未完成的超越—李老十繪畫的美學(xué)主題及其他

◇ 韓少玄

李老十（1957-1996），生于哈爾濱。1978年畢業(yè)于哈爾濱師范學(xué)校美術(shù)專業(yè)，并留校任教，1985年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)系。曾任人民美術(shù)出版社編輯。中國(guó)書法家協(xié)會(huì)、中國(guó)詩詞協(xié)會(huì)會(huì)員。

1996年的6月1日，李老十選擇離開這個(gè)世界，走得義無反顧，只留下了他的作品，以及對(duì)他的猜測(cè)、疑問、追憶與沉思。我一直不敢確定的是，是不是僅僅因?yàn)樗耐蝗浑x去，他的作品才引起了那么多的關(guān)注，還有那么多毫無價(jià)值甚至令人生厭的溢美之詞？但，最終我否認(rèn)了這一點(diǎn)。因?yàn)?，李老十的作品，絕不是因?yàn)樽詺⑦@一事件才值得關(guān)注。相反，恰恰是因?yàn)槔罾鲜淖髌酚|及到了關(guān)于我們的生命、我們的世界中某些神秘而且危險(xiǎn)的東西，這些東西關(guān)乎本質(zhì)，成全了李老十卻也無情地消耗了李老十繼續(xù)生存下去的信念和根基。

一般來說，我們往往認(rèn)為李老十是“新文人畫”的代表人物。其實(shí)，這根本無助甚至有害于對(duì)他的認(rèn)識(shí)。對(duì)于李老十，我們只能說是天縱其才，但又天妒其才。如同凡·高，李老十真正從事創(chuàng)作的時(shí)間并不是很多，但他對(duì)這個(gè)世界卻有著豐厚的饋贈(zèng)。所以說，簡(jiǎn)單地用“新文人畫”這樣一個(gè)臆造的概念，無法囊括李老十的全部。得承認(rèn)，大多數(shù)的人只是被動(dòng)地存在著，不敢追問也不愿追問。另外有很少一些人選擇了追問，在不斷的追問中給予虛無的存在以意義和價(jià)值。這些人是勇士，也是先知。李老十在這一隊(duì)列里。

美和美學(xué)，在很多時(shí)候帶給我們的往往不是感官的愉悅，對(duì)此，我們時(shí)有誤解。李老十繪畫的美，再一次提示我們，我們誤解中的美和美學(xué)真的并不美，甚至可以說，與美學(xué)無關(guān)。

1.殘荷，生命本真的象征

李老十 老筆橫秋 70.5cm×151cm 紙本設(shè)色 1994年

我不想考證李老十是從什么時(shí)候開始他的殘荷系列創(chuàng)作的，也不想斤斤計(jì)較地去分析這些作品的點(diǎn)線面或者色彩和構(gòu)圖，這樣的研究方式其實(shí)并不太適用于人文藝術(shù)領(lǐng)域?；蛘哒f，通過這樣的研究方式，很難甚至可以說根本沒有可能接近并進(jìn)入一位藝術(shù)家、一件杰作的內(nèi)部。當(dāng)然，我并不是說，形式的、視覺的層面不重要。感受，只有感受，完全放棄一切世俗因素、自我偏執(zhí)去感受，才有可能接近，也才有可能理解?？梢院敛谎陲椀卣f，對(duì)李老十的殘荷系列作品，我是有偏愛的。沒有理由，也無需理由。李老十筆下的殘荷，是一個(gè)絕佳的象征，象征著生命本身的不完滿，也象征著死亡。面對(duì)這些作品，就如同面對(duì)人類生命自身，一種泛自心底的隱痛、悲傷、苦悶、哀怨隨之而來，這種心緒沉潛在每一個(gè)人的心底，當(dāng)然也是每一個(gè)人不可抗拒的宿命。李老十的殘荷，在我們遺忘或者忽視的時(shí)候，給予我們提示。在這里，李老十完成了一種置換，一種文化、美學(xué)意義上的置換。作為一種象征物，荷花在我們的文化和美學(xué)中歷來是頗受珍視的。民間愛荷，取其連年有余、滿堂和氣的寓意；文人愛荷，是因?yàn)樗麄儚暮苫ㄉ砩献x出了出淤泥而不染、潔身自好的高貴品質(zhì)；而佛教中人，更是將荷花看作清凈佛性的化身，頂禮、供奉。當(dāng)然，荷花的文化、美學(xué)寓意，還不僅限于此，不再贅述。如果說民間、文人、佛家眼中的荷花寄寓著他們對(duì)于生命的美好期待和想象的話，李老十筆下的殘荷，拒絕了這一切。當(dāng)一切喧囂歸于沉靜，當(dāng)一切絢爛歸于枯寂，枯蓬、殘葉、斷梗，便預(yù)示了生命的回歸，李老十因此而讀懂了生命，也讀懂了人。讀懂了又能怎樣？讀懂了，看穿了，也就脫得開，放得下？未必。李老十在他的殘荷系列中，渲染、營(yíng)造了一種氣氛，或者悲憤，或者壓抑，或者蒼涼，這說明，李老十并不平靜，他能看得穿，但他放不下。

李老十的殘荷，讓我想到了賈科梅蒂的雕塑，那些像火柴棒一樣嶙峋的、孤獨(dú)的、行走著的人。或許，李老十對(duì)存在主義哲學(xué)并沒有多少了解，但存在主義所宣揚(yáng)的一切，都在他的體驗(yàn)里，也在他的畫里，尤其是在他的殘荷里。生命是沒有意義的，人注定是孤獨(dú)的，存在主義如是說。這難道不正是李老十通過他的殘荷要表達(dá)的意思嗎？李老十有一件作品—《雪荷》，滿紙清冷的墨色，幾根梗、幾片葉、幾個(gè)蓬，散散落落，偶有交叉。在這件作品面前，不由得不讓人恍惚起來，那幾筆墨痕、一襲冷意，難道不正是我們自身最恰如其分的寫照？我想是的。至少我會(huì)這么想。

2．鬼魅世界，即是人的世界

現(xiàn)實(shí)生活中的李老十，我并不了解。但據(jù)我私揣，在李老十身上有著無比濃烈的理想主義的色彩。理想主義者無一例外都是痛苦的。原因很簡(jiǎn)單，差距是痛苦的來源。

李老十 影幻前身 137cm×68cm 紙本設(shè)色

李老十 再回首 48cm×40cm 紙本設(shè)色 1992年

李老十 壺中天地 42cm×33cm 紙本設(shè)色 1989年

其實(shí)，李老十并沒有太多物質(zhì)層面的奢望，他要求并不高，即便如此，生活給予他的 依然少之又少。李老十出生在東北鄉(xiāng)村，家境清貧，兄弟眾多，幼年時(shí)只能以最簡(jiǎn)單最惡劣的食物果腹，而且由于父母要以最大的精力去操勞以維持生計(jì)，因此他是根本沒有多少可能得到父母的憐愛的。有一篇文章記錄到，幼時(shí)的李老十有一次假睡在屋外，他當(dāng)時(shí)的奢望僅僅是能讓自己的母親把自己抱進(jìn)屋，能得到片刻的母愛。大概從這個(gè)時(shí)候起，李老十就品嘗到了生活的苦澀、心酸與無奈。以兒時(shí)的記憶與風(fēng)物為題材，李老十創(chuàng)作過一些作品，頗為感人。后來，天不負(fù)有心人，李老十有機(jī)會(huì)外出求學(xué)、工作，但理想與現(xiàn)實(shí)總是有距離。比如，他一度希望能有機(jī)會(huì)調(diào)離出版社，到一個(gè)能夠讓他安心創(chuàng)作的單位工作，遺憾的是，這個(gè)心愿遲遲沒有實(shí)現(xiàn)。再如，他不希望世俗的生活煩擾自己的創(chuàng)作，但事實(shí)上，為了生計(jì)，他不得不從事繁重的編輯工作，面對(duì)形形色色的人和事，能供他自由支配的大概只有他那間陰冷潮濕的狹仄的畫室。生活總是充滿無奈，對(duì)常人來說，這是常識(shí)也不難接受，但對(duì)李老十這樣的人來說，這一切一切的不如意是難以理解的，也是不可忍受的。

李老十對(duì)痛苦的感受，還有另外一個(gè)更加重要的來源。李老十大概是在20世紀(jì)80年代開始致力于水墨畫創(chuàng)作的，眾所周知，80年代是一個(gè)激情的、亢奮的、充滿著理想主義幻想的時(shí)代，也就是在個(gè)時(shí)候，李老十似乎找尋到了屬于他的適意與安然。的確，20世紀(jì)80年代的文化氛圍，是適合某些人的脾胃的，以至于當(dāng)下，追憶和懷念80年代的文章和論著層出不窮。從學(xué)理上來講，我們不難指責(zé)80年代的盲目、沖動(dòng)和荒疏，但無法否認(rèn)的是，在那一段時(shí)間，確實(shí)有那么一些人極其虔誠(chéng)、極其投入而且是不帶任何功利目的地從事學(xué)術(shù)研究、藝術(shù)創(chuàng)作，而且他們也不難找到自己的同類。但是好景不長(zhǎng)，屬于文化和藝術(shù)的80年代就被屬于商業(yè)、大眾文化性質(zhì)的90年代取代了，對(duì)于80年代諸多抱負(fù)深遠(yuǎn)的文化藝術(shù)精英來講，一個(gè)無比美好的肥皂泡瞬間而逝，而他們從來都沒有意識(shí)到這個(gè)肥皂泡的脆弱性。那種失落，超乎想象。進(jìn)入90年代，李老十有了太多的不適應(yīng)，但他選擇堅(jiān)守。彼時(shí)，他的水墨畫已經(jīng)漸為人知，也有人開始用不菲的潤(rùn)筆訂畫，但他婉拒。因?yàn)?，他害怕自己的?chuàng)作因此而不再純粹。但他擋不住潮流。商品經(jīng)濟(jì)的邏輯和行為方式開始主導(dǎo)這個(gè)世界，李老十被拋在一邊，或者說他躲避了。他眼睜睜地看著為了名為了利，人們是怎樣蠅營(yíng)狗茍。他因此而迷茫，因此而困惑，當(dāng)然他也在沉思和繪畫。

于是，有了李老十的鬼魅世界。毫無疑問，李老十畫的是鬼，卻說著給人聽的話。郭沫若有一副對(duì)聯(lián)是寫給蒲松齡的，“寫鬼寫妖，高人一等，刺貪刺虐，入木三分”，很有幾分道理，用來解讀李老十的鬼畫，也無不可。依我看，李老十在他的鬼畫中表達(dá)了兩層意思。一層是，人世的墮落，極近鬼魅世界。在這里，鬼的形象，象征著一切的惡，畫鬼即是刻畫丑陋的人世間。另外一層意思是，面對(duì)世間的丑與惡，李老十是無能為力的，但他期望借助他的畫筆、借助鬼魅形象表達(dá)他的厭惡與不滿。所以可以說，李老十的鬼畫，還真的與蒲松齡寫鬼寫妖的《聊齋志異》有幾分神似。不過，有一點(diǎn)大概是李老十從來沒有想明白的，面對(duì)這個(gè)世界，作為有良知的知識(shí)分子應(yīng)該有自己的觀察和思考，并且也應(yīng)該以批判的方式表達(dá)自己的看法。但，也僅僅如此。知識(shí)分子，除了思考，以及把自己的思考表達(dá)出來，別的事情是做不來的。錯(cuò)就在這里。有太多的學(xué)者、藝術(shù)家，他們思考，他們批判，更重要的是他們還想到了改變，期望這個(gè)不完美的世界能夠按照他們的設(shè)想，在他們的努力下有一點(diǎn)好轉(zhuǎn)。這，是很難實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)?，這個(gè)世界，這個(gè)社會(huì)，有其自身的邏輯，而且極其頑固，奢望與其較量的一切人和事，只能以失敗告終。知識(shí)分子的尷尬之處在于，他們應(yīng)該說，但也僅限于說，對(duì)藝術(shù)家來說尤其如此，這是一定要明白的。否則，只能帶來災(zāi)難，對(duì)他人、對(duì)自己。在這一點(diǎn)上，李老十不是很明白，所以他痛苦的砝碼一次次加重，直到他難以負(fù)擔(dān)。

3．莊禪，信還是不信

總有一些人，在生前，他們無緣相會(huì)。因著某種機(jī)緣，在他們身后，會(huì)有人把他們聯(lián)系在一起。比如，李老十和海子。想到李老十，總不免會(huì)想到海子。確實(shí)，李老十和海子有太多的相似性。他們都有超越現(xiàn)實(shí)、拯救現(xiàn)實(shí)的欲望和努力，他們都失敗了，然后，他們都選擇用自己的方式結(jié)束了自己的生命。在他們生活的時(shí)代，這樣的人還有不少，駱一禾、顧城等等。這是一個(gè)很值得注意也很值得研究的現(xiàn)象。不過，李老十和海子還是有區(qū)別的。區(qū)別在于，他們有著截然不同的精神取向，李老十的精神資源是中國(guó)的莊禪文化，而海子借助的是基督教文化的力量，當(dāng)他決定讓飛馳的車輪帶走自己的時(shí)候，他身上帶了一本《圣經(jīng)》。無論是莊禪，還是《圣經(jīng)》，最終帶給李老十和海子的都是生命的毀滅，盡管他們都曾經(jīng)對(duì)其深信不疑，但最后他們都絕望了，他們從中看到了不可信的一面。這其中深有意味。因?yàn)椋f禪和《圣經(jīng)》，沒有人也沒有理由表示懷疑，而李老十和海子用生命毀滅的方式告訴我們，它們或許并不可信。

李老十 鐘馗 49cm×40cm 紙本設(shè)色 1993年

李老十注定了是一個(gè)異類。他不屬于大多數(shù)，他是一個(gè)人，或者只能與很少的人同行。我們知道，20世紀(jì)80年代，西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化藝術(shù)無疑震驚了很多人，也沖昏了很多人，彼時(shí)包括中國(guó)畫在內(nèi)的藝術(shù)家大多追隨其后，生怕落伍。李老十不怕落伍，并且對(duì)這種認(rèn)了洋祖宗忘了自己的老祖宗的行徑大為不滿。至少?gòu)闹饔^上講，李老十是堅(jiān)持水墨畫傳統(tǒng)的，徐渭、八大山人、吳昌碩以及齊白石等是李老十的筆墨淵源。為了能夠在藝術(shù)修為上最大程度地接近這些他所心儀的前輩大師，李老十在繪畫之外，還致力于研習(xí)書法、篆刻和詩文，尤其是他的書法，禿筆澀行，渾厚蒼茫，出于章草，不囿于章草，別有一番生趣。由此來看，李老十的創(chuàng)作觀念堪稱保守。不可否認(rèn)的是，李老十并非食古不化，他的畫在某些方面不乏現(xiàn)代性，雖然這種現(xiàn)代性的因素在很大程度上是偶然性的暗合。由此是否可以說，所謂傳統(tǒng)、所謂現(xiàn)代，在某一層面是相通的，兩者完全可以相互佐證，大概這也正是李老十堅(jiān)持傳統(tǒng)的內(nèi)在理由。

李老十之所以堅(jiān)持傳統(tǒng)，還有另外一個(gè)更加重要的原因，即文人書畫傳統(tǒng)背后的莊禪文化對(duì)李老十有著莫大的吸引力。李老十天性中有著一種悲觀和絕望，不期然與這個(gè)世界保持著某種距離。他一度對(duì)佛教表現(xiàn)出極大的興趣，據(jù)說，他一直有出家修行的念頭，而且從來沒有打消過。盡管，李老十最終沒有出家為僧，但他的精神世界已經(jīng)有所歸屬。這就不難解釋，在李老十的一些帶有自畫像性質(zhì)的作品中，總會(huì)有一個(gè)身著袈裟的出家人的形象，那個(gè)人分明就是李老十本人。這說明，他并沒有回避自己超脫紅塵、避世修行的意愿，甚至也可以說，他早已經(jīng)自視為“心出家”僧了，況且我們也知道，按照禪家的思想，心出家才是真正意義上的出家。李老十一直對(duì)弘一法師推崇備至，大概這不僅僅跟藝術(shù)有關(guān)。從他的繪畫中不難看出來，逍遙、避世一直是他藝術(shù)和人生思想中最濃重的底色。除了佛教、禪家思想，對(duì)老莊、陶淵明、八大山人等，李老十同樣頂禮有加。他畫過很多的《觀魚圖》《讀書圖》《醉酒圖》等，足以驗(yàn)證道家隱逸思想對(duì)他的影響。一杯清茶、一卷閑書，是他最愜意的時(shí)候。其實(shí)，李老十也很清楚，他所心儀的這種逍遙塵外、清靜無為的生活方式，在現(xiàn)實(shí)中是很難實(shí)現(xiàn)的。他只有在自己的繪畫中接近。

李老十 合眾圖 137cm×68.5cm 紙本設(shè)色

與傳統(tǒng)文人相比較，對(duì)于莊禪，李老十不敢確信。所以，他的逍遙和自在，總伴隨著猶豫和猜測(cè)。無疑，這加重了李老十對(duì)于這個(gè)世界的痛苦的體驗(yàn)。豐子愷說，只有腳力夠好的為數(shù)不多的人，才能夠進(jìn)入到宗教生活的層面，在那里，有一個(gè)超越的世界。無疑，李老十食物不抗忘會(huì)有這樣一個(gè)世界的，但是他最終沒有走向這個(gè)世界。盡管只有在那里，他才能有根本意義上的解脫。為什么李老十有尋求精神的終極歸屬的渴望，卻最終沒有走向那里？這是很值得研究的一個(gè)問題。另外還有一點(diǎn)，西方近代以來的人本思想，加上我們文化傳統(tǒng)中固有的人本思想，讓我們很難相信人自身之外還有某種神秘而有決定性的力量存在。人本思想讓我們有無比的自信，人，依靠自己的力量可以解決自己的任何問題。事實(shí)上，這會(huì)讓我們不可避免地犯一個(gè)錯(cuò)誤。確實(shí)是這樣，如果不是過于自信，我們的處境會(huì)好得多。對(duì)自我的過于自信，讓李老十不可能真正走向宗教的超越。即便是對(duì)于佛教，李老十也只是將之作為一種美或者說美的境界來看待，而不是作為一種信仰。所以，注定李老十的超越之路是受阻的。在某種程度上也可以說，這導(dǎo)致了李老十最后選擇了無奈地離去。

……

有人說，關(guān)于李老十研究的博士論文將會(huì)有很多。

從目前的情況來看，這過于樂觀了。因?yàn)槭聦?shí)上，對(duì)于李老十的研究，并沒有真正展開。研究李老十的博士論文還沒有出現(xiàn)，退一步講，除了追憶和泛泛的評(píng)論，真正像樣的研究文章也還沒有多少。

我認(rèn)為李老十是值得研究的。之所以當(dāng)下研究李老十的學(xué)者和文章還比較少見，或許，是因?yàn)槲覀冾^腦中“厚古薄今”的固有觀念在作祟。

（作者為中國(guó)藝術(shù)研究院博士研究生）

責(zé)任編輯：宋建華

李老十 人物 140.5cm×92cm 紙本設(shè)色

李老十 秋雨風(fēng)颼颼 紙本設(shè)色

李老十 觀魚圖 47cm×44cm 紙本設(shè)色 1989年

李老十 松心圖 55.5cm×53.5cm 紙本設(shè)色 1989年

李老十 草書蘇東坡詞 142.5cm×23.7cm 紙本

李老十 草書趙師秀詩 61cm×32cm 紙本

李老十 誦經(jīng)圖 118.5cm×58.5cm 紙本設(shè)色 1989年