日常生活中的英雄主義
——淺談近代繪畫的主題轉(zhuǎn)變

（三峽大學(xué) 443002）

中國改革開放以后，架上繪畫的表達(dá)主題在發(fā)生方向上的轉(zhuǎn)變，由一種宏大主題敘事轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)關(guān)注日常生活。新時(shí)代的畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中，更多的是從自身的角度出發(fā)觀察社會(huì)。中國新一代畫家們沉溺于表達(dá)自己的日常生活，曾經(jīng)的英雄主義是高大全，今天表達(dá)的日常生活堪比曾經(jīng)的英雄主義。

中國的社會(huì)面貌在不斷改變，固有的繪畫創(chuàng)作主題逐漸不再適用于新的消費(fèi)社會(huì)，再之，現(xiàn)代主義的介入對(duì)中國繪畫創(chuàng)作模式也產(chǎn)生了巨大的沖擊，繪畫樣式趨向多元化，宏大敘事不再占有絕對(duì)主體地位，同時(shí)，以宏大敘事為創(chuàng)作題材的畫家在表達(dá)方式上也在做出改變，

新的主題、新的創(chuàng)作手法在繪畫中不斷出現(xiàn)，中國的畫家們開始對(duì)傳統(tǒng)的宏大敘事性繪畫進(jìn)行反思，即便是全國美展作品，畫家在創(chuàng)作中的出發(fā)點(diǎn)和構(gòu)思更加日常和生活，情緒表達(dá)上傾向于內(nèi)斂。新一代的畫家以日常生活的視角表達(dá)自身的思想感情，這種新的審美理想增加了新時(shí)代下繪畫作品的厚度，藝術(shù)的進(jìn)步在于一旦從宏大敘事中走出來，富有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的方式就會(huì)得到很大的發(fā)展，讓藝術(shù)走人個(gè)人的內(nèi)心。

中國的繪畫在八十年代強(qiáng)調(diào)領(lǐng)袖人物的高大，主題鮮明，造型充滿力量，情節(jié)富有戲劇性，色彩明亮充斥著積極的精神傾向，現(xiàn)實(shí)生活被嚴(yán)重美化。由盧新華的小說《傷痕》，在文學(xué)界引起了眾多讀者的共鳴，而后興起的傷痕美術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的回歸，從某種意義上來說這種藝術(shù)是對(duì)過度美化下現(xiàn)實(shí)的一種揭露，畫家自身也體會(huì)到了傷感的人生經(jīng)歷，個(gè)人的情感在作品中得以真實(shí)的表達(dá)，而后又以羅中立為代表的“鄉(xiāng)土寫實(shí)”更加深刻的揭露了中國的殘酷面，中國藝術(shù)在現(xiàn)代主義思潮的影響下從政治題材轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀缓腿诵缘馁澝??！鞍宋迕佬g(shù)運(yùn)動(dòng)”是中國美術(shù)史的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，藝術(shù)門類都開始呈現(xiàn)出新鮮樣貌，藝術(shù)家以西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義思潮，打起了反學(xué)院主義的口號(hào)，中國當(dāng)代藝術(shù)是在充滿激進(jìn)的情緒中渡過的，政治意識(shí)形態(tài)作為一種主流的藝術(shù)形式依然存在，好在是這種轉(zhuǎn)變?cè)陂_始，藝術(shù)的多樣性得以發(fā)展。上世紀(jì)九十年代同樣是中國美術(shù)重要的分界線，栗憲庭看來在八五新潮之后不少重要角色的近作已顯露出江郎才盡的跡象，兩聲槍響就成了新潮美術(shù)的謝幕禮 。

新時(shí)期的繪畫經(jīng)過熱鬧的藝術(shù)思潮洗禮之后，主題更多的轉(zhuǎn)向關(guān)注人的生存環(huán)境以及日常生活，繪畫作為一種手段與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)，地位和題材開始平民化，繪畫作品開始尋找明顯的視覺語言和符號(hào)化的表達(dá)方式，在市場經(jīng)濟(jì)的大潮中，逐漸興起的中產(chǎn)階級(jí)，促進(jìn)了對(duì)藝術(shù)多樣性的消費(fèi)需求，由宏大敘事轉(zhuǎn)向到消費(fèi)日常，這種思維的轉(zhuǎn)變讓新時(shí)代的藝術(shù)家們帶有娛樂性和自由感，他們與商業(yè)結(jié)合，以自身的經(jīng)歷創(chuàng)造一種新的世界觀，引導(dǎo)觀眾去產(chǎn)生共鳴，任何手段都被利用到繪畫當(dāng)中，畫家以豐富的觀念和立場從事藝術(shù)實(shí)踐。同時(shí)互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，科學(xué)技術(shù)為繪畫的改變也提供了很多可能，在表達(dá)主題上的模糊和日常以形成新的視覺圖像被消費(fèi)，傳統(tǒng)的表達(dá)主題被邊緣化，智能手機(jī)的普及讓觀眾觀看繪畫的方式發(fā)生改變，宏大的繪畫主題在日常觀看中形成了審美疲勞和距離感，也是促使繪畫主題日?；囊粋€(gè)因素，現(xiàn)在每天看到的圖片可能是之前一年內(nèi)看到的圖片信息量。在新媒體的時(shí)代，新一代的畫家視野比之前更加開闊，很多自己的日常、他人的日常都被碎片化的被傳播開來，這種信息化的技術(shù)使新時(shí)代的畫家選擇性去表現(xiàn)一些特定的場景，最后主題和圖像逐漸偏離現(xiàn)實(shí)原型產(chǎn)生一種混搭的表達(dá)方式。主題變化的實(shí)質(zhì)是藝術(shù)與生活的邊界在當(dāng)代繪畫中變得模糊，在一定范疇中講這是在建立一種新的社會(huì)學(xué)意義。

上世紀(jì)八十年代中國的經(jīng)濟(jì)改革，促使西方新的文化流入中國，當(dāng)時(shí)的青年瘋狂的消費(fèi)西方新文化、新潮流，對(duì)固有的價(jià)值觀產(chǎn)生了巨大的沖擊，青年藝術(shù)家成長于這種新的意識(shí)形態(tài)面前，他們成為對(duì)新文化最早的消費(fèi)對(duì)象，這些早期藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格占據(jù)了中國早期的藝術(shù)市場，成為新的標(biāo)桿。青年藝術(shù)家看著佛洛依德的人體、塔皮埃斯的肌理、基弗畫中苦難的表達(dá)，他們?nèi)绔@至寶，在題材和內(nèi)涵上的表達(dá)都發(fā)生了巨大的變化，在視覺經(jīng)驗(yàn)上把新時(shí)代的青年也更多的引向日常生活為題材的表達(dá)，不再會(huì)對(duì)經(jīng)典作品發(fā)自內(nèi)心的審美，正是這種經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展進(jìn)一步解構(gòu)了精英文化。由于藝術(shù)在不斷的商業(yè)化，消費(fèi)藝術(shù)的需求越來越大，后現(xiàn)代觀念的涌入，促使藝術(shù)與生活的界限慢慢的模糊，新時(shí)代的畫家他們開始更多的選擇貼近日常的東西來表現(xiàn)他們自身的生存狀態(tài)和社會(huì)現(xiàn)象，創(chuàng)作形式也越來越多樣，事實(shí)上，當(dāng)代青年藝術(shù)家只是想將一種自由探索的精神氣質(zhì)傳達(dá)給觀者，他們將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向了日常生活中的情緒體驗(yàn)，藝術(shù)創(chuàng)作中的敘事性變得更加日?；?。

在建國初期繪畫創(chuàng)作中大多以政治和社會(huì)問題為主，西方的早期繪畫藝術(shù)也是一樣，文藝復(fù)興時(shí)期，文化語境的使命和宏大是藝術(shù)家創(chuàng)作的主要視點(diǎn)，偉大的作品被認(rèn)為是一種藝術(shù)、哲學(xué)、社會(huì)的包容體，傳遞出一種統(tǒng)治者允許的價(jià)值。中產(chǎn)階級(jí)的興起，畫家發(fā)現(xiàn)這種宏大并不能滿足自身的訴求，逐漸選擇從身邊的事物出發(fā)去反映個(gè)人的感受，一些大眾化的，淺顯易懂的題材打破了藝術(shù)高高在上的形象。到今天，大眾消費(fèi)的盛行，促使敘事模式也進(jìn)入了碎片化階段，個(gè)人的情緒狀態(tài)和記憶等等他們都可以從中獲得異樣的感受。中國九十年代的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作選擇的視點(diǎn)具有某種過度哲理化和理想化與社會(huì)符號(hào)化的宏大情結(jié)，在進(jìn)入新世紀(jì)后畫家在選擇創(chuàng)作視點(diǎn)時(shí)就開始主動(dòng)的回避宏大的社會(huì)歷史文化問題盡可能真實(shí)的展現(xiàn)個(gè)人的心理體驗(yàn)，同時(shí)視覺語言也在更新和轉(zhuǎn)換。文學(xué)和電影可以完整的表現(xiàn)情節(jié)，以敘事性為主的繪畫作品只是定格在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，我國早期的繪畫作品有著明確的敘事情節(jié)，而當(dāng)代語境下的敘事情節(jié)是難以形容的，是隱蔽非邏輯的狀態(tài)，具有很強(qiáng)的不可言說性，不僅抽空了客觀現(xiàn)實(shí)的情節(jié)背景，還打破了時(shí)間的連續(xù)性。

今天，多數(shù)畫家在創(chuàng)作時(shí)將繪畫中的敘事情節(jié)隱喻化，他們編造內(nèi)容，以微妙的方式傳遞藝術(shù)家的意愿，在經(jīng)過現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的洗禮之后，舊的繪畫敘事情節(jié)在不斷地消亡，在青年畫家描繪隱喻的敘事情節(jié)中，情節(jié)被他們很好的融入在了自我的精神世界中，依照于現(xiàn)實(shí)生活又參雜著荒誕和避世的精神氣質(zhì)，將內(nèi)心的精神脈絡(luò)隱藏于畫面中，隱喻式的想表達(dá)出內(nèi)心世界存在的困惑。當(dāng)代影像技術(shù)的突飛猛進(jìn)為藝術(shù)帶來了多樣的藝術(shù)形式，無論是電影、游戲還是架上繪畫，都在它的影響下發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變。我們的社會(huì)已經(jīng)在進(jìn)入一個(gè)圖像時(shí)代，人們每天閱讀的圖片量比十年前一年里閱讀的還要多，圖像為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的資源，而今，受后現(xiàn)代主義影響最突出的特點(diǎn)是從視覺出發(fā)，圖像在視覺上相互轉(zhuǎn)化，九十年代王廣義、岳敏君、方力均大膽的將社會(huì)文化問題相關(guān)的現(xiàn)成品轉(zhuǎn)換為繪畫圖像，將藝術(shù)日?；瑧?yīng)用拼貼和多樣的手法打破經(jīng)典藝術(shù)與大眾文化的界限。新一代的年輕畫家?guī)缀踔婚喿x圖像，這種視覺真實(shí)體驗(yàn)在圖像借鑒方式上更豐富。青年畫家群體他們創(chuàng)作的圖像多采用的是擺拍和二次創(chuàng)作，有的直接截取電影中的圖像，畫面更多的是在體現(xiàn)一代人的群體精神狀態(tài)。年輕的畫家成長在這消費(fèi)的時(shí)代下，他們生長在網(wǎng)絡(luò)和動(dòng)漫等一系列新文化之下，他們的生活、行為潛移默化的受他們影響，借鑒也就是自然而然的事，他們將復(fù)雜、傳統(tǒng)的藝術(shù)圖像造型個(gè)人化的處理，色彩鮮艷明亮，給觀者一種視覺享受，圖像借鑒是新一代畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種敘事方式。

我們可以看到，八十年代的畫家，畫面中氣質(zhì)是感傷和矛盾的，之所以有這種視覺氣質(zhì)和他們所處的環(huán)境密不可分，他們的國家背景及自我模式發(fā)生了變化，新環(huán)境下中國出現(xiàn)許多從未有過的特征和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，因此他們必然會(huì)創(chuàng)造出屬于自身的表達(dá)方式來重構(gòu)自我。另一方面是指更年輕的藝術(shù)家們?cè)诶L畫的語言方式上有一種本能的自我構(gòu)造方式，強(qiáng)調(diào)自我構(gòu)造優(yōu)于形式 。他們傾向于在畫面中創(chuàng)造出一個(gè)屬于自我的局面，繪畫面貌上形成了獨(dú)特的語言。以殘酷的青春表達(dá)了他們?cè)谙M(fèi)社會(huì)中復(fù)雜內(nèi)心，體現(xiàn)出的那種憂郁感傷的內(nèi)心、想要自我逃避的復(fù)雜情感的視覺氣質(zhì)。新的繪畫圖像帶有某種烏托邦式的向往，以及具有自我意識(shí)的青春虛無感，他們?cè)谛碌纳鐣?huì)環(huán)境下和虛擬的世界中制造了一種更具視覺快感的圖像。

[1]栗憲庭.《重要的不是藝術(shù)》.南京：江蘇美術(shù)出版社，2000年版第132頁.

[2]高銘潞.《墻：中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界》.北京：中國人民大學(xué)出版社，2006版第210頁.

[3]朱其.自我造局：90年代末以后的新繪畫.《畫刊》 ，2006年04期.