動(dòng)作中，人類心靈是直接可見的；但是，由于文字和印刷術(shù)的發(fā)明，原來是附產(chǎn)品的聲音、文字反而成為取代面部表情、手勢(shì)和動(dòng)作等成為心靈、感情和思想的主要表現(xiàn)形式，身體反而退居次位了。但是，隨著電影的到來，視覺文化的希望重新開啟，原來橫亙?cè)谛撵`、感情和思想表達(dá)之間的文字，將不再成為心靈與心靈、感情與感情、思想與思想之間交流溝通的主要形式，電影將因其“純粹通過視覺來體驗(yàn)事件、性格、感情、情緒，甚至思想”，將會(huì)“在我們的文化領(lǐng)域里開辟一個(gè)新的方向”，這個(gè)新的方向即是“視覺文化”的方向。

巴拉茲對(duì)藝術(shù)的發(fā)展也有自己獨(dú)特的理解。巴拉茲曾經(jīng)提出一個(gè)令不少電影研究者多方思考的問題：“電影攝影機(jī)是從歐洲傳入美洲的。然而，為什么電影藝術(shù)卻是從美洲傳入歐洲的呢？”在巴拉茲看來，這是因?yàn)闅W洲有著古老的藝術(shù)傳統(tǒng)，這種藝術(shù)傳統(tǒng)已經(jīng)信奉著無上權(quán)威的藝術(shù)哲學(xué)，這種傳統(tǒng)制約了歐洲人對(duì)新藝術(shù)的接受，而美國人較少美學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)的桎梏，因此，他們很容易接受一些藝術(shù)上的突進(jìn)現(xiàn)象。那么，歐洲被奉上無上權(quán)威的藝術(shù)傳統(tǒng)是什么呢？“從古希臘一直到今天，歐洲美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)始終有這樣一個(gè)基本原則：在藝術(shù)作品和觀眾之間存在著一個(gè)外在的和內(nèi)在的距離，一種二重性。這個(gè)原則的含義就是：每一件藝術(shù)作品都由于其本身的完整結(jié)構(gòu)而成為一個(gè)有它自己規(guī)律的小世界。藝術(shù)作品由于畫面的邊框、雕像的臺(tái)座或舞臺(tái)的腳光而與周圍的經(jīng)驗(yàn)世界產(chǎn)生了隔閡。藝術(shù)作品本身的完整結(jié)構(gòu)和特殊規(guī)律同時(shí)也賦予了它以內(nèi)在的力量，使它能脫離廣大的現(xiàn)實(shí)世界，所以它才不能成為后者的附屬部分。”如果說廣大的現(xiàn)實(shí)世界是大世界的話，那么，藝術(shù)世界就是一個(gè)自成體系的小世界，橫亙?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界、大世界與藝術(shù)世界、小世界之間的距離是傳統(tǒng)藝術(shù)理論衡量藝術(shù)品的標(biāo)桿。這種傳統(tǒng)使得接受了歐洲傳統(tǒng)的人無法接受電影對(duì)于距離原則的破壞，任何對(duì)于藝術(shù)成規(guī)的破壞都不可能在古老滯重的歐洲藝術(shù)、美學(xué)傳統(tǒng)中被輕易接受；但是，這樣兩千多年的歐洲美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的基本原則，在美國卻并不成問題，因?yàn)槟抢锏挠^眾并不認(rèn)為一幅畫的內(nèi)部世界是遙遠(yuǎn)而不可逾越的。巴拉茲從馬克思主義大眾立場(chǎng)出發(fā)指出，通過階級(jí)分析，藝術(shù)世界和生活世界之間的距離，即是文化貴族與人民群眾之間的距離，過去兩千多年來的藝術(shù)傳統(tǒng)培育出了能夠理解、欣賞那種距離的文化貴族，對(duì)于他們來說，距離是他們進(jìn)入藝術(shù)世界的特權(quán)，但對(duì)于普通群眾來說，卻是橫亙?cè)谒囆g(shù)與他們之間的鴻溝?！拔阌怪靡?，電影揭示了迄今一直隱藏在我們眼睛后面的一個(gè)新世界，揭示了人的可見的新環(huán)境及其關(guān)系，還揭示了空間和景物、事物的真相、群體的節(jié)奏和存在物的無聲表現(xiàn)力。電影在其改過過程中，給我們帶來的不僅是一種新物質(zhì)，它消除了與觀眾之間的固定距離，這一距離迄今為止一直被認(rèn)為是視覺藝術(shù)中的基本要素之一?！彪娪耙环矫胬弥苯拥慕涣餍问綄⑺枷?、感情進(jìn)行可見化的表達(dá)，另一方面，電影占據(jù)了最為廣大的市場(chǎng)，最為群眾接受。因此，電影對(duì)于既往的藝術(shù)史同樣是一次突破，從美國反向傳播過來的電影，重新沖擊了古老滯重的歐洲藝術(shù)成規(guī)，使電影成為突破既定成規(guī)的藝術(shù)先鋒。

巴拉茲不僅從文化史角度分析電影開辟了視覺文化的新方向，從藝術(shù)的角度指出電影是對(duì)歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)的突破，更從人類史角度，指出電影重新塑造了人，促成了人重新成為可見的人這一變化。人是藝術(shù)的中心，是文化的創(chuàng)造者，是文化的主體，藝術(shù)、文化因此也是屬人的，這是巴拉茲在“人”的問題上的一貫立場(chǎng)。在巴拉茲看來，“藝術(shù)是世界上最豐富多彩的領(lǐng)域……每一種藝術(shù)都意味著人類與世界有著特有的關(guān)系，是人類心靈的特殊領(lǐng)域”“每一種藝術(shù)都是以人為描寫對(duì)象的，藝術(shù)是一種人的表現(xiàn)，它表現(xiàn)的是人。馬克思說過：人是一切藝術(shù)的根源”。人的問題因此在巴拉茲的藝術(shù)——文化中居于中心地位。所謂人，一方面是由包括面部、額頭、眼睛、嘴巴等器官構(gòu)成的物質(zhì)性軀體；另一方面，人擁有思想、情感、情緒和性格等主觀的精神性層面。精神性不能自己呈現(xiàn)自己，只能通過一定的中介物呈現(xiàn)，這個(gè)中介物可能是人體自身具備的物質(zhì)性軀體或器官，也可能是文字或者其他媒介形式，在所有的呈現(xiàn)形式中，物質(zhì)性的身體器官與精神性的情感思想是否同一，是巴拉茲理解與評(píng)價(jià)藝術(shù)、文化的基本點(diǎn)。在巴拉茲看來，人類文化經(jīng)歷了視覺文化——概念文化——視覺文化三個(gè)階段。在早期的視覺文化中，人類使用純粹的手勢(shì)、面部表情進(jìn)行交流溝通，因而思想、情感得以直接呈現(xiàn)，人是可見的；但是印刷術(shù)改變了人類早期的黃金時(shí)代，印刷術(shù)發(fā)明以后，文字成為人與人之間聯(lián)系的橋梁，“印刷術(shù)的發(fā)明使人的面部表情逐漸減少。許多事情都可以從書本上讀到，所以靠面部表情達(dá)意的方法便漸歸淘汰”，人的軀體因此變得沒有思想、空虛起來，人的物質(zhì)、精神構(gòu)成分離，人不再可見；印刷術(shù)和文字將人遮蔽起來，但“電影很快將以同樣的方式根本改變文化發(fā)展的趨勢(shì)”，“電影使埋葬在概念和文字中的人重見陽光，變成直接可見的人了”。電影的優(yōu)勢(shì)在于觀看電影的人只用雙眼就可以感受到他們正在觀看的人的命運(yùn)、性格、感情和情緒等等，銀幕上直接呈現(xiàn)的人與觀看電影的現(xiàn)實(shí)的人之間的聯(lián)系再次通過人體被激活起來，于是，人再一次變得可見。

通過文化、藝術(shù)與人的變化，巴拉茲構(gòu)建了一個(gè)這樣的三維體系：文化：視覺文化——印刷文化——視覺文化；藝術(shù)：沒有距離——距離——距離消失；人：可見——不可見——重新可見。電影在這個(gè)體系中正處于從第二階段向第三階段邁進(jìn)的節(jié)點(diǎn)，電影事實(shí)上通過攝影機(jī)這一新的硬件參與并推動(dòng)了文化、藝術(shù)和人類的重新構(gòu)建。通過這樣的邏輯架構(gòu)，巴拉茲完成了從文化史、藝術(shù)史和人類史對(duì)于電影重要性的論證。

三、“新的藝術(shù)”：表現(xiàn)形式、感受能力，特殊性

僅從宏觀層面闡明電影在文化史、藝術(shù)史和人類史中的重要性并不能夠證明電影是一門“藝術(shù)”，尤其是不能獲得藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)理論的認(rèn)可，既然要為電影在藝術(shù)殿堂和美學(xué)理論那里爭(zhēng)得一席之地，巴拉茲尤其需要從藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)理論上闡明電影藝術(shù)的本體特征，因此，電影什么時(shí)候出現(xiàn)并成為藝術(shù)、電影怎樣成為一門藝術(shù)以及電影與其他“傳統(tǒng)”藝術(shù)相比具有什么特性等問題，就成為巴拉茲需要反復(fù)思考的電影的藝術(shù)本體問題。

電影發(fā)明的前提是攝影機(jī)和放映機(jī)的發(fā)明。攝影術(shù)可以追溯到1515年達(dá)·芬奇設(shè)計(jì)的暗匣；1822年，人類拍攝了第一張照片《餐桌》；1877年美國人梅勃立奇拍攝出了人類第一個(gè)電影鏡頭；1891年發(fā)明大王愛迪生開始生產(chǎn)銷售放映機(jī)；巴拉茲將1895年3月盧米埃爾兄弟制造了他們的電影攝影機(jī)作為電影的起點(diǎn)，因?yàn)樵诎屠澘磥恚娪皵z影機(jī)的制造和發(fā)明對(duì)于人類文化史而言至關(guān)重要，它對(duì)于人類文化的影響之大不亞于印刷術(shù)。盡管1895年電影攝影機(jī)的制造和發(fā)明至關(guān)重要，但是，技術(shù)的發(fā)明并不意味著藝術(shù)的誕生，巴拉茲不是技術(shù)決定論者，他對(duì)美和藝術(shù)有自己的標(biāo)準(zhǔn)，“一切藝術(shù)存在的權(quán)利就在于：它在自己的領(lǐng)域中創(chuàng)造了獨(dú)一無二的表現(xiàn)形式”，“美是一種令人喜愛的東西……美是客觀現(xiàn)實(shí)帶給人類意識(shí)的一種主觀經(jīng)驗(yàn)”，藝術(shù)哲學(xué)不僅需要關(guān)注客體，更要關(guān)注主體，尤其是主體（即藝術(shù)文化的承擔(dān)者）的感受能力。只有當(dāng)客觀的技術(shù)成功地創(chuàng)造了一種獨(dú)一無二的表現(xiàn)形式，并且同樣成功地刷新了主體的感受能力時(shí)，技術(shù)才創(chuàng)造出藝術(shù)。因此，檢驗(yàn)電影是否成為藝術(shù)，首先要判斷作為客體的攝影機(jī)是否成功地創(chuàng)造出了一種新的表現(xiàn)形式，其次更需要檢驗(yàn)這種表現(xiàn)形式是否刷新了主體的感受能力。

巴拉茲對(duì)電影做了全面考察，包括電影劇本、人物表情、物體、聲音、色彩、場(chǎng)面調(diào)度以及面相學(xué)、微相學(xué)等，但所有這些考察都集中在電影攝影機(jī)上。在好萊塢和格利菲斯電影中，巴拉茲看到了電影攝影機(jī)在表現(xiàn)形式上的創(chuàng)造性：“1.在同一場(chǎng)面中，改變觀眾與銀幕之間的距離；2.把完整的場(chǎng)景分割成幾個(gè)部分，或幾個(gè)‘鏡頭’；3.在同一場(chǎng)面中改變拍攝角度、縱深和‘鏡頭’的焦點(diǎn)；4.蒙太奇?！彪娪俺晒Φ剡\(yùn)用攝影機(jī)創(chuàng)造出了新的表現(xiàn)形式，“揭示了迄今一直隱藏在我們眼睛后面的一個(gè)新世界，揭示了人的可見的新環(huán)境及其關(guān)系，還揭示了空間和景物、事物的真相、群體的節(jié)奏和存在物的無聲表現(xiàn)力”。而且，電影成功地消除了“與觀眾之間的固定距離，這一距離迄今為止一直被認(rèn)為是視覺藝術(shù)中的基本之一”，這是電影成功地通過攝影機(jī)探索出來的創(chuàng)造世界、消彌距離、刷新感受的四條基本原則。當(dāng)然，這是好萊塢和格利菲斯為世界電影帶來的革命性創(chuàng)新，自此，電影不再簡(jiǎn)單地運(yùn)用攝影機(jī)進(jìn)行記錄、變戲法或者雜耍，格利菲斯成功地通過電影攝影機(jī)為電影帶來了新的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)方法和表現(xiàn)語言，因此，電影藝術(shù)的新紀(jì)元實(shí)際上是從1916年格利菲斯拍攝的《黨同伐異》開始的。

“電影是唯一在我們時(shí)代和我們社會(huì)里產(chǎn)生的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式”，事實(shí)上，在電影之前，人類至少已經(jīng)創(chuàng)造出了包括文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、戲劇等多種藝術(shù)形式。巴拉茲至少將電影與戲劇、文學(xué)、繪畫等藝術(shù)形式進(jìn)行了橫向比較，他的結(jié)論是：“電影藝術(shù)的對(duì)象和本質(zhì)與戲劇完全不同”，“電影和文學(xué)毫無關(guān)系”，“電影是表象藝術(shù)……即時(shí)展現(xiàn)的藝術(shù)，這是把它和繪畫區(qū)別的基本點(diǎn)”，“電影是新的藝術(shù)，它有別于所有其他藝術(shù)，就如同音樂有別于繪畫，繪畫有別于文學(xué)一樣。電影是人類心靈的全新的表現(xiàn)形式”。不難看出，巴拉茲意識(shí)到，電影雖然是藝術(shù)，但是電影是一種區(qū)別于其他藝術(shù)門類的藝術(shù)?！耙磺鞋F(xiàn)象的本質(zhì)和生存權(quán)就在于其特殊性”，藝術(shù)是對(duì)人類心靈、情感和思想的表現(xiàn)，但是每一種藝術(shù)的表現(xiàn)方式、表現(xiàn)語言以至于表現(xiàn)程度并不一致。從藝術(shù)表現(xiàn)來看，人類至少存在著兩種類型的藝術(shù)表現(xiàn)方式，一種是以面部表情、手勢(shì)、動(dòng)作等直接表現(xiàn)方式，一種是以文字為中介的表現(xiàn)方式。顯然，兩種表現(xiàn)方式對(duì)于心靈、精神和思想的表達(dá)并非完全相同。當(dāng)代文化“正從抽象的精神走向可見的人體”，視覺文化時(shí)代的來臨，將使原本橫亙?cè)谒囆g(shù)世界和客觀世界之間的距離日益消失，文學(xué)、繪畫、戲劇等表現(xiàn)形式因?yàn)槭褂梦淖值戎薪橥司哟蜗?，電影因?yàn)槭褂脭z影機(jī)這一硬件，天然地具備了文學(xué)、繪畫、戲劇等其他藝術(shù)形式無法比擬的直接呈現(xiàn)心靈、精神和思想的優(yōu)勢(shì)。攝影機(jī)將觀眾引入畫面，從而實(shí)現(xiàn)了人眼與鏡頭的合一、主觀與客觀的合一、觀眾與劇中人物的合一，正是這些“合一”，消除了觀眾與藝術(shù)作品，進(jìn)而消除了藝術(shù)世界與客觀世界、小世界與大世界之間的距離，使觀眾在欣賞電影時(shí)能夠身臨其境、感同身受，從而締造出了一種全新的感覺模式。因此，電影“揭開了人類文化歷史的新的一頁”，“將在我們的文化領(lǐng)域里開辟一個(gè)新的方向”，這也正是電影區(qū)別于其他藝術(shù)的獨(dú)特性所在。這樣，以攝影機(jī)表現(xiàn)形式的創(chuàng)造為中心，通過對(duì)電影與其他藝術(shù)類型之間的多向比較，巴拉茲成功地完成了電影是藝術(shù)的本體論證。

四、結(jié)語

巴拉茲站在馬克思主義大眾的立場(chǎng)上，在電影還處在兒童期的時(shí)候，就從文化史、藝術(shù)史和人類史的廣闊視野熱情地為電影向藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)理論呼吁進(jìn)入藝術(shù)殿堂的資質(zhì)，同時(shí)在深入研究電影作品的基礎(chǔ)上，通過電影與其他藝術(shù)門類的細(xì)致比較，成功地建構(gòu)起電影的藝術(shù)本體，構(gòu)筑起電影一般美學(xué)的最初框架。如果僅從電影“一般美學(xué)”的角度評(píng)價(jià)巴拉茲，正如讓·米特里曾經(jīng)指出的那樣，“實(shí)際上，所謂‘一般美學(xué)’僅僅見諸兩位理論家的著述中，即貝拉·巴拉茲和魯?shù)婪颉垡驖h姆的著作中”。巴拉茲在電影一般美學(xué)領(lǐng)域里是具有開拓之功的，而且他的一般電影美學(xué)遺產(chǎn)還有像麥茨這樣的重要承繼者；但顯然，只將巴拉茲視為電影一般美學(xué)的開拓者不足以說明他的重要貢獻(xiàn)。溢出電影“一般美學(xué)”的范圍，巴拉茲最早提出了“視覺文化”這一概念，預(yù)見了人類未來文化“視覺化”時(shí)代的來臨，他的“視覺文化”觀念在麥克盧漢這樣的理論家那里“蔓延擴(kuò)展”，獲得了更長(zhǎng)久的理論效應(yīng)。巴拉茲也因?yàn)閺摹耙曈X文化”角度對(duì)電影的藝術(shù)辯護(hù)先行之功而不會(huì)被歷史遺忘。