論科塔薩爾《指南手冊》中跨體寫作的異質(zhì)性張力

張博煒

(武漢大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢 430072)

作為拉美文學(xué)20世紀(jì)60年代“文學(xué)爆炸”的領(lǐng)軍人物，同時(shí)也被視為博爾赫斯之后拉美文學(xué)“幻想派”最重要的代表作家①，胡利奧·科塔薩爾(Julio Cortázar)一直以來都是全世界文學(xué)研究者的“寵兒”。而與國外火熱的研究形成反差的是，這種重視并沒有延續(xù)到中國的學(xué)術(shù)界。除了少數(shù)西語學(xué)者，國內(nèi)對于拉美文學(xué)的研究長期以來只停留在馬爾克斯、博爾赫斯、聶魯達(dá)等少數(shù)對中國當(dāng)代文學(xué)影響深遠(yuǎn)的文學(xué)大師身上，而對于同屬于“文學(xué)爆炸”代表人物的科塔薩爾、富恩斯特、卡彭鐵爾等作家卻缺乏應(yīng)有的關(guān)注，不僅鮮有討論這些作家創(chuàng)作的專著，就連期刊論文都非常有限——盡管在出版界，科塔薩爾的作品已經(jīng)大量的得到譯介②。

科塔薩爾在西方國家的火熱顯然不會(huì)是空穴來風(fēng)。與加西亞·馬爾克斯、巴爾加斯·略薩、卡洛斯·富恩特斯并稱20世紀(jì)60年代拉丁美洲“文學(xué)爆炸”的四大主帥之一的科塔薩爾無論是從數(shù)量還是質(zhì)量上都為拉美文學(xué)發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，這位極其高產(chǎn)的作家一生至少出版了長篇小說四部，短篇小說集八本，詩集二本，散文集三本，詩劇一部，故事、詩歌和隨筆合集二部，各類文章四五十篇[1]3。同時(shí)，這些豐富的作品在文體、主題、形式等方面也都做出了多樣而深入的嘗試與探索，大大拓展和豐富了結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義、幻想文學(xué)等流派的寫作路徑，推動(dòng)了拉丁美洲，尤其是阿根廷本土的文學(xué)創(chuàng)作，并引領(lǐng)了一大批追隨者?？扑_爾的長篇名作《跳房子》結(jié)構(gòu)精巧，描寫細(xì)膩，令科塔薩爾有“拉丁美洲的喬伊斯”之稱，而他創(chuàng)作的一大批形式豐富，內(nèi)容奇特的短篇小說，更令他當(dāng)之無愧地獲得了“短篇小說大師”的盛贊。

科塔薩爾的文學(xué)創(chuàng)作具有豐富的內(nèi)涵，而本文著重討論的是其短篇小說集《克羅諾皮奧與法瑪?shù)墓适隆返牡谝徊糠帧吨改鲜謨浴?。在這一部分中，作者運(yùn)用“跨體寫作”(Cross-style Writing)的手法創(chuàng)作了六則主題迥異的生活指南(另含一篇導(dǎo)言)。在此，科塔薩爾以一種實(shí)用性文體進(jìn)行了文學(xué)文體式的寫作，在打破了傳統(tǒng)文體觀中文學(xué)文體與實(shí)用性文體的區(qū)隔的同時(shí)，也塑造了文本與文體在形式、內(nèi)容、思想等各個(gè)層面上的異質(zhì)性張力，并最終實(shí)現(xiàn)了對機(jī)械化日常生活經(jīng)驗(yàn)的的反思與嘲弄。

一、文體區(qū)分與跨體寫作

所謂的跨體寫作，指的是一種跨越文體進(jìn)行的寫作模式，即利用一種文體書寫常常出現(xiàn)在另一種文體中的內(nèi)容。這種文體跨越既可以是文學(xué)文體內(nèi)部的交叉，如以小說的方式寫作詩歌，也可能更深一步，直接跨越文學(xué)文體與非文學(xué)文體的界限?？扑_爾在《指南手冊》中的跨體寫作正屬于后者，因此在進(jìn)入文本之前，我們有必要首先對文體區(qū)分問題進(jìn)行一些辨析。

實(shí)際上，文學(xué)文體與非文學(xué)文體/實(shí)用文體/科學(xué)文體的區(qū)分是20世紀(jì)西方文學(xué)理論核心議題，其本質(zhì)關(guān)系到文學(xué)作為一種藝術(shù)樣式的自主性應(yīng)該如何明確。無論是雅柯布森對于符號(hào)六因素和詩性自指的論述，或是什克洛夫斯基提出的陌生化概念，還是英美新批評對于文學(xué)特異性和科學(xué)文體區(qū)分的爭辯均與此有關(guān)。

文學(xué)和非文學(xué)的邊界何在？有論者認(rèn)為：“文學(xué)文體和科學(xué)文體實(shí)際上沒有明確分界，有各種中介文類，組成一條連續(xù)的光譜，詩處于文學(xué)性最強(qiáng)的一端”[2]3，這一觀點(diǎn)似乎太過模棱兩可，但實(shí)際上卻是文體區(qū)分的現(xiàn)狀。然而，文學(xué)文體和科學(xué)文體的差異始終是無法否認(rèn)的。新批評認(rèn)為這種差異來自兩種文體在語言上的差異：文學(xué)語言是模糊的、不精確的，科學(xué)語言文體則是明晰的、精確的。瑞恰慈(Richards)在《文學(xué)批評原理》中特別區(qū)分了語言的科學(xué)用法和文學(xué)用法，并且認(rèn)定科學(xué)語言和文學(xué)語言的區(qū)分在于前者是“為了一個(gè)表述所引起的或真或假的指稱而運(yùn)用表述”，而后者則是“為了表述所觸發(fā)的指稱所產(chǎn)生的感情的態(tài)度方面的影響而運(yùn)用表述”。[3]243在瑞恰慈那里，“指稱性”(referential)是辨別文學(xué)文體與科學(xué)文體的關(guān)鍵，這也與雅柯布森(Jakobson)“詩性(poeticalness)是符號(hào)自指”的說法具有內(nèi)在的一致性。符號(hào)學(xué)認(rèn)為，實(shí)用/科學(xué)語言與文學(xué)語言的重要區(qū)分在于符碼(code)的強(qiáng)弱差異，符碼問題實(shí)際上也與指稱性密切相關(guān)：伴隨著強(qiáng)烈的指稱性，實(shí)用/科學(xué)語言的編碼往往是強(qiáng)制性的，人們能夠做出的解釋幾乎固定；而對于感情性的文學(xué)語言而言，編碼則往往沒有明確的判斷標(biāo)準(zhǔn)，解碼過程相對比較寬泛。

無論如何，文體具有“常識(shí)”意義上文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)分是無可爭辯的事實(shí)，讀者對文學(xué)文體和實(shí)用文體的區(qū)分是“自然而然”的事，文體問題在很大程度上是一個(gè)“約定俗成”的問題。讀者在閱讀小說、戲劇、詩歌、散文這些文體時(shí)，無需考慮就會(huì)將其視為文學(xué)作品來進(jìn)行閱讀，但當(dāng)他們閱讀說明書、指南、食譜這些實(shí)用性文體時(shí)，關(guān)注點(diǎn)則不會(huì)放在作品的文學(xué)性上。

文體直接影響的是讀者的接受方式，學(xué)者趙毅衡對此清晰地指出：“體裁的最大作用，是指示接收者應(yīng)當(dāng)如何解釋眼前的符號(hào)文本，體裁的形式特征，本身是個(gè)指示符號(hào)，指引讀者采用相應(yīng)的‘注意類型’或‘閱讀態(tài)度’”，“體裁看起來像是符號(hào)文本的分類，卻更是一套控制文本接受方式的規(guī)則……體裁是文本與文化之間的寫法與讀法契約?！盵4]139問題是，這樣一種約定俗成的契約是否總是可靠的？一方面，文學(xué)文體與非文學(xué)文體長期以來存在著互相交織的情況，如果一部作品兼具不同文體的性質(zhì)，讀者應(yīng)該選擇哪一種“接受期待”來完成他的閱讀？另一方面，一種文體究竟可以在多大意義上規(guī)定和約束文章的內(nèi)容，當(dāng)兩種文體的核心性質(zhì)發(fā)生沖突，最終如何才能確定一個(gè)文本的文體性質(zhì)？

在現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作中，這樣的問題并非是文學(xué)理論上的假設(shè)，而是實(shí)實(shí)在在的文學(xué)批評問題，針對文學(xué)內(nèi)部不同體裁的跨體寫作似乎已經(jīng)無法滿足作家在形式上探索的欲望，越來越多跨越文學(xué)文體與非文學(xué)文體的嘗試使得體裁的界限真正變得更加模糊和不確定，同時(shí)也對體裁的接受期待產(chǎn)生了挑戰(zhàn)。

英國實(shí)驗(yàn)派詩人、劍橋大學(xué)教授J·H·蒲齡恩(Prynne)將實(shí)驗(yàn)報(bào)告的語言置入詩歌文體中，即使文本本身的詩性有限，讀者仍然需要按照詩歌的閱讀期待來進(jìn)行閱讀，這似乎是體裁的強(qiáng)大規(guī)定性的體現(xiàn)③；但米洛拉德·帕維奇(Pavic,M)的《哈扎爾詞典》、韓少功的《馬橋詞典》卻不會(huì)真的被視作是詞典這樣一種實(shí)用性文體，盡管其形式一目了然，但最終體裁的規(guī)定性卻讓步給了文本內(nèi)容，體裁在這里失去了對文本接受方式的控制。

那么，到底是什么使得特定體裁的文本接受方式在這里發(fā)生了變化呢？以科塔薩爾的《指南手冊》為例，為什么讀者最終選擇將這一跨體寫作的作品作為文學(xué)文本而非實(shí)用性文本進(jìn)行接收？在筆者看來，《指南手冊》之所以能夠突破體裁的規(guī)定性，其關(guān)鍵是對于實(shí)用性文本“單義性”與“實(shí)用性”特征的消解：就形式而言，《指南手冊》通過將詩性語言與指稱性語言相糅合，將清晰明確的意義轉(zhuǎn)變成了模糊不清的意義，由此抵消了文本的單義性；而就內(nèi)容而言，《指南手冊》則是通過書寫無功利的對象，從根本上抹殺了指南的工具性質(zhì)，最終取消了文本的實(shí)用性。通過文本細(xì)讀，下文將針對這兩種不同的消解方式進(jìn)行更為細(xì)致的討論。

二、指南的形式：指稱性語言與詩性語言的糅合

就文體而言，《指南手冊》中的六則指南都屬于實(shí)用文體中的“指南”、“說明書”一類。依照語言學(xué)家賴斯(Reiss)從功能理論角度對文本類型的劃分，這類文體屬于“信息功能文本”(informative text)，也就是以描述物體和事實(shí)為主要功能的文本[5]107。這種“描述物體和事實(shí)”的功能要求文本必須清楚地傳達(dá)某種明確的意義，因此其語言使用必須具有強(qiáng)烈的指稱性，文本語句之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系也需要側(cè)重于邏輯性層面。

換而言之，信息功能文本應(yīng)當(dāng)是“單義”的，它要求的是清晰、明確地進(jìn)行表意，不需要也不允許讀者做出過多的解讀——如果一本說明書讓閱讀者產(chǎn)生了多重意義的理解，它就很難說是“稱職”地完成了“說明”的任務(wù)，這正如瑞恰慈所說，“就科學(xué)語言而言，指稱方面的一個(gè)差異本身就是失?。簺]有達(dá)到目的?！盵3]244而作為一種跨體寫作，《指南手冊》在形式上首先需要無限接近其戲仿的指南文體，這就要求作者盡可能多地使用信息功能文本中的強(qiáng)指稱性語言，科塔薩爾對此顯然有著充分的自覺，幾乎在每一篇指南中，我們都可以找到這種單義的強(qiáng)指稱性語言。以《上樓梯指南》中的這一段為例：

上樓梯應(yīng)從抬起位于身體右下方的部分開始，該部分一般會(huì)被皮革覆蓋，除個(gè)別情況外其大小與臺(tái)階面積吻合。該部分(為簡便起見我們將該部分稱作腳)安置在第一級(jí)臺(tái)階上之后，抬起左邊對應(yīng)的部分(也稱作腳，但請勿與此前提到的腳相混淆)，將其抬至與腳相同的高度，繼續(xù)抬升直到將其放置在第二級(jí)臺(tái)階上，至此，腳在第二級(jí)臺(tái)階，同時(shí)腳在第一級(jí)臺(tái)階。(最初的幾級(jí)臺(tái)階通常最為困難，在熟悉了必要的配合后情況將好轉(zhuǎn)。腳與腳的重名也為說明造成了困難。請?zhí)貏e注意：不要將腳與腳同時(shí)抬起。)[6]16

如果舍棄對于“上樓梯”這一動(dòng)作的前理解，我們幾乎可以把這一段選文視作是運(yùn)動(dòng)指南或者健身手冊中的篇章，其中的每一個(gè)短句都對應(yīng)著舉手、抬足等具體的行為動(dòng)作，具有著極強(qiáng)的指稱性。同時(shí)，段落的句子之間也有著強(qiáng)烈的邏輯關(guān)系，語句承接關(guān)系清晰，意義直接指向外延，這同樣也是指稱性語言的典型特征。除了《上樓梯指南》之外，在《哭泣指南》、《羅馬滅蟻指南》、《三幅名畫的欣賞指南》、《手表上發(fā)條指南》等篇章中，作者也都大量使用了類似的指稱性語言，而這些指稱性語言的使用，實(shí)際上是為了塑造文本的指南文體的體裁身份，符合指南文體以“解釋說明”為目的的體裁規(guī)定性，以“單義性的語言”書寫“實(shí)用性的文體”。

然而，不同于真正的信息功能文本，科塔薩爾的《指南手冊》最終仍是一種基于文學(xué)創(chuàng)作目的的跨體寫作，作者的文體實(shí)驗(yàn)并非只是為了創(chuàng)作一本毫無技術(shù)含量的“工具指南”，他還需要通過其他的方式來突破其戲仿文體的體裁規(guī)定性。因此，科塔薩爾在指稱性語言之外又使用了大量的詩性語言，意圖消解實(shí)用性文體的單義性。如《手表上發(fā)條指南》一文的開篇寫道：

在那深處會(huì)有死亡在等待，但無需恐懼。請用一只手握住表。兩根手指拈起發(fā)條鑰匙，輕輕回轉(zhuǎn)，于是新的時(shí)期開始，樹木抽枝發(fā)芽，船只乘風(fēng)而去，時(shí)間好像扇子漸漸展開自身，從中生出空氣，地上的微風(fēng)，一個(gè)女人的影子，面包的香氣。[6]20

此處的語言顯然不再是“指南”這一實(shí)用性文體“應(yīng)該”使用的語言。在這里，文本的語言不再側(cè)重于單義性與指稱性，而是側(cè)重復(fù)義性與詩性，它是優(yōu)美的、詩意的，更是模糊的。就符號(hào)表意而言，所謂的詩性語言采用的是弱編碼的形式，語言沒有固定的所指，而是以指向自身的方式呈現(xiàn)，它允許并且鼓勵(lì)讀者進(jìn)行多樣化的解讀。不同于指稱性語言與實(shí)用性文本這一體裁的合一關(guān)系，詩性語言的使用與指南的實(shí)用性文體屬性顯然是矛盾的，正如前文所述，實(shí)用性文體要求使用清晰與確定的語言，但詩性語言卻是模糊與不確定的，這就使得文本喪失了指稱性，無法傳達(dá)明確的意義。換而言之，詩性語言的使用最終消解了實(shí)用文體應(yīng)當(dāng)具備的單義性特征，語言從內(nèi)部突破了體裁的規(guī)定性。

《指南手冊》因此也就具備了一種語言雜糅與文體沖突的異質(zhì)性張力：就指稱性語言的使用而言，它仍然是實(shí)用文體，體裁的規(guī)定性要求讀者在進(jìn)入文本時(shí)要依照實(shí)用文體的閱讀期待進(jìn)行，讀者也會(huì)有意識(shí)地將其視作實(shí)用文體來進(jìn)行閱讀，并以此理解文本中的指稱性語句；但就詩性語言的使用而言，它所糅合的詩性語句又通過拒絕指稱的方式，不斷打破著實(shí)用文體的體裁規(guī)定性，努力將讀者拉扯到文學(xué)文體的一端，最終造就了搖擺在兩種文體間的狀態(tài)。

三、指南的內(nèi)容：無功利對象對實(shí)用性文體的消解

盡管詩性語言通過“化單義為復(fù)義”的方式從形式方面消解了文體的實(shí)用性特征，但更為極致和徹底的消解實(shí)際上來自于《指南手冊》對于書寫對象的選擇。就文體的內(nèi)容規(guī)定性而言，“指南”這一文體通常的書寫對象應(yīng)當(dāng)是那些復(fù)雜、未知的事物——正因?yàn)槿狈ψ銐虻恼J(rèn)識(shí)，讀者才需要通過“指南”來加深自己的認(rèn)識(shí)、指導(dǎo)自己的行動(dòng)；另一方面，指南文體的隱含讀者相對也比較明確，每種指南都有著的特定的受眾，如“旅行指南”的隱含讀者是旅人，而“產(chǎn)品使用指南”的隱含讀者則是顧客。這種內(nèi)容規(guī)定性實(shí)際上與指南的實(shí)用性文體屬性密切相關(guān)，指南文體的實(shí)用性要求它的內(nèi)容必須是有用的，換而言之，一篇理想的指南在目標(biāo)受眾的手中必然可以指導(dǎo)其特定的行動(dòng)。

然而，科塔薩爾《指南手冊》所選擇的書寫對象卻都是無需指導(dǎo)的行為與事物，而其設(shè)想的隱含讀者與實(shí)際的讀者也是一種不相匹配的關(guān)系?！渡蠘翘葜改稀?、《哭泣指南》與《手表上發(fā)條指南》的隱含讀者是那些不懂得如何上樓梯、如何哭泣和如何給手表上發(fā)條的人們，但對于現(xiàn)實(shí)生活的讀者而言，這些都是不言自明、無需指導(dǎo)的生活常識(shí)，因此任何《指南手冊》的現(xiàn)實(shí)讀者都“無法”通過閱讀這些指南來改善他們的現(xiàn)實(shí)生活。

換而言之，《指南手冊》實(shí)際上書寫的是一種不具備目標(biāo)受眾的“無用指南”，這種對象的無用性直接從根本上挑戰(zhàn)了實(shí)用性文體的體裁規(guī)定性：既然是實(shí)用性文體，其內(nèi)容必然應(yīng)當(dāng)是實(shí)用的，但《指南手冊》的內(nèi)容卻無法對任何人起到實(shí)際的指導(dǎo)作用，沒有人會(huì)需要通過閱讀《上樓梯指南》來學(xué)習(xí)如何上樓梯，也不會(huì)有人需要通過閱讀《哭泣指南》來學(xué)習(xí)如何哭泣。實(shí)用性在這里被徹底地拋棄，讀者原來的閱讀期待也就隨之發(fā)生改變，他們不再把眼前的文本看做是指南、說明書一類的實(shí)用性文本，轉(zhuǎn)而將文本視作文學(xué)文本進(jìn)行閱讀。

“無用”同時(shí)有著更深層次的內(nèi)涵：從工具理性的角度而言，“無用”的實(shí)質(zhì)即功利性的缺席及現(xiàn)實(shí)性的疏離，而根據(jù)書寫對象與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，《指南手冊》中這種“無用的書寫”也大致可以被分為三類不同的主題，即內(nèi)現(xiàn)實(shí)主題、反現(xiàn)實(shí)主題與超現(xiàn)實(shí)主題：

第一類內(nèi)現(xiàn)實(shí)主題的作品包括《上樓梯指南》《手表上發(fā)條指南》《哭泣指南》和《恐懼方式指南及示例》。在這一類作品中，指南的對象都是內(nèi)化于現(xiàn)實(shí)之中，無需人們再加以思考，無論是“上樓梯”和“給手表上發(fā)條”這種簡單、瑣碎的無意識(shí)動(dòng)作，還是“哭泣”和“恐懼方式”等純粹直觀的情感體驗(yàn)，這些行為都已經(jīng)內(nèi)化到了日常生活之中，人們不用再通過閱讀指南來進(jìn)行學(xué)習(xí)，而作者刻意以說明書的方式對無意識(shí)行為進(jìn)行機(jī)械化的書寫，這就構(gòu)成了對現(xiàn)實(shí)的一種反諷。

第二類反現(xiàn)實(shí)主題的指南包括《三幅名畫的欣賞指南》。該作針對提香的《神圣之愛與世俗之愛》、拉斐爾的《獨(dú)角獸婦人》與荷爾拜因的《英格蘭的亨利八世》三幅名畫進(jìn)行了美術(shù)鑒賞上的指導(dǎo)，詳盡地分析了畫中的筆觸、色彩、意象和內(nèi)涵。從行文來看，這似乎是最接近實(shí)用文體的一則指南，但這一實(shí)用性卻無法經(jīng)受讀者的細(xì)讀，在看似可信的文字之下，科塔薩爾實(shí)際上是通過戲謔的方式，以顛覆傳統(tǒng)的話語進(jìn)行一種反現(xiàn)實(shí)的美術(shù)鑒賞，其所做出的闡釋恰恰是對現(xiàn)實(shí)中美術(shù)鑒賞方式的違背，因此同樣無法對讀者形成指導(dǎo)作用。

第三類超現(xiàn)實(shí)主題的作品包括《羅馬滅蟻指南》。這一指南的內(nèi)容是“為古羅馬去除蟻患”，由于指南對象在時(shí)空和行為上都是超現(xiàn)實(shí)的存在，我們可以稱這一類指南為超現(xiàn)實(shí)主題。相對之前的兩類文本，《羅馬滅蟻指南》的內(nèi)容更加接近純粹的幻想，作者在此構(gòu)想了一種為古羅馬去除蟻患的方式：通過搶先抵達(dá)泉源來消滅螞蟻。而這一內(nèi)容上的超現(xiàn)實(shí)性也就決定了這則指南對于現(xiàn)實(shí)讀者而言同樣是無用的。

無論是哪一類指南，其書寫對象都與現(xiàn)實(shí)生活保持了一定的距離，因此也就不具有功利性。而這種無功利、無實(shí)用性的對象顯然與指南的“實(shí)用性文體”身份是不相符合的，實(shí)用性文體要求寫作對象應(yīng)當(dāng)具備功利性，而如果對象不具備功利性，文體自身的實(shí)用性也就因此受到了挑戰(zhàn)，同樣，無功利對象所呼喚的也是一種與之匹配的文學(xué)文體。因此，對于“實(shí)用性文體”與“無功利對象”雙方而言，彼此都是那個(gè)意圖取消對方本質(zhì)性的存在，而作者通過將這兩種互相對立的要素進(jìn)行整合，也就最終塑造了《指南手冊》中在內(nèi)容層面上的異質(zhì)性張力。

文本中指稱性語言與詩性語言的混合已經(jīng)從形式上對體裁概念發(fā)起了挑戰(zhàn)，而對“無功利對象”的書寫又進(jìn)一步從內(nèi)容層面上沖擊了“實(shí)用性文體”的本質(zhì)規(guī)定性，《指南手冊》實(shí)用性文體的體裁身份由此就遭到了徹底的消解，實(shí)用性最終宣告缺席。對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，實(shí)用性的缺席本應(yīng)是一種常態(tài)，這是審美的無功利性所決定的；但對《指南手冊》這樣一種以實(shí)用性文體進(jìn)行創(chuàng)作的作品而言，實(shí)用性的缺席則是在根本上質(zhì)問著體裁自身的規(guī)定性和文本存在的依據(jù)。

應(yīng)當(dāng)說明的是，這種矛盾最終并非始終保持著懸置的狀態(tài)。盡管讀者們在進(jìn)入《指南手冊》這一文本時(shí)首先看到的是一個(gè)實(shí)用性文體，但當(dāng)他們意識(shí)到了這一文本的非實(shí)用性，他們就開始轉(zhuǎn)向了文學(xué)文體的閱讀方式。科塔薩爾的這一實(shí)驗(yàn)同時(shí)證明，即使文體的體裁規(guī)定性受到挑戰(zhàn)，讀者仍然會(huì)為這一喪失了體裁身份的文本重新找到合適的體裁期待。對于《指南手冊》而言，它最終擺脫了其所戲仿的實(shí)用性文體身份，而是以文體實(shí)驗(yàn)的姿態(tài)重新回歸到文學(xué)文體的位置：讀者們接受和閱讀到的是一個(gè)帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的文學(xué)文本；而作者也通過摧毀期待的方式改變了讀者對特定體裁的接受方式，重新與文化簽訂了一份“寫法與讀法的契約”。

四、指南的目的：在陌生化中反思日常生活

科塔薩爾的短篇小說創(chuàng)作以幻想小說為主，這與他師承博爾赫斯有關(guān)系——科塔薩爾第一部發(fā)表的短篇小說，就是經(jīng)由編輯博爾赫斯之手得以公之于眾。然而科塔薩爾與博爾赫斯的短篇小說創(chuàng)作路徑卻又不盡相同，相比博爾赫斯無邊無際的純幻想文學(xué)，科塔薩爾的幻想小說仍有其現(xiàn)實(shí)根基所在。正如他本人在訪談中提到的：“我首先獲得的是生活的經(jīng)驗(yàn)而不是思想上的經(jīng)驗(yàn)”[1]4?？扑_爾對生活經(jīng)驗(yàn)的處理是極其多樣的：在形式上，他嘗試使用各種各樣的文體、敘述結(jié)構(gòu)來完成幻想對生活經(jīng)驗(yàn)的加工；在內(nèi)容上，其創(chuàng)作中既有對生活經(jīng)驗(yàn)的扭曲、變形、夸張，也包含了對生活經(jīng)驗(yàn)的拒絕、排斥和反諷。

就此而言，科塔薩爾在《指南手冊》中的文體實(shí)驗(yàn)就不僅僅是一種形式層面的探索和嘗試，它同時(shí)還有著特定的寫作目的和思想內(nèi)涵?！吨改鲜謨浴返牧髌分校谐^一半的作品指向的都是內(nèi)化于現(xiàn)實(shí)之中的瑣碎生活，無論是“上樓梯"“給手表上發(fā)條”，還是“哭泣”“恐懼”，這些以無意識(shí)行為和情感體驗(yàn)為主題的指南最終指向的是日復(fù)一日的“內(nèi)現(xiàn)實(shí)”?！皟?nèi)現(xiàn)實(shí)”的生活是日常的、重復(fù)的、機(jī)械的，是無需說明和解釋的，但科塔薩爾卻刻意使用一種帶有解釋說明性質(zhì)的文體進(jìn)行書寫，其實(shí)質(zhì)是通過文學(xué)的方式對人們習(xí)以為常的事物進(jìn)行陌生化處理，最終指向?qū)θ粘Ｉ畹姆此肌?/p>

正如什克洛夫斯基被反復(fù)引用的名句“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭”[7]6，科塔薩爾在這里也是希望通過文體實(shí)驗(yàn)的方式使讀者重新開始審視和感受無趣的日常生活。這種“喚回人對生活感知”的目的在《指南手冊》的那篇序言中有著清楚的顯現(xiàn)：

日復(fù)一日軟化磚塊的任務(wù)，在這自稱為世界的粘團(tuán)塊中開出道路的任務(wù)，每天早上碰見面目可憎的平行六面體，懷著狗一般的滿足，滿足于一切照舊，身邊同樣的女人，同樣的鞋子，同樣的牙刷的同樣的味道，對面房子同樣的頹喪，百葉窗上有骯臟的招牌，寫著“比利時(shí)酒店”。[6]3

“世界的粘團(tuán)塊”“面目可憎的平行六邊體”“狗一般的滿足”，科塔薩爾在遣詞造句之中表達(dá)的是他對于機(jī)械性日常生活的不滿，這種不滿從很大程度上而言構(gòu)成了他寫作《指南手冊》的初衷和原動(dòng)力。但需要強(qiáng)調(diào)的是，科塔薩爾又不僅僅是希望嘲諷人們對待日常生活的態(tài)度，他同時(shí)還希望能夠以這種陌生化的方式喚醒讀者關(guān)于生活的熱情，他仍然對此懷有希望，并由此認(rèn)為如果人們還能“感受一只蛾子微乎其微的心跳”，那么就“并非一切都無可挽回”[6]4。

在前文已經(jīng)引用過的《上樓梯指南》中，科塔薩爾利用指稱性的語言書寫無意識(shí)的日常生活，將上樓梯這一無需思考的行為通過肢解動(dòng)作細(xì)節(jié)的方式進(jìn)行陌生化的呈現(xiàn)，使讀者能夠在閱讀時(shí)重新審視上樓梯這一動(dòng)作。上樓梯這一下意識(shí)的行為在作家的書寫下變得似乎非常復(fù)雜，以致必須閱讀說明書才能學(xué)會(huì)，而這種文本建構(gòu)出來的“復(fù)雜”與日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步碰撞，產(chǎn)生出趣味盎然的閱讀效果，讓讀者能夠以相似的思維方式審視機(jī)械化的日常生活。

同樣在《哭泣指南》里，作者不僅認(rèn)真介紹了“哭泣”這樣一種情感行為，同時(shí)還給出了“正確的哭泣方式”。在科塔薩爾筆下，正確的哭泣方式應(yīng)當(dāng)“不會(huì)有出丑之虞，也不會(huì)因?yàn)榕c微笑的粗略相似造成失禮的混淆。常規(guī)水平或者普通的哭泣表現(xiàn)為臉部整體收縮以及伴隨著眼淚和鼻涕產(chǎn)生的痙攣聲響，并以兩者收結(jié)，因?yàn)榭奁谶┍翘榈臅r(shí)刻告終”[6]6。這種對哭泣的細(xì)節(jié)性描寫正是使用陌生化的手段將讀者的感知從機(jī)械的狀態(tài)中喚醒，令讀者能夠通過文本重新認(rèn)識(shí)自己在日常生活中的行為舉止，審視自己在生活中的姿態(tài)。

這種陌生化的書寫方式最終造成的是文本書寫與日常生活之間的緊張關(guān)系，并組成了《指南手冊》的最后一組異質(zhì)性張力關(guān)系。生活已經(jīng)為人們所熟悉，因此“事物擺在我們面前，我們知道它，但對它卻視而不見。因此，關(guān)于它，我們說不出什么來”[7]7。但科塔薩爾卻對這種生活經(jīng)驗(yàn)做出了大膽的加工和嘲弄，他意圖讓事物擺脫知覺的機(jī)械性，喚回讀者對于生活的感受力。這同時(shí)也構(gòu)成了科塔薩爾寫作《指南手冊》的最終目的，無論是對指稱性語言和詩性語言的糅合還是無功利對象的書寫，最后都在拒斥日常這里得到了統(tǒng)一。正如科塔薩爾在序言中所表明的，他希望能夠“拒絕轉(zhuǎn)動(dòng)彈子鎖的微妙行為，一切可在其中變形的行為，不讓它以慣常反應(yīng)的冷漠效率實(shí)現(xiàn)”[6]3，而《指南手冊》正是他幫助讀者達(dá)到這個(gè)目的的一次實(shí)踐和一個(gè)工具。

《指南手冊》不僅僅只是一場單純的形式游戲，它有著更為明確的寫作內(nèi)涵，科塔薩爾意圖通過這種跨體寫作實(shí)現(xiàn)陌生化的效果，進(jìn)而喚醒讀者的對于生活細(xì)節(jié)的感知，實(shí)現(xiàn)對日常生活的反抗，引發(fā)人們對機(jī)械化現(xiàn)代生活的思考。而只有理解了這一點(diǎn)，我們才能真正把握科塔薩爾《指南手冊》這樣一種文體實(shí)驗(yàn)的意義所在。

注釋：

①關(guān)于拉美當(dāng)代小說流派的分類，可參考陳眾議：《拉美當(dāng)代小說流派》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1995年。

②20世紀(jì)80年代至今，科塔薩爾在國內(nèi)已經(jīng)得到譯介的作品包括：長篇小說《跳房子》《中獎(jiǎng)彩票》，短篇小說集《游戲的終結(jié)》《動(dòng)物寓言集》《萬火歸一》《克羅諾皮奧與法瑪?shù)墓适隆贰侗徽嫉恼印贰赌戏礁咚佟罚⑽募犊扑_爾論科塔薩爾》，繪本《熊的話》等，同時(shí)，在《世界文學(xué)》等期刊散見有科塔薩爾的其他一些小說創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)：

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