舊日無常

朱靖江

法國人奧古斯特 ·弗朗索瓦（Auguste Fran.ois，1857-1935）在中國擔(dān)任領(lǐng)事的時候，曾為自己取了一個頗為風(fēng)雅的中文名字：方蘇雅。從一八九六年駐節(jié)廣西龍州，到一八九九年赴昆明轉(zhuǎn)任云南府名譽(yù)領(lǐng)事，再到一九○四年任滿之后輾轉(zhuǎn)離開中國，這位襄理法國在中國西南地區(qū)事務(wù)的領(lǐng)事大人，和大多數(shù)旅華的歐洲外交官員一樣，盡管也曾遭遇些政治風(fēng)雨，經(jīng)辦些通商事務(wù)，甚至在義和團(tuán)運(yùn)動風(fēng)起云涌時還要武裝自保，一時間惹得天怒人怨，被指為 “昆明教案 ”之首惡，但也著實(shí)談不上多么位高權(quán)重，依然只是法蘭西帝國龐大外交機(jī)器中一枚小小的齒輪。當(dāng)他回到巴黎，歸隱田園之后，人生的后三十年波瀾不驚，除了少數(shù)幾位親人后裔還記得這位偶爾穿上清朝官服懷舊的老人，并為他編纂了一本書信札記《白皮膚的滿大人》（Le mandrin blanc，中譯本名為《晚清紀(jì)事 —一個法國外交官的手記》），方蘇雅逐漸在歷史的煙云中銷聲匿跡。

時隔將近百年之后，方蘇雅在其昔日旅居五載的昆明城再度聲名鵲起，不是因?yàn)樗鴧⑴c的帝國政界往事，而是緣于他當(dāng)初一個私人癖好：攝影。作為一名技藝精良的業(yè)余攝影師，方蘇雅在外出旅行時，通常隨身攜帶數(shù)架照相機(jī)與幾箱玻璃底版，每見不同尋常的風(fēng)俗景物，便拍照記錄，或做地理勘探之參照，或滿足他博物愛好者式的獵奇心理。這些照片在方蘇雅返回法國之后并未交公，而是封存于他位于昂熱的私宅里，直到其壽終正寢。二十世紀(jì)九十年代后期，云南人殷曉俊在法國獲得了部分方蘇雅照片的版權(quán)，并先后在中國國家博物館與昆明云南陸軍講武堂舊址舉辦展覽。其后十余年間，方蘇雅在云南、廣西、四川等地拍攝的照片更多地進(jìn)入中國公眾視野，其早期攝影家的聲望也已遠(yuǎn)超過他作為外交官的歷史地位。

盡管方蘇雅的攝影作品具有相當(dāng)重要的歷史文獻(xiàn)價值，但他依然只是十九世紀(jì)后期至二十世紀(jì)初葉在中國留下圖片遺產(chǎn)的眾多攝影者之一。真正奠定方蘇雅在中國影像史上重要地位的，并非其圖片攝影，而是他另一個更不為人所知的業(yè)余愛好：拍電影。如果說誕生于十九世紀(jì)三十年代的靜態(tài)攝影術(shù)在發(fā)展了半個多世紀(jì)之后，早已是那些有所追求的旅行者異域旅行的采風(fēng)工具，那么由法國人盧米埃爾兄弟于一八九五年發(fā)明的電影攝影機(jī)，才是影像達(dá)人方蘇雅帶到中國最尖端的高科技神器。電影攝制需要更復(fù)雜的操作程序與更高超的攝影技術(shù)，令人稱奇的是，這位法國駐云南府的名譽(yù)領(lǐng)事，居然也是拍電影的一把好手，他所攝制的動態(tài)影像穩(wěn)定、清晰，其品質(zhì)在同代電影作品中堪稱上乘。

方蘇雅拍攝的中國云南影片在其身后去向較為散亂，且較少進(jìn)入電影史研究者的視野。目前所知最長的影像集錦（即未經(jīng)剪輯的鏡頭組合）為英國皮特 ·里弗斯博物館收藏的版本，片長約四十二分鐘二十三秒；法國方蘇雅協(xié)會曾于一九九0年出版過一部三十二分鐘的影片《中國影像》（一九0一至一九0四），從內(nèi)容介紹來看，有多個鏡頭不在前片的序列之內(nèi)；此外，法國高蒙百代電影公司的資料庫中，也有部分方蘇雅拍攝的電影片段。粗略統(tǒng)計，這些影片材料總長至少超過六十分鐘。在他之前或者同一時期，盡管也有盧米埃爾兄弟公司的職業(yè)電影攝制組到中國拍攝，但多為匆忙獵奇之舉，且存世作品寥寥，偶見只鱗片爪的零散鏡頭。而方蘇雅在云南歷時數(shù)年所拍攝的電影素材，涵蓋城市街景、日常生活、舞蹈戲曲、案件審理以及官方活動等內(nèi)容，達(dá)到了那個時代最為系統(tǒng)、多元且海量的程度，堪稱晚清中國社會一部前所未有的 “電影百科全書 ”。

方蘇雅之中國觀，與其長期擔(dān)任法國駐華使節(jié)的經(jīng)歷至為密切，亦受十九世紀(jì)后半葉主導(dǎo)西方思想界的社會進(jìn)化主義熏陶。方蘇雅輾轉(zhuǎn)履職于中國最邊遠(yuǎn)、貧困的西南諸省，所見民生之凋敝，官場之腐朽，生存環(huán)境之惡劣困苦，社會風(fēng)氣之保守排外，較之西風(fēng)早已東漸的華東地區(qū)尤為不堪，他在旅行筆記與信件中，對身陷此等情境往往嗔怒憤懣，罵之不絕。方蘇雅雖然沒有受過良好的高等教育，但他作為一名曾派駐法屬殖民地與遠(yuǎn)東古國的官員，無疑是以法國價值作為衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)，故其觀照中國的視角，自然不出歐洲文明至上的東方主義窠臼，又帶有些所謂 “拯救人類學(xué) ”的熱忱 —非西方的古老文明在所難免地被西方現(xiàn)代文明碾壓湮滅之前，撿拾、收藏一些遺存的碎片，作為人類社會階梯式發(fā)展的證據(jù)。方蘇雅的照片、電影，以及他煞費(fèi)苦心搜集來的銅鼓、樂器、字畫，甚至墓地里掘來的頭蓋骨，都是這位業(yè)余人種志愛好者為法蘭西民族奉獻(xiàn)的誠摯禮物。

方蘇雅在云南拍攝的電影，描繪了他經(jīng)年所見的中國圖景：“赤貧、陳舊、破碎，但仍舊不斷地向人展示其魅力，即使在今天，依然讓人感到驚訝、好奇與興趣盎然?！蓖高^這些活動的影像，一百多年前昆明的市井百態(tài)、三教九流，甚至于難得一見的衙門事務(wù)、外交禮儀，都鮮活地呈現(xiàn)于當(dāng)代人的眼前，如隔世重演的西洋鏡，抑或是在電影幕布上明滅不定的晚清浮世繪。

一

方蘇雅于一八九九年末赴昆明履職，次年即因 “昆明教案 ”被迫離境返回安南，待時局安定后，他于一九○一年再度回到昆明，四處游歷考察，籌備滇越鐵路的勘探與修建事宜 —電影攝影機(jī)大約是在這一時期被他帶到其領(lǐng)事官邸的。對于這座邊遠(yuǎn)閉塞的云南省府，他一方面抱怨其凋敝與污穢，另一方面，又慶幸城中的傳統(tǒng)生活未被西洋新潮所染。他曾寫道：“我生活的這座城市是不開放的，除了我?guī)淼囊恍〇|西外，它尚未受歐羅巴的影響。我是一名觀眾，我能觀察到中國社會中十足地道的東西，我力圖深入下去并得出某些觀點(diǎn)看法。我認(rèn)為，一個存在了如此多年的泱泱大國，它迄今仍不為人知的現(xiàn)象很快就要結(jié)束了?！闭沁@種與后世民族志作者相近的思考付諸行動，讓這位尊貴的法國領(lǐng)事大人親身出沒于昆明大街小巷，拍攝了城墻內(nèi)外多個區(qū)域的生活圖景。

“方城的三面，城墻外便是郊區(qū)農(nóng)田，最重要的南門方向有條商業(yè)大道延伸一公里多長，通往蒙自和東京?！狈教K雅將鏡頭對準(zhǔn)昆明的標(biāo)志性建筑 “金馬碧雞牌坊 ”以及坊間臨街鋪面：“未經(jīng)雕琢的街石不嚴(yán)縫地鋪在地面，街中心滑溜溜的地面上，不時有一凼凼的積水。在這些水凼兩邊，一排樣式相同、低矮破爛的擋雨屋檐由蟲蛀了的柱子支撐著，為小攤販的攤子遮雨，大小相似的小攤子一個接一個在自家的屋檐下擺著，自城市建設(shè)以來便是如此?！?/p>

方蘇雅更喜歡拍攝街上川流不息的行人：“街上，一群群臟兮兮的塵土滿面、泥漿滿身的行人，穿著寬大的齊膝棉褲，腳蹬草鞋，頭戴帽子，不過絕大部分帽子都像被捅破了底的蓋子。在嘈雜的人群中，有時也會碰上個把穿天藍(lán)色棉布長衫的先生，或者碰上難得一見的著綢穿緞的闊佬，有時還會遇上盛裝的婦人?！痹诜教K雅的攝影機(jī)前方，往往猬集很多好奇的民眾，緊緊盯著這個有護(hù)兵拱衛(wèi)的洋人和他搖動手柄的奇怪機(jī)器。隔著一百多年的時光，祖先的目光透過鏡頭與我們對視，既有古老血脈的傳承，又有文明嬗變之后的陌生與錯愕。

與二十世紀(jì)前葉大多數(shù)浮光掠影的旅華電影不同，方蘇雅的影片記錄了很多晚清昆明市井細(xì)節(jié)，至今仍可感受濃郁的生活趣味。他曾完整地記錄了一組晚清男子理發(fā)的鏡頭，為今人研究清人辮發(fā)的日常打理留下了珍貴的影像材料。在影片中，兩名剃頭匠站在街邊，各備一高一低兩把圓凳，且共用一個木架上的水盆。兩位顧客先是坐在矮凳上，上半身伏撐于高凳，由剃頭匠為其捏肩捶背，刮頭剃須。在下一個鏡頭中，剃頭匠已坐在高凳之上，順著光線為顧客“采耳 ”。此后顧客付費(fèi)，皆大歡喜。這段影像將剃頭攤高低凳的多種用途清晰展現(xiàn)，可見設(shè)備雖簡陋，服務(wù)有巧思，“匠人精神 ”可謂千古不磨。

方蘇雅以他府邸的中國管家夫婦為對象，拍攝了兩組休閑飲食的場景。在第一組鏡頭中，這對衣著體面的夫婦坐在庭院里，面對攝影機(jī)，手中端著碗筷。男子坐姿端正，泰然就餐，女子露出三寸金蓮踩在凳子上，不知是慣常如此，還是方蘇雅特地要求她展示 “國粹”。另一組同景別的鏡頭，展現(xiàn)了管家夫婦吸水煙的情景。兩人各持一副黃銅煙具，吞云吐霧，間或端起茶碗，啜飲一口茶水。管家行為自若，顯然是對領(lǐng)事大人的拍攝活動司空見慣，夫人的舉止較為扭捏，神情略有不滿，很不習(xí)慣被攝影機(jī)與洋人直視其姿容舉止，昆明街頭理發(fā)攤屠宰生豬時進(jìn)行簡單的祭祀?yún)s遭到了管家的斥責(zé)，只得無奈地繼續(xù)對鏡表演。這兩組擺拍的影像，意在呈現(xiàn)中國人的日常起居，卻在無意中體現(xiàn)了攝影機(jī)兩造不平等的權(quán)力關(guān)系。

或許是出于獵奇的心理，方蘇雅還拍攝了兩組屠夫殺豬的鏡頭，在電影搖籃時期，這可算是生猛 “重口 ”的攝像之舉。第一組影像中環(huán)境優(yōu)雅，黛瓦白墻，殺豬者衣著體面，應(yīng)是大戶人家的仆役在操刀屠宰；第二組影像中的屠夫衣服破爛，背后的土房墻壁破裂，村童環(huán)伺，或是普通村民在屠宰年豬。有趣的是，無論貧富如何，在殺豬的過程中都有人燒香燃紙，進(jìn)行簡單的祭祀，或?yàn)楦嫖控i靈，庇佑投胎之舉。這一儀式今日已不可見，屠宰在當(dāng)代社會越來越成為遠(yuǎn)離公眾視野的死亡流水線，先人基于輪回往生的樸素信仰，為生命之犧牲燃起的火燭，也早已悄然寂滅，只余星點(diǎn)流落在異國他鄉(xiāng)的影像殘片中。

二

在晚清混亂的政局中，偏居云南一隅的方蘇雅雖有較高的職銜，在政治上卻無足輕重，因此，他有大把的時間和精力用來觀賞昆明本地的曲藝，甚至做些堂會，將藝人請到宅邸演出。在方蘇雅的電影中，有相當(dāng)多的內(nèi)容與戲曲、武術(shù)、雜?；蚱渌菟囅嚓P(guān)，以動態(tài)影像的形式直觀地存留下清末云南民間表演藝術(shù)的時代風(fēng)貌。

方蘇雅通常在一座宅院門內(nèi)的空場拍攝他感興趣的演出活動。如果參考他對于領(lǐng)事官邸的一番描述：“在這個院子的左邊，有一條中國式的長廊，有孔透光的建筑物，掛著薄薄的絹紙，既可當(dāng)墻，又可作窗。這條長廊被一個寬敞的過廳式的玩意兒分成了兩部分。”這個地點(diǎn)應(yīng)該正位于領(lǐng)事館內(nèi)部，便于他不受干擾地進(jìn)行電影拍攝。在高蒙百代電影公司收藏的資料當(dāng)中，存有兩組戲曲演出的場景，其中既有以武丑為主角滿場打鬧的武戲，又有兒女祝壽、金玉滿堂的文戲，每一場戲均有十名左右的演員上場表演，人頭攢動，場面相當(dāng)熱鬧。在皮特 ·里弗斯博物館收藏的電影版本中，同樣有兩場戲曲表演。首先是一位男性旦角的舞蹈，他身材頎長，舞姿舒展，在琴師的伴奏下，舉手投足頗具風(fēng)韻，應(yīng)是未上戲裝前的一套戲曲舞段。在隨后的戲曲演出中，這位演員身著刀馬旦戲服，與另三位男演員在鏡頭前表演了一出武戲，手舞足蹈，令人眼花繚亂。有趣的是，刀馬旦在與一名武生演對手戲時，忽然親吻了對方的臉頰，不知這是某部戲文的橋段，還是那位男旦演員的即興發(fā)揮。

此類 “雜耍百戲 ”入方蘇雅影片者，還有一堂猴戲。四人一猴的戲班子鳴鑼開演，兩人手持一方白色幕布立于后場，耍猴人一邊敲鑼唱戲，一邊指揮操控著拴在繩子上的小猴翻跟頭打把式。幕布前方還有人坐在道具箱旁，猴子蹦跳一會兒便會跑到箱前，打開箱蓋，此時，道具師會為它換一頂戲帽或面具，有時還遞給猴子一根短棒，以配合耍猴人說唱的戲文。猴戲在中國傳承久遠(yuǎn)，自清代以來多為河南新野縣籍藝人行走江湖的傳統(tǒng)技藝。這段影像雖沒有聲音，無從判別耍猴者究竟是何方來客，但若參考有關(guān)新野猴戲之描述：“玩猴人手中的鑼鼓，又叫 ‘報君知 ，猶如指揮棒，鑼聲一響，猴戲開場，在輕、重、急、緩提示下，猴子就會心領(lǐng)神會，做起妙趣橫生的動作。當(dāng)玩猴人口唱 ‘打開柜子調(diào)開了箱，裝一個三關(guān)的楊六郎 ，猴子聞聲，就跑到箱子里拿一頂盔帽戴上，而后按鑼聲信號，一會兒戴包公面具，一會兒戴關(guān)公臉具，動作配合得天衣無縫?！逼涿鑼懙膬?nèi)容與該段影片情狀如出一轍。又考新野猴戲藝人在清末、民國時期有前往緬甸、越南耍猴謀生之傳統(tǒng)路線，則方蘇雅所拍到的，或許正是幾名途經(jīng)昆明沿街賣藝，被領(lǐng)事大人邀來府上演出的河南耍猴人。

三

晚清中國社會孱弱窮困，民眾亦陷入煙毒與赤貧的惡性循環(huán)。方蘇雅曾在其與友人的書信中寫道：“昆明全城籠罩在鴉片的麻木之中?？諝庵羞€飄著昨晚抽的鴉片的余味，這些氣味打那些關(guān)閉不嚴(yán)的破房子里冒出。這種香味在中國城鎮(zhèn)中司空見慣，這種煙味盡管尚未毀滅當(dāng)?shù)氐陌傩?，但卻已牢牢地控制并主宰著他們了。”

在方蘇雅拍攝的影片當(dāng)中，有兩組鏡頭表現(xiàn)了中國男子吸食鴉片的鏡頭。第一組是一名頭戴瓜皮帽的男子橫倚在一張煙榻上，煙榻臥具繡花，十分精美，男子對著攝影機(jī)展示了填充煙土、點(diǎn)燃煙槍以及吸煙享受的全部過程。而在接下來的鏡頭中，該男子與另一位年齡、身份相仿的同伴分享煙榻，并頭而臥，于煙云之下談笑風(fēng)生。

在社會的最底層，昆明的乞丐們也得到了方蘇雅特別的關(guān)照。他曾用了六七個鏡頭，頗為詳盡地記錄了一次在領(lǐng)事館舉行的施舍活動。一群衣衫襤褸的乞丐（云南人稱為 “花子 ”）魚貫而入，在一位管家的指揮下，先是向攝影機(jī) —也就是方蘇雅所在的方向下跪叩拜，隨后便迅猛地?fù)焓盀⒙湓诘厣系募Z食。下一個鏡頭中，管家與一名助手將幾串銅錢拆散，依次遞給排隊等候的乞討者。領(lǐng)到錢糧的“花子 ”們再一次向主人叩謝，隨后，約有六名青年乞丐赤裸上身，相互推搡打鬧，以娛樂主家。因這段影像缺乏歷史語境，乞丐們成群上門乞討的原因不詳，但云南省內(nèi)由于宗教氛圍濃郁，傳統(tǒng)上有逢節(jié)日、廟會或紅白喜事布施行乞者的習(xí)俗，如迄今大理在每年農(nóng)歷三月二十八日東岳廟會期間，都有所謂 “花子會 ”，云南乃至外省的大批乞丐云集于此，集體接受進(jìn)香祭祀者的施舍。方蘇雅所拍攝的這段 “丐幫影像 ”，或與晚清昆明地方的此類風(fēng)俗有關(guān)。

方蘇雅拍攝鴉片癮君子與乞丐之影像，當(dāng)然是一種居高臨下的文化獵奇行為，以華人的鴉片毒癮和尊嚴(yán)淪喪的乞討行徑，反襯歐洲文明之健康、文明與高尚。他曾在一封信件中寫道：“骨瘦如柴的行人、乞丐、蠢貨、殘疾人等，構(gòu)成一幅行尸走肉的奇妙圖畫。這些人在垃圾堆中擁來擠去，實(shí)際他們自己就是一堆堆垃圾?！逼浔梢呐c刻薄之色溢于言表，無須今人強(qiáng)加粉飾，非要稱其為中國人民的老朋友。而這幾組令人不安的影片存續(xù)至今，也如被一道道目光撕裂的傷痕，讓我們看到一百多年前 “東亞病夫 ”之真容，以及在歷史深處揮之不去的不堪 “國故 ”。

四

方蘇雅身為法國駐云南府領(lǐng)事，在當(dāng)?shù)毓賵龅匚活H高，凡中法兩國在西南地區(qū)的交涉，大都有其參辦。借此官方身份，方蘇雅亦尋機(jī)拍攝了一些外國平民難得見到或不可拍攝的公務(wù)活動。這也為今人感知、研究清末的司法、政務(wù)與軍事提供了直觀的材料。

在留存至今的方蘇雅電影資料中，唯一著有標(biāo)題的影片是一部名為《中國的審判》的短片，系方蘇雅拍攝的一起清末案件審理過程。不知是否為照顧拍攝時的光線，審判的場所設(shè)在官衙的庭院里。主審官落座之后，衙役用鐵鏈牽引犯人上前，跪在官員的桌前。簡單對答之后，官員敲擊桌面，作呵斥狀，便有衙役上前，令犯人俯臥于地，以木棍擊打臀部數(shù)十下。待官員繼續(xù)訓(xùn)話之后，犯人復(fù)被衙役以鐵鏈引走。這部短片雖然只有一分四十秒的時間，卻相當(dāng)完整地記錄了中國傳統(tǒng)司法體制的基層運(yùn)作方式：審判者擁有獨(dú)大的裁量權(quán)，審判過程中肉刑的普遍使用，以及受審者人身權(quán)利毫無保障的狀況。本片或可作為列強(qiáng)在中國要求治外法權(quán)的一項視頻證據(jù)。

方蘇雅還在其領(lǐng)館庭院內(nèi)，拍攝了一組接待清朝官員的影像資料，展示其外交活動禮儀。影片開始時，一些低級別的官吏排列在內(nèi)墻的走廊里，大門口似有喧雜之聲，以至于身著禮服的方蘇雅需提前走出來探查情形。到訪的第一位中國官員（前有兩名引導(dǎo)官，后有一名撐起傘蓋的侍從）走進(jìn)領(lǐng)館門廳之后，方蘇雅與他互相抱拳行禮，并向其介紹另一位法國官員，三人隨即向內(nèi)院走去。第二個鏡頭展現(xiàn)了另一位中國高官來到領(lǐng)事館的情景：一些級別較低的官員夾道恭候，方蘇雅及其同僚以更為舒緩莊重的姿態(tài)表達(dá)了對這位白須長者的敬意。當(dāng)他們進(jìn)入內(nèi)庭之后，列隊歡迎的下級官僚才解散，一部分尾隨長官赴會，另一部分則返身向門外走去。影片的第三個段落是外事活動結(jié)束之后，方蘇雅送客的場景。高官的大轎早已抬至院內(nèi)，八名轎夫候駕多時。方蘇雅再度和那位白須官員抱拳寒暄后，目送他坐入轎中，離開了法國領(lǐng)事館的大門。

方蘇雅在一九0一年底與友人的一封書信中，曾描述過一場與云南地方官員在官邸的歡宴，似可與這段影像互相佐證：“進(jìn)門的順序是按級別由低到高排定的 ……在石階上，我們抱拳作揖，鞠躬唱喏。這種禮節(jié)在大廳內(nèi)再一次重復(fù)之后，我便把賓客引上榮譽(yù)席，用雙手恭恭敬敬地奉上茶碗?！质侨暸陧懀伎偠降膩砼R。所有的官員都站起身來，趕到他們的頭兒必經(jīng)的路旁，按官階順序躬著身子，一動不動地排成一行。跟我互致敬意后，魏大人閣下（此指云貴總督魏光燾）才像檢閱儀仗隊似的穿過他手下人的隊伍，

莊重地晃著他裘皮大衣的下擺，以及冬季帽子上的孔雀羽毛走進(jìn)了客廳?！笨记宄Y制，直省總督、巡撫配轎夫八人，在影片中乘坐八抬大轎來去的老年官員，或正是時任云貴總督的魏光燾，而方蘇雅用電影與文字描述的，大抵是發(fā)生在一九○一年歲末的同一場宴會。透過影像，我們看到了晚清官員們與法國外交官的往來交際，透過方蘇雅非常細(xì)致的文字描寫，這場宴會的飲食與社交細(xì)節(jié)歷歷在目，兩者互相參照，將一場禮儀僵化、貌合神離的中法外交晚宴淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。

“有些時候，一些非凡之人見證了歷史的關(guān)鍵時刻。這些人或許并不廣為人知，但他們卻為我們留下了非同凡響的歷史遺產(chǎn)，方蘇雅無疑是其中的一員?！狈▏姆教K雅協(xié)會如此評價這位曾經(jīng)旅居中國十年有余的法國領(lǐng)事。盡管在多數(shù)時候，方蘇雅影像中與筆下的中國人都顢頇落后，但他并未徹底蔑視這一歷史悠久的東方文明，甚至常因在云南的所行所見，反思高舉科學(xué)進(jìn)步主義而行侵略殖民之道的法蘭西母國。

方蘇雅于一九0一至一九0四年在云南拍攝的電影，是迄今為止，我們所知年代最早、內(nèi)容也最為豐富的中國題材影片，其珍稀性不言而喻。方蘇雅超越其時代之處，在于他非常前衛(wèi)地將誕生僅五六年的電影攝影機(jī)用于他的日常生活當(dāng)中，以一種參與觀察式的熱忱，用影像記錄下如此豐富的晚清社會圖景，如一部琳瑯滿目的 “電影百科全書 ”。方蘇雅的電影將我們帶入那個早已消逝的中國帝制時代，親眼得見昆明老城喧囂的市井以及在這座城市里生生不息的男女老幼。這些電影素材與他拍攝的大量照片、書寫的筆記體文字，以及收集的眾多標(biāo)本、實(shí)物，構(gòu)成了一整套描述清末中國西南邊疆社會的民族志材料，亦是中國電影史上極被忽視又亟須補(bǔ)寫的重要篇章。

三十年前，讀到李何林先生談?wù)撪嵭理档聂斞秆芯课恼聲r，記住了鄭欣淼這個名字。那時候鄭欣淼在陜西工作，業(yè)余時間寫出《文化批判與國民性改造》一書，一時成為魯迅研究界關(guān)注的人物。我最早思考魯迅的思想，也參照過鄭欣淼的觀點(diǎn)，印象深的是他行文中的溫潤。他的那本書，背后有多種知識背景，并未有今天所謂學(xué)科劃分的痕跡，各種精神線條的盤繞，讓論述有了立體之感。那些談吐中，有彼時文化熱的痕跡，也看得出走出禁區(qū)的知識人的某些渴念。

多年后，我們同在國家文物局系統(tǒng)工作，他分管的單位就有魯迅博物館。文物系統(tǒng)乃史學(xué)研究者聚集的地方，文學(xué)研究者介入其間，就有一點(diǎn)闖入者的意味。鄭欣淼的愛好跨越幾個學(xué)科，故打量歷史的眼光就多了幾種參照。我注意到他后來出任故宮博物院院長時，視點(diǎn)在多個領(lǐng)域移動，魯迅所云的 “內(nèi)之仍弗失固有之血脈 ”的情懷，日趨濃厚起來。他提出了 “故宮學(xué) ”的概念，且出版了《故宮學(xué)概論》等書，學(xué)問的空間增大。他的文物研究有不同于他人的地方，舊體詩詞的寫作亦多成就。但是在內(nèi)心深處，魯迅情結(jié)最重，這是熟悉他的人都知道的。他對于魯迅的感情，超出了歷史中的所有的人物。在古董的世界出出進(jìn)進(jìn)，沒有染上匠氣，也與此大有關(guān)系。

我覺得這 “故宮學(xué) ”的背后，是有 “魯迅學(xué) ”的支撐的。其間有著一般博物館人沒有的思維。將不同學(xué)科的精神匯合的時候，思想便溢出傳統(tǒng)