消費(fèi)社會(huì)中文學(xué)景觀對文學(xué)想象的代償研究

（華南農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文與法學(xué)學(xué)院 510642）

文學(xué)景觀化的概念提出是伴隨著第二媒介時(shí)代到來的，它的產(chǎn)生使文學(xué)與新興傳播方式緊密結(jié)合在一起，創(chuàng)造出符合時(shí)代發(fā)展潮流的文化產(chǎn)業(yè)。所謂文學(xué)景觀，即是指與文學(xué)密切相關(guān)，根植于文學(xué)而創(chuàng)造出的景觀。與傳統(tǒng)景觀相比，文學(xué)景觀多了一份文學(xué)內(nèi)涵和文學(xué)色彩，有著強(qiáng)大的生命延續(xù)力，是當(dāng)今文學(xué)與商業(yè)融合的較佳典范。

一、 消費(fèi)社會(huì)中文學(xué)“景觀化”的必然

法國思想家居伊?德波提出了“景觀社會(huì)”這一概念，突出了視覺文化在當(dāng)今社會(huì)中的重要地位。從20世紀(jì)40-50年代開始，隨著電子傳媒在西方世界的興起，特別是電視的普及，使西方社會(huì)進(jìn)入到被學(xué)者們所稱的“文化消費(fèi)”時(shí)代。根據(jù)德波的說法：“一切事物的影像價(jià)值取代了它們的使用價(jià)值，事物景觀化的程度決定著它能產(chǎn)生多大的文化意義”，信息傳播與接受媒介已經(jīng)明顯嚴(yán)重地依賴于機(jī)械復(fù)制的“視覺機(jī)制”，日益擴(kuò)張中新的視覺文化占據(jù)了整個(gè)社會(huì)文化的主導(dǎo)地位。大眾媒體的崛起象征著影像物品生產(chǎn)和物品影像消費(fèi)滲透我們的生活，以景觀為代表的視覺文化成為獨(dú)特的文化發(fā)展方式。在這樣一種趨勢下，文學(xué)的景觀化開始萌芽并且在良好的法扎勢頭中迸發(fā)出極大的潛力。

當(dāng)今的中國也在步入景觀化的進(jìn)程之中，突出表現(xiàn)在當(dāng)前文化傳播的高度視覺化：從靜態(tài)的書本插圖、街頭海報(bào)商品包裝，到動(dòng)態(tài)的商業(yè)廣告、彩色電視和 3D 電影，不論是休閑領(lǐng)域、商業(yè)領(lǐng)域還是文學(xué)領(lǐng)域，傳播方式的視覺化都占有了絕對的主導(dǎo)地位。圖像從本質(zhì)上講是直觀的、確定性的，并且給人以存在感。這就導(dǎo)致了當(dāng)今社會(huì)審美的轉(zhuǎn)換，人們更加能被動(dòng)態(tài)的、視覺的甚至全方位的效果所吸引。文學(xué)在景觀化的過程中有著很大的優(yōu)勢將虛擬的文學(xué)世界映射在現(xiàn)實(shí)生活中，打造出虛擬與現(xiàn)實(shí)相融合的消費(fèi)文化，吸引不同的人將文學(xué)作品中的想象進(jìn)行實(shí)踐，從而得到巨大的經(jīng)濟(jì)效益。這也是在景觀社會(huì)中，文學(xué)景觀化的巨大契機(jī)。

文學(xué)的景觀化是一個(gè)發(fā)展趨勢，單薄的文字不再是承載文學(xué)作品的唯一途徑。文學(xué)是語言的藝術(shù)，是一種靜態(tài)的主觀世界，它對讀者所產(chǎn)生的閱讀空間存在限制。人們通過文學(xué)作品營造一個(gè)虛擬的世界，然而這個(gè)虛擬的世界多引發(fā)的想象無法具象的體現(xiàn)是阻礙產(chǎn)生更多的審美價(jià)值的重要點(diǎn)。在這一點(diǎn)上，鮑德里亞提出的“擬象”“仿真”，即以高科技為背景由模型復(fù)制出來的具體的形象與模型可以完全一致，二者沒有本質(zhì)上的區(qū)別，復(fù)制完全可以代替模型的說法與多媒體迅速發(fā)展的今天不謀而合，也為文學(xué)單一的延續(xù)途徑增加了更多的可能性。

“擬像不再是對一個(gè)領(lǐng)域的模擬，對一個(gè)指涉性存在的模擬，或是對一種本質(zhì)的模擬。它不需要原物或?qū)嶓w，而是以模擬來產(chǎn)生真實(shí)：一種超真實(shí)。”我們可以通過對文學(xué)作品中虛擬的世界進(jìn)行復(fù)制，利用視覺的沖擊，還原讀者的想象，營造“真實(shí)”，從而完成文學(xué)景觀化的最大目的和意義。

第二媒介時(shí)代的到來迫使著文學(xué)不得不從印刷文化轉(zhuǎn)向影像文化，多媒體技術(shù)手段革新了傳播的方式，而與文學(xué)一向掛鉤的大眾傳播也迎來了嶄新的革命。視覺文化的入侵以及審美生活化的趨向令文學(xué)單一的視覺享受不再成為社會(huì)審美價(jià)值的主流。黑格爾早就指出，在人的所有感官中，惟有視覺和聽覺是認(rèn)識性的感官。也許正是這個(gè)原因，我們把握世界的方式不是視覺就是聽覺，抑或視聽同時(shí)運(yùn)用。文學(xué)作品所呈現(xiàn)的單一的、靜態(tài)的文字閱讀無法滿足多方位的閱讀需求，因此文字圖像化成為文學(xué)景觀的一種主要存在方式。

影視改編的文學(xué)景觀化的方式是較早存在和發(fā)展的存在形式，并且已經(jīng)發(fā)展成較為成熟的文化形態(tài)。近年來流行的“IP熱”正反映了文學(xué)景觀化的迅速成長，從傳統(tǒng)影視改編發(fā)展至今，影視改編儼然已成為一種當(dāng)代影視發(fā)展的主力軍?！癐P”改編實(shí)現(xiàn)了雙向獲益，但同時(shí)也令文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生了變化。

作為近年來發(fā)展迅速的創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)，真人密室逃脫成為新興的，有著巨大發(fā)展?jié)摿Φ奈膶W(xué)景觀。密室逃脫是以推理文學(xué)為基礎(chǔ)衍生出來的文學(xué)景觀，最初被開發(fā)成一種基于動(dòng)畫的線上解謎類游戲，主要形式是玩家被困在一個(gè)密閉的環(huán)境通過控制電腦操作尋找線索和關(guān)鍵物品并進(jìn)行推理，最終逃出“密室”。隨著高科技的不斷進(jìn)步以及要求更高的閱讀體驗(yàn)，密室逃脫從線上走到線下，衍生出“真人密室逃脫”的新形式。

二、 消費(fèi)社會(huì)中文學(xué)景觀代償機(jī)制對比

作為文學(xué)景觀的不同階段的代表，密室逃脫與影視改編之間典型的差別在于與文學(xué)的緊密程度。二者皆以文學(xué)為衣缽，但在發(fā)展進(jìn)入新階段的時(shí)候，密室逃脫逐漸脫離文學(xué)，偏向于自身的創(chuàng)新和市場的需要。而影視改編依然承襲文學(xué)脈絡(luò)，在文學(xué)的滋養(yǎng)下發(fā)展，盡管也會(huì)產(chǎn)生于文學(xué)相背離的現(xiàn)象，但核心不會(huì)偏離文學(xué)。二者同一起點(diǎn)不同方向的原因也可以將其看為文學(xué)景觀新興產(chǎn)業(yè)與傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展差異的緣由。

第一，二者的文化含金量有所差異。密室逃脫是以還原推理文學(xué)為基礎(chǔ)所開發(fā)出來的文學(xué)景觀，其本身的文化含金量與以不同類型文學(xué)為依托的影視改編相比就處于弱勢。單一的文學(xué)基礎(chǔ)雖能在發(fā)展前期帶來文學(xué)效應(yīng)，積攢一定的群眾基礎(chǔ)，但在后期發(fā)展黃金時(shí)期就會(huì)顯現(xiàn)出后勁不足的現(xiàn)象。為了迎合市場的需求，密室逃脫注重升級體驗(yàn)效果，弱化邏輯推理和情節(jié)設(shè)置，直接表現(xiàn)為脫離推理文學(xué)，轉(zhuǎn)向恐怖類體驗(yàn)。例如拋棄福爾摩斯等推理文學(xué)形象，打造“京城八十一號”等恐怖電影中的女鬼形象，著重營造恐怖詭異的氣氛。

第二，傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)與新興文化產(chǎn)業(yè)的性質(zhì)不同是導(dǎo)致二者發(fā)展方向不同的其中一個(gè)因素。密室逃脫是創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展較好的重要力量，圍繞著“創(chuàng)新”這一核心開展。由于市場的瞬息萬變和競爭的壓力，密室逃脫必須每隔一段時(shí)間就對主題等方面進(jìn)行升級。更新頻率高，速度快的性質(zhì)要求使得密室逃脫逐漸脫離文學(xué)，尋求更廣闊的來源。文學(xué)在創(chuàng)新的過程中限制了創(chuàng)意的范圍和發(fā)展的形式，于是密室逃脫開始嘗試從電影等其他方向?qū)ふ覄?chuàng)新的源泉。相對于其他文化產(chǎn)業(yè)來說，密室逃脫這類創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新周期短，這就意味著核心不再是較為固定的文學(xué)，而是創(chuàng)新。

第三，受眾基礎(chǔ)與目標(biāo)人群的定位不同。不同文學(xué)類型有著不同的讀者群，例如青春小說的受眾人群主要是青少年，尤其是30歲以下的未婚少女，而科幻小說的主要讀者群則更多聚集在男性群體里。同樣，將文學(xué)景觀化之后，由于文學(xué)基礎(chǔ)的差異所導(dǎo)致的自身所帶的受眾基礎(chǔ)也有不同之處。就密室逃脫而言，推理文學(xué)本身就是較為小眾的文學(xué)類型，受眾人群相對來說也就比較狹窄，即便是拓寬到懸疑、恐怖小說，受眾也有一定限制。因此，在它的發(fā)展過程中，主要目標(biāo)人群定位在20歲左右的年輕人，是一個(gè)相對來說較為新潮的創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)。由于文學(xué)基礎(chǔ)的局限性，為了更好的產(chǎn)生市場效應(yīng)，現(xiàn)有的密室逃脫不得不擴(kuò)大目標(biāo)人群，同時(shí)更好的掌握年輕人這一固定群體。于是不再局限于推理小說的真實(shí)還原這一初心，轉(zhuǎn)向呈現(xiàn)更豐富多樣的體驗(yàn)效果，減少正統(tǒng)的邏輯推理，加入驚險(xiǎn)刺激的機(jī)關(guān)道具，逐漸與最初的文學(xué)基礎(chǔ)聯(lián)系疏遠(yuǎn)，最終完全脫離。

三、對傳統(tǒng)與新興文化產(chǎn)業(yè)的啟示

通過密室逃脫與影視改編的對比研究后我們對傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)和新興文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展前景可以明確一些方向和建議?？v觀二者的發(fā)展道路，首先對于文學(xué)聯(lián)系緊密與否的這個(gè)問題上可以得出一個(gè)結(jié)論：調(diào)整好與文學(xué)之間的關(guān)系有利于文學(xué)景觀產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。發(fā)展后勁不足的密室逃脫可以充分借鑒影視改編發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，不要一味地撇清與文學(xué)之間的關(guān)系，恰當(dāng)從文學(xué)出發(fā)，不僅能為一個(gè)新興產(chǎn)業(yè)注入文化內(nèi)涵的助推力，使其發(fā)展有所保障，也能在創(chuàng)新不足的局面上開拓新地天地。密室逃脫可以放棄純推理設(shè)置的主題，以某一推理小說為入口，形成基本的吸引力，在道具的選取、機(jī)關(guān)的設(shè)置和真人NPC（游戲工作人員）的引入上形成噱頭，以擴(kuò)大受眾范圍。密室逃脫采用邏輯推理與情節(jié)輔助設(shè)置的模式進(jìn)行開發(fā)，也可不再局限于推理文學(xué)這類單一的文學(xué)類型，可將多樣化的文學(xué)作品，例如科幻文學(xué)（《哈利波特》）、戲劇文學(xué)（《哈姆雷特》）等糅合在一起，充分借鑒影視改編的文學(xué)來源豐富這一特點(diǎn)，進(jìn)行開發(fā)創(chuàng)造。

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