20世紀(jì)80年代以來(lái)廣東影視中的女性形象新變

⊙林 琳［廣東技術(shù)師范學(xué)院， 廣州 510665］

20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，得益于西方女性主義思潮在中國(guó)的大規(guī)模傳播，以及“浮出歷史地表之后”女性寫(xiě)作的蓬勃之勢(shì)，中國(guó)文壇涌現(xiàn)了一批具有鮮明女性主義寫(xiě)作立場(chǎng)與觀(guān)念的女作家。她們大量具有女性自覺(jué)意識(shí)的文本直接導(dǎo)致中國(guó)女性文學(xué)研究也迎來(lái)了新高潮，采用“女性意識(shí)”“性別意識(shí)”等理論對(duì)女性生命本質(zhì)、生存境遇問(wèn)題進(jìn)行思考的研究層出不窮。①而影視作為一個(gè)時(shí)代人類(lèi)共同體觀(guān)念的集中展現(xiàn)，它不僅僅是影像化的藝術(shù)，還關(guān)聯(lián)一個(gè)非具體化的政治實(shí)體形構(gòu)。1979年以后，處于改革開(kāi)放前沿陣地的廣東出品了一系列呼應(yīng)時(shí)代巨變的作品，此中不乏具有代表性的人物形象塑造。特別是女性由于身處民族、國(guó)家、性別、階級(jí)、資本的多重關(guān)系內(nèi)，其形象在作品中就會(huì)呈現(xiàn)出既有新的女性意識(shí)，也有傳統(tǒng)教化甚至政治與商業(yè)資本邏輯合謀的復(fù)雜面向。

一、“新”女性的當(dāng)代歷史出場(chǎng)

廣東作為嶺南文化重鎮(zhèn)，擁有獨(dú)特的地理環(huán)境和歷史條件，廣府文化以農(nóng)業(yè)文化和海洋文化為源頭，在其發(fā)展過(guò)程中不斷吸取和融匯中原文化和海外文化，逐漸形成自身獨(dú)有的特點(diǎn)。20世紀(jì)80年代以前，廣東本土影視作品中所塑造的女性角色，主要以傳統(tǒng)身份為主要呈現(xiàn)角度。在中國(guó)傳統(tǒng)文化觀(guān)念中，婦女的主要角色都是在家庭中轉(zhuǎn)換?；蛘哒f(shuō)，婦女的地位主要體現(xiàn)在她的家庭角色所處的位置。無(wú)論是娘家的“女兒”還是婆家的“媳婦”或“母親”，直至最后的“婆婆”角色，女性的天地大致也就在這幾個(gè)詞語(yǔ)所附帶的責(zé)任與義務(wù)中被比劃出來(lái)了。如“珠影”1962年拍攝的《南海潮》中漁民金水的妻子，賢惠善良，一心撲在丈夫與兒女身上，對(duì)待惡霸的欺壓敢怒不敢言；女主角阿彩，在面對(duì)初戀情人金喜時(shí)的羞澀，欲言還止的嬌態(tài)，都是典型的中國(guó)傳統(tǒng)女性形象塑造。1965年上映的《打銅鑼·補(bǔ)鍋》，女主角劉大娘是一個(gè)盡管觀(guān)念老舊卻疼愛(ài)子女的母親。她對(duì)女兒擇偶標(biāo)準(zhǔn)的不近人情只是希望女兒能覓得良人。這都是傳統(tǒng)婦女角色的演繹。

女性形象是作為社會(huì)不可或缺的組成部分，在影視作品中的形象也很大程度上反映了女性群體在當(dāng)時(shí)的社會(huì)地位?？梢钥吹?，新時(shí)期之前的珠影片子中，女性大多是純良賢惠的傳統(tǒng)形象，或是革命歷史話(huà)語(yǔ)中剛烈女英雄的形象。這是與社會(huì)對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)密切相關(guān)的，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)讓社會(huì)經(jīng)濟(jì)活力缺少多樣性，女性的傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)并未獲得更新的時(shí)代背景；這個(gè)情況即使進(jìn)入了新時(shí)期，也并不罕見(jiàn)。

二、女性形象新變

進(jìn)入20世紀(jì)80年代之后的“珠影”，女性形象逐漸出現(xiàn)了一些新的變化，這些變化無(wú)一不是和國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)與文化的巨變息息相關(guān)。

（一）事業(yè)型

在20世紀(jì)80年代“珠影”的片子中，最吸引人的是出現(xiàn)了一批以事業(yè)為自己人生舞臺(tái)的女性。她們不同于傳統(tǒng)“女主內(nèi)”的人生，而是在青春年華時(shí)就走上了街頭，打拼事業(yè)。比如《雅馬哈魚(yú)檔》（1984）中的葵妹，她不僅自己開(kāi)了一個(gè)魚(yú)檔，同時(shí)還朝失足青年阿龍伸出援手，最后阿龍脫胎換骨；《花街皇后》（1988）中女主角阿好本是一名普通的農(nóng)村姑娘，但通過(guò)種花賣(mài)花，不僅成立了自己的園藝公司還收獲了愛(ài)情；《女人街》（1989）中的歐陽(yáng)穗紅更是從賣(mài)衣服的小門(mén)店做成了合資公司，甚至還準(zhǔn)備向國(guó)際出發(fā)……這系列女青年群像都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：她們都是個(gè)體戶(hù)。盡管最早的一批個(gè)體戶(hù)被認(rèn)為是社會(huì)“烏合之眾”（待業(yè)青年或勞改犯）迫不得已自謀出路的選擇，但是這群人成了改革開(kāi)放成果第一批享用者——他們之中最早出現(xiàn)了“萬(wàn)元戶(hù)”。物質(zhì)條件的巨大改善，加上國(guó)家也通過(guò)各種方式樹(shù)立該群體中的“先進(jìn)”典范，這帶來(lái)全社會(huì)對(duì)“個(gè)體戶(hù)”形象的改觀(guān)。這就不奇怪為何在“珠影”的系列電影中看到如此多的個(gè)體戶(hù)形象，特別是從前很少在生意場(chǎng)上出現(xiàn)的女性身影，也在此紛紛登場(chǎng)，并均展示出一種積極向上、改變生活的執(zhí)著熱情。盡管行業(yè)不同，但是可以看到她們作為新興的勞動(dòng)者階層已向社會(huì)顯示了自己獨(dú)特的價(jià)值和活力。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，觀(guān)眾在銀幕中看到了更多的事業(yè)型女性。比如電視劇《公關(guān)小姐》（1988）第一次在劇中展示了酒店管理人員（公關(guān)）的風(fēng)采，并且獨(dú)具慧眼地通過(guò)七位公關(guān)小姐在管理酒店過(guò)程中，她們的人生際遇反映獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)貌。特別是透過(guò)她們各自的愛(ài)情遭遇，七位女性的男友涉及個(gè)體戶(hù)、出租車(chē)司機(jī)、農(nóng)民大學(xué)生、軍人、企業(yè)家等有廣州地方色彩的典型人物，充分展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)廣州作為改革開(kāi)放窗口的眾生相。該片一播出，風(fēng)靡了大江南北，全國(guó)的許多地方都針對(duì)這部電視劇展開(kāi)了討論，有座談會(huì)形式、有報(bào)紙討論的形式，其中《中國(guó)電視報(bào)》專(zhuān)門(mén)開(kāi)辟了讀者討論連載的欄目。受該劇影響，不少城市陸續(xù)成立了公關(guān)協(xié)會(huì)，企業(yè)成立了公關(guān)部，甚至把這部戲當(dāng)作“教材”，可見(jiàn)風(fēng)頭一時(shí)無(wú)兩。隨后該劇獲得第九屆全國(guó)“大眾電視金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀長(zhǎng)篇連續(xù)劇獎(jiǎng)等眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，公關(guān)小姐作為職業(yè)女性形象被廣大觀(guān)眾全面接受。

20世紀(jì)90年代最受關(guān)注的一部以女性為主角進(jìn)行刻畫(huà)的電視劇是《情滿(mǎn)珠江》。當(dāng)中三位女主角（配角）梁淑貞、譚蓉和張?jiān)矫蓝荚窍锣l(xiāng)知識(shí)青年，她們中有的回城（廣州）后通過(guò)勤奮和努力，成了企業(yè)女強(qiáng)人，有的“逃港”后回到大陸投資民辦企業(yè)，特別是片中以這些女性的遭遇，串起城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、農(nóng)村三個(gè)視角，展示珠江三角洲在改革開(kāi)放中的巨變。尤其把改革的艱難曲折與幾個(gè)普通人的命運(yùn)緊密結(jié)合在一起，呈現(xiàn)了幾十年來(lái)廣東由封閉走向開(kāi)放波瀾壯闊的畫(huà)卷。

事業(yè)型女性角色的出現(xiàn)與市場(chǎng)作為一個(gè)新元素被雜糅進(jìn)一直處于“封閉”狀態(tài)的電影制片息息相關(guān)。20世紀(jì)80年代以來(lái)的“珠影”中一系列的事業(yè)女性的塑造，不僅表述了她們作為傳統(tǒng)女性在改革最早期的復(fù)雜境遇下的取舍，也正面呈現(xiàn)了改革中的人們需要克服什么樣的歷史阻力，面對(duì)多少歷史側(cè)面。

（二）迷失型

在社會(huì)的轉(zhuǎn)折期，以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的社會(huì)構(gòu)成被瓦解，并逐漸走向多元。特別在私營(yíng)經(jīng)濟(jì)作為一個(gè)新事物進(jìn)入了一個(gè)價(jià)值取向日益多元的社會(huì)，進(jìn)步的獲得越來(lái)越不是那種自上而下依靠一個(gè)權(quán)力中心強(qiáng)力推動(dòng)的模式，更多的是日益多元的力量的互動(dòng)和制衡達(dá)到的相對(duì)“均衡”的產(chǎn)物。盡管能看到不少積極向上的女性投身個(gè)人事業(yè)，但也能看到在紛繁的社會(huì)巨變面前，迷失了自我的女性形象。

1985年的《公寓》一片，以上海的一棟單元樓為故事發(fā)生的地點(diǎn)，主要講述了四位來(lái)自農(nóng)村的不同年紀(jì)的女性在此當(dāng)保姆的經(jīng)歷。盡管當(dāng)中有玉芬這樣淳樸且愛(ài)學(xué)習(xí)、求上進(jìn)的姑娘，但也有像小琴這樣在城市的種種“先進(jìn)”的幻象中，日漸虛榮的女孩。小琴學(xué)習(xí)著城里姑娘的衣裝打扮、生活習(xí)慣，當(dāng)被修水管的小伙子贊嘆她住在如此寬大的房子里時(shí)，她并沒(méi)表明自己的身份，甚至與這位小伙子外出約會(huì)，她也始終隱瞞自己是保姆的事實(shí)。這就無(wú)怪乎在小琴的真實(shí)身份被揭穿時(shí)，她受到了辱罵。類(lèi)似的形象還出現(xiàn)在1986年的電影《街市流行曲》中，女主角阿梅從一名普通少女，成為當(dāng)?shù)貥?lè)隊(duì)的臺(tái)柱，年輕的她開(kāi)始飄飄然了，并做出了不少目中無(wú)人的舉動(dòng)，沒(méi)多久，就被樂(lè)隊(duì)辭退了。盡管小琴與阿梅都受到了成長(zhǎng)道路上的磨礪，但她們最終都回歸到了正軌：小琴?zèng)Q心踏實(shí)工作，阿梅重新苦練唱功。

有另外一群女孩，她們?cè)谏鐣?huì)巨變面前，淪陷于城市發(fā)展的陰暗面。1990年出現(xiàn)的電影《特區(qū)打工妹》中，打工妹彩云為能成為城市人而將在家鄉(xiāng)的舊戀人拋棄，在意識(shí)到自己與工程師之間沒(méi)有可能后又盲目地想嫁給特區(qū)人；另外一名打工妹春花經(jīng)不住物質(zhì)誘惑，最終成為總經(jīng)理的情婦。類(lèi)似的情況在《外來(lái)妹》《公關(guān)小姐》和《情滿(mǎn)珠江》這一系列主旋律大片大劇中都不鮮見(jiàn)，甚至有為一己私利侵害國(guó)家財(cái)產(chǎn)的情況發(fā)生。

迷失型女性形象依然是建立在廣東作為改革開(kāi)放前沿，新舊觀(guān)念沖突的基礎(chǔ)上。特別是現(xiàn)代性的發(fā)展帶來(lái)城市無(wú)數(shù)的新移民，文化的沖突自然會(huì)困擾著每一個(gè)處于該變化場(chǎng)內(nèi)的“外來(lái)者”，對(duì)社會(huì)和個(gè)人命運(yùn)的思考也交會(huì)在他們心中。可以說(shuō)當(dāng)年這一系列影視中以個(gè)人命運(yùn)窺視時(shí)代的巨潮，思考文化沖突中的個(gè)人是如何尋找自己的位置，這是迄今都有啟示意義的話(huà)題。

（三）市井型

與從前婦女多以賢惠溫婉的形象出現(xiàn)不同，20世紀(jì)80年代以來(lái)的廣東影視中開(kāi)始陸續(xù)出現(xiàn)市井型女性形象。這類(lèi)婦女經(jīng)常計(jì)較雞毛蒜皮的生活小事，又對(duì)周?chē)说碾[私八卦好奇。其中最為典型的是以《外來(lái)媳婦本地郎》長(zhǎng)劇中的二嫂蘇妙嬋為代表的一群婦女，她們八卦多事，趨利避害，是廣州老城區(qū)典型的“小市民”代表。2014年新播劇《高第街》中，亦不乏這類(lèi)市井型婦女形象，如高第街一家國(guó)營(yíng)百貨店的經(jīng)理余玉竹，她為人自私、虛榮、極愛(ài)面子、嫉妒心強(qiáng)，是高第街眾人都不喜歡的一名狠角色。

回看階級(jí)斗爭(zhēng)年代，許多影視中的女性形象要么是柔弱的受欺凌形象，要么是“女戰(zhàn)士”（尤其在樣板戲中）形象。這類(lèi)“女戰(zhàn)士”一改舊社會(huì)中受苦、遭受欺凌的痛苦形象，轉(zhuǎn)身成為工農(nóng)兵代表，為了人民而戰(zhàn)斗。但這樣的形象塑造，讓女性在掙脫了歷史枷鎖的同時(shí)，也完全失去了自身的女性氣質(zhì)和女性意識(shí)。②與這些“雌雄莫辯”的婦女形象相比，市井類(lèi)女性形象盡管有彪悍的一面，捍衛(wèi)自我利益時(shí)從不手軟，但她們并沒(méi)有因此而變成一個(gè)沒(méi)有性別的符號(hào)?！锻鈦?lái)媳婦本地郎》中的蘇妙嬋盡管市儈精明，卻依然愿意花心力金錢(qián)去裝扮自己，并對(duì)培育兒子投入諸多時(shí)間精力。而且在蘇妙嬋身上也有市民階層腳踏實(shí)地、積極進(jìn)取、埋頭苦干的務(wù)實(shí)精神——她期望有一天把她的家庭旅館打造成全國(guó)一流的連鎖店。該劇中另外一名以市儈出名的市井?huà)D女祝師奶，對(duì)女兒一直引以為傲。換言之，她們盡管機(jī)關(guān)算盡，但是依然是生活在具體的生活里，她們是女兒、妻子，還是母親，并沒(méi)有因宏大敘事而舍棄了世俗的性別身份。

市井型婦女逐漸出現(xiàn)在改革開(kāi)放以后的劇中，可以看到以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的國(guó)家主體話(huà)語(yǔ)被轉(zhuǎn)換成經(jīng)濟(jì)發(fā)展為第一生產(chǎn)力，盤(pán)活經(jīng)濟(jì)是國(guó)家發(fā)展的第一要義。隨之，人的自主能動(dòng)性也被一再提倡，特別是公私合營(yíng)制的獲批，物質(zhì)生活條件的改善，使得從前單向度的人物形象被轉(zhuǎn)化為多樣的血肉塑造，社會(huì)中的人自身的多樣性不再被壓抑。從這個(gè)意義上看，市井型婦女形象的大量出現(xiàn)，其實(shí)是人倫話(huà)語(yǔ)的回歸。

三、女性形象新變的內(nèi)在倫理

1978年5月11日《光明日?qǐng)?bào)》以“特約評(píng)論員”的名義，在頭版頭條上刊發(fā)了《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》，從此打開(kāi)了思想解放的閘門(mén)。從1977年到1980年，中國(guó)的工作重心開(kāi)始轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)建設(shè)上，短短幾年的時(shí)間里，中國(guó)完成了對(duì)前一革命歷史階段的總結(jié)，并已開(kāi)始構(gòu)造“新時(shí)期”。不過(guò)，攜帶著前一歷史階段歷史印記進(jìn)入“新時(shí)期”的人們，他們的生活必然對(duì)應(yīng)著社會(huì)的變化，特別是理想與現(xiàn)實(shí)、前衛(wèi)意識(shí)與傳統(tǒng)體制、生命沖動(dòng)與道德規(guī)范等諸多沖突?？梢哉f(shuō)，新時(shí)期以來(lái)女性形象新變，更集中地表現(xiàn)著社會(huì)歷史觀(guān)念的變遷如何對(duì)其中個(gè)體發(fā)生影響與進(jìn)行賦型。20世紀(jì)80年代的人身上存在集體主義與個(gè)人價(jià)值追求兩個(gè)維度，但這兩點(diǎn)在20世紀(jì)80年代的銀幕上卻并沒(méi)有獲得一個(gè)良性的結(jié)合。所以我們能看到諸多影片以青年人為主要塑造對(duì)象，特別是選擇女性角色作為切入點(diǎn)，一來(lái)幾千年來(lái)女性在整個(gè)中國(guó)父權(quán)文化下屬于“不在場(chǎng)的在場(chǎng)者”；二來(lái)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，個(gè)人的生產(chǎn)力能動(dòng)性被降到最低點(diǎn)，而體力不如男性的女性的社會(huì)話(huà)語(yǔ)地位則更低。曾處于雙重邊緣的女性的轉(zhuǎn)變實(shí)則最為典型，這就無(wú)怪為何在新時(shí)期以來(lái)的影視作品中有如此之多的女性形象被塑造，并且煥發(fā)出如此迥異的光彩。與此同時(shí)，在女性身上的傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)與現(xiàn)代性的沖動(dòng)，會(huì)帶來(lái)她們對(duì)待新事物更強(qiáng)的適應(yīng)性，選擇她們作為主要塑造對(duì)象，可以在表現(xiàn)人們?nèi)绾翁幚怼皞鹘y(tǒng)”與“現(xiàn)代”二元話(huà)題時(shí)，更容易有一個(gè)解釋空間。

廣東影視作為改革開(kāi)放的試驗(yàn)地，自20世紀(jì)80年代以來(lái)塑造了形形色色的女性形象。透過(guò)這些女性角色與從前銀幕女性角色的大相徑庭，可以看到改革話(huà)語(yǔ)對(duì)社會(huì)個(gè)體的雕刻，特別是反映了國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)希望把個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)與國(guó)家的迅速發(fā)展結(jié)合的意愿。但僅僅通過(guò)女性走出家庭，走上職場(chǎng)，婚戀自由，只能在表面上處理了進(jìn)入新時(shí)期的問(wèn)題。有關(guān)從“舊時(shí)代”過(guò)渡到新時(shí)期的種種個(gè)體心路歷程，則呈現(xiàn)得太少。這在一定程度上使得新時(shí)期中女性形象的新變失卻了不少可探討的意味。如關(guān)于個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)實(shí)則沒(méi)有說(shuō)明什么樣的自我把握、存在方式，才能使此自我被自我承受；什么樣的意識(shí)深化和實(shí)踐努力，才能真的既能使自我是充實(shí)的，又能使社會(huì)得到更好的組織與運(yùn)轉(zhuǎn)。③

失卻這些對(duì)前時(shí)代的積累的處理，而憑空躍進(jìn)“新時(shí)代”，號(hào)召眾人擁抱新時(shí)代的做法，自然帶來(lái)這些看起來(lái)新穎的女性形象，在20世紀(jì)90年代后會(huì)變成一種刻板塑造，甚至在一定程度上造成了女性的物化、商品化和工具化，從而有意無(wú)意地貶損了女性的獨(dú)立人格和社會(huì)價(jià)值,造成了女性人格理解的缺失。在現(xiàn)實(shí)生活中，不少女性受到大眾文化中女性形象的影響，在世界觀(guān)、人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)上發(fā)生了很大變化，特別是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制大行其肆之后，享樂(lè)主義、拜金主義流行,幻想一朝成名、一夜暴富的心理非常普遍。大眾文化、消費(fèi)主義為何如此輕易就擊破了曾經(jīng)全心全意為祖國(guó)服務(wù)的人們的內(nèi)心防線(xiàn)？某種程度上，人們自身上的歷史“遺留”困境始終沒(méi)有獲得正面解決，而消費(fèi)文化恰恰容易尋找到一個(gè)旨在通向“集體性”的“個(gè)性”之道。然而，無(wú)論你是如何在人群中標(biāo)榜出自己的與眾不同，不管你是選擇奇裝異服還是選擇昂貴的消費(fèi)方式，以為借助外物的符號(hào)意義就可以獲得獨(dú)特的個(gè)體意義，實(shí)際只是被新的一輪意識(shí)形態(tài)所左右——這或許是新時(shí)期以來(lái)諸多影視作品中的女性角色新變背后的悖論。

① 林琳：《新時(shí)期回族文學(xué)中的女性話(huà)語(yǔ)》，《民族文學(xué)研究》2014年第6期。

② 李松：《“樣板戲”女性形象的歷史反思》，《海南大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2013年第2期。

③ 賀照田：《當(dāng)社會(huì)主義遭遇危機(jī)》，臺(tái)灣人間出版社2017年版，第115頁(yè)。