理學(xué)思想對(duì)宋代繪畫(huà)的影響

王洪斌

(湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭 411201)

西方美學(xué)之父亞歷山大·鮑姆加登在18世紀(jì)提出了美學(xué)這一概念，從而使得美學(xué)成為一門(mén)專門(mén)學(xué)問(wèn)和一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科?？梢?jiàn)，美學(xué)是一個(gè)外來(lái)詞匯，但中國(guó)傳統(tǒng)文化本質(zhì)就包含了美學(xué)，美學(xué)是傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分。中國(guó)美學(xué)是在中國(guó)哲學(xué)和藝術(shù)共生影響下產(chǎn)生與發(fā)展的，具有獨(dú)特的審美價(jià)值與特征。離開(kāi)哲學(xué)就無(wú)法理解美學(xué)，宋代理學(xué)以孔孟儒學(xué)為基礎(chǔ)，同時(shí)融合了佛道等學(xué)說(shuō)思想，理學(xué)的產(chǎn)生不僅對(duì)中國(guó)哲學(xué)思想產(chǎn)生重要影響，理學(xué)家對(duì)美的關(guān)注和研究，直接產(chǎn)生了以理學(xué)為基礎(chǔ)的審美哲學(xué)。作為審美哲學(xué)的理學(xué)美學(xué)必然對(duì)美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)發(fā)生影響，而美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐體現(xiàn)并反過(guò)來(lái)影響理學(xué)美學(xué)觀。

中國(guó)繪畫(huà)及其審美體系的形成、特色、變遷與中國(guó)人的感知方式、美學(xué)價(jià)值、對(duì)藝術(shù)的態(tài)度等方面密切相關(guān)，而這三個(gè)方面，從根本上和最深層次來(lái)說(shuō)是中國(guó)文化問(wèn)題。從思想文化史的視角研究美術(shù)問(wèn)題，能突破單純的繪畫(huà)技法研究、甚至可以催生社會(huì)史與美術(shù)史交叉的新專業(yè)，為開(kāi)展中國(guó)文化如何塑造美術(shù)范式研究提供條件。理學(xué)是宋代的一種新的社會(huì)思潮，是時(shí)代之精神，在宋代理學(xué)塑造了宋代的文化語(yǔ)境、影響了士大夫和畫(huà)家，從而最終形塑了宋代繪畫(huà)。

一、理學(xué)格物致知的認(rèn)識(shí)方法對(duì)宋代繪畫(huà)影響

格物致知是理學(xué)程朱理學(xué)思想的重要方面。理學(xué)家在對(duì)宇宙與人作哲學(xué)觀照時(shí)，他們的焦點(diǎn)是人的倫理與道德存在，認(rèn)識(shí)論的終極目的是道德的認(rèn)識(shí)論，是對(duì)于道德天理的認(rèn)識(shí)手段，達(dá)到豁然貫通的合內(nèi)外之理的境界，獲得對(duì)于倫理絕對(duì)性的認(rèn)識(shí)，從而把道德認(rèn)識(shí)主體引向道德實(shí)踐的自愿自覺(jué)。例如朱熹的格物有三個(gè)要點(diǎn)：即物、窮理、極至。即物就是說(shuō)要接觸事物，窮理就是要研究事物內(nèi)在的規(guī)律和道理，極至就是徹底探究事物的道理，同時(shí)要把具體事務(wù)的道理徹底搞明白。格物致知的強(qiáng)調(diào)影響了藝術(shù)家的工匠精神，產(chǎn)生了很多著名的非常寫(xiě)實(shí)的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕B(niǎo)畫(huà)家如趙昌、崔白等，他們深入大自然中，認(rèn)真觀察動(dòng)植物的生長(zhǎng)規(guī)律和特點(diǎn)。例如一朵花初看只能知道其顏色的鮮艷，但是如果仔細(xì)觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)復(fù)雜精密的結(jié)構(gòu)和組織，花瓣、花蕊、葉子的經(jīng)脈都有一定的排列秩序。宋代的花鳥(niǎo)畫(huà)家，通常用一生的時(shí)間，專注地去畫(huà)一種花卉或者禽鳥(niǎo)，正是運(yùn)用理學(xué)的格物精神寫(xiě)生，精確地記錄了大自然的美。[1](P126)北宋初年，花鳥(niǎo)畫(huà)受黃荃、黃居寀父子為代表的繪畫(huà)風(fēng)格影響，黃氏父子的畫(huà)法先以工細(xì)線條勾出輪廓，然后層層渲染，敷以重色，繪畫(huà)風(fēng)格以細(xì)膩精工、富麗華貴著稱，深得宮廷喜愛(ài)，一度成為皇家畫(huà)院評(píng)鑒優(yōu)劣、錄用取舍的標(biāo)準(zhǔn)。但隨著宋理學(xué)興起及影響力日益擴(kuò)大，特別受理學(xué)格物精神的影響，要求畫(huà)家不僅要有精湛的寫(xiě)實(shí)技巧，而且要深入生活，細(xì)致考察所描繪之物，畫(huà)面更加活潑生動(dòng)自然，要求打破黃氏父子的刻板精工的路子。這樣，自崔白、崔愨、吳元瑜既出，其格遂大變。其中又以改變宋初花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)的崔白為最著名。崔白擅長(zhǎng)表現(xiàn)不同季節(jié)、自然環(huán)境中花鳥(niǎo)情態(tài)，營(yíng)造真切動(dòng)人又極富感染力的氣氛空間，從而與黃氏父子拉開(kāi)了距離，打破了黃氏體制一統(tǒng)局面。如崔白的《雙喜圖軸》，描繪一只兔子似乎聽(tīng)到什么聲音，正回頭觀看，順著兔子的視線看過(guò)去，一株枯樹(shù)上兩只鳥(niǎo)正飛下來(lái)，兔子和鳥(niǎo)彼此呼應(yīng)，鳥(niǎo)獸的動(dòng)作和形態(tài)惟妙惟肖地表現(xiàn)出來(lái)，并且非常寫(xiě)實(shí)，草、竹葉都向一個(gè)方向傾斜，表明了風(fēng)向，如果沒(méi)有長(zhǎng)時(shí)間地對(duì)自然景物的觀察，不可能畫(huà)出如此生動(dòng)活潑的花鳥(niǎo)畫(huà)。宋徽宗趙佶時(shí)期，進(jìn)一步擴(kuò)充畫(huà)院，興辦畫(huà)學(xué)，尤其強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)藝術(shù)，經(jīng)常指導(dǎo)畫(huà)院的藝術(shù)創(chuàng)作，如他要求畫(huà)月季花時(shí)要表現(xiàn)花蕊、枝葉在四時(shí)朝暮的不同儀態(tài)。 宋代花鳥(niǎo)畫(huà)家甚至用一生的時(shí)間，專注于畫(huà)某一種花果、某一類鳥(niǎo)，不斷觀察研究，用格物精神，為大自然中的花鳥(niǎo)草蟲(chóng)留下最美的神態(tài)，用精細(xì)的筆法，畫(huà)出大自然中美麗的生命，贏得了全世界的贊譽(yù)，代表了中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的黃金時(shí)代。[2](P129)

格物精神從細(xì)小的花鳥(niǎo)擴(kuò)大到對(duì)宇宙自然的全面觀察研究，也使得宋代山水畫(huà)取得極大成就。山水畫(huà)家郭熙、范寬等通過(guò)對(duì)畫(huà)面空間、虛實(shí)的關(guān)系的處理以及筆墨技巧的運(yùn)用，再現(xiàn)了自然的完美境地。北宋的山水畫(huà)經(jīng)過(guò)寫(xiě)生的觀察訓(xùn)練，對(duì)巖石的質(zhì)地、皴法都有了研究，對(duì)水的波紋、樹(shù)葉的構(gòu)成、甚至季節(jié)的變化，都加以仔細(xì)觀察分析。北宋的山水畫(huà)經(jīng)過(guò)寫(xiě)生的觀察，對(duì)每一種皴法巖石的質(zhì)地都有研究，也是對(duì)大自然格物精神的詮釋。李成是專門(mén)研究寒林的，冬天枯樹(shù)樹(shù)葉落光了，枝干非常勁健有力，他畫(huà)的都是山東這一帶的丘陵。范寬《溪山行游圖》畫(huà)的是關(guān)中平原上非常高大的山，用細(xì)致皴法來(lái)表現(xiàn)巖石的堅(jiān)硬粗糙，山頂上密集的小樹(shù)，大山右邊是一道白色的瀑布，像細(xì)線，從高處垂直落下，因?yàn)樗俣群芸欤搅讼旅嬉呀?jīng)飛散成細(xì)小的霧氣，變成茫茫的水氣，隔開(kāi)了后面的大山和前面的山丘，山丘右上方有一些樓房的屋頂，四周被樹(shù)木包圍，山丘下方是一條道路，一隊(duì)駝隊(duì)在行走。這幅畫(huà)畫(huà)面很大，山勢(shì)雄偉，但細(xì)致人物、驢子、建筑物卻一點(diǎn)也不馬虎，這也和宋人的格物精神分不開(kāi)。郭熙告訴我們?nèi)绾慰瓷剑岢鋈h(yuǎn)法，把各種不同角度的山觀察過(guò)后，再畫(huà)在一起。他也告訴我們?cè)诓煌竟?jié)看。

南宋時(shí)期，中國(guó)南方多河流，南宋和北宋不一樣的風(fēng)格，多畫(huà)河流畫(huà)水，很秀氣的山水。馬遠(yuǎn)對(duì)河流的水波進(jìn)行了仔細(xì)的研究，畫(huà)了12幅畫(huà)水圖，描繪不同地方、不同季節(jié)的水波紋，有微風(fēng)吹動(dòng)的平緩水波，有陽(yáng)光閃耀的湖水，有激流濺射起來(lái)的波浪，這也是宋代格物精神，馬遠(yuǎn)筆下的水波千變?nèi)f化，不放過(guò)細(xì)節(jié)的觀察。據(jù)說(shuō)宋徽宗為興建五岳觀，招募天下畫(huà)家，江南秀才畫(huà)水，“凡作水，先畫(huà)浪頭，然后畫(huà)水紋，頃刻而成，驚濤洶涌，勢(shì)欲掀物?！盵3](P712)可見(jiàn)，對(duì)水紋刻畫(huà)的真實(shí)逼真程度。

二、理學(xué)體悟內(nèi)省的思維方式與涵養(yǎng)心性的修為方式對(duì)宋代繪畫(huà)影響

格物致知是理學(xué)的認(rèn)知方式，但理學(xué)強(qiáng)調(diào)人又不能止步于具體的器物，必須從根本上超越外在的器物，從有限的事物的認(rèn)識(shí)達(dá)到無(wú)限天理的認(rèn)識(shí)和領(lǐng)悟。格物是致知的基礎(chǔ)，致知是格物的目的和深化，從認(rèn)識(shí)論的角度，格物要求的是認(rèn)識(shí)的深度，致知講的是認(rèn)識(shí)的廣度，理學(xué)認(rèn)為人之不知是被物欲所蒙蔽，格物的任務(wù)不是從外物獲得知識(shí)，而是要打通物欲對(duì)于人本心的蒙蔽，實(shí)現(xiàn)本心之理與外物之理的相互映照、融通。顯然，從根本上來(lái)說(shuō)，理學(xué)不是追求對(duì)外在物質(zhì)的知識(shí)，而最終目標(biāo)是追求“心性一理”?？梢?jiàn)，宋代理學(xué)繼承了佛、道的心性思維方式，所以程頤說(shuō)：“學(xué)也者，使人求于內(nèi)也。不求于內(nèi)而求于外，非圣人之學(xué)也?！盵4](P319)陸九淵的心學(xué)更是認(rèn)為心即理，求理只要求心即可，強(qiáng)調(diào)從人的內(nèi)心世界出發(fā)來(lái)理解外在事物，這就把格物致知的外在的感知方式轉(zhuǎn)到內(nèi)省的思維方式，最終現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)本體的道。宋理學(xué)在構(gòu)建心性論時(shí)提出了“主靜”和“主敬”的修為方法，從而達(dá)到靜的虛空境界，心與外物合一，宋代繪畫(huà)在觀物取材的方法，講涵養(yǎng)功夫，提高畫(huà)家素質(zhì)與此有關(guān)。

理學(xué)家的觀物強(qiáng)調(diào)是在理的統(tǒng)攝下的內(nèi)心關(guān)照，特別是程顥強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)的靜觀，發(fā)揮觀物主體的能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)消除物與我的對(duì)立，萬(wàn)物與我為一的神游狀態(tài)，南朝梁劉勰的《文心雕龍》中說(shuō)“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，這種靜觀與禪宗的萬(wàn)物皆有生命觀點(diǎn)是一致的。理學(xué)家的觀之以理，超越了外在之物的形，把握事物的內(nèi)在規(guī)律，從而使得繪畫(huà)從客體的物象向主客體合一的意象轉(zhuǎn)化。宋代畫(huà)家將外在的物象看作是有生命意志的客體，郭熙在“山水訓(xùn)”中講到四時(shí)之景時(shí)說(shuō)“真山之煙嵐，四時(shí)不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！盵5](P1)可見(jiàn)，這里的自然山川不再是純粹的自然，而是有了人的風(fēng)度氣質(zhì)，是物我合一，人的人品格調(diào)的語(yǔ)言外化。“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也；山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也?！比缡?，則以一山而兼數(shù)十百山。青煙白道令人思行，春云連綿令人欣欣。看此畫(huà)而生此心，此畫(huà)之意也。[6](P34)理學(xué)心性觀反映到繪畫(huà)領(lǐng)域，就是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體情感和審美趣味的表達(dá)，從而使得宋代文人畫(huà)興盛。文人畫(huà)注重意趣表達(dá)，比如李公麟、蘇軾、米芾等畫(huà)家，抒情性和寫(xiě)意性很強(qiáng)。李公麟繼承了唐以來(lái)人物畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又自立一家，在繪畫(huà)實(shí)踐中，既重視觀察、刻畫(huà)人物的階層特征，又用純墨線勾勒塑造形象，包含了文人士大夫的品格趣味和審美好尚，他的白描改變了北宋人物畫(huà)的傳統(tǒng)造型，豐富了民族藝術(shù)的表現(xiàn)方式。南宋梁楷的潑墨人物畫(huà)是人物創(chuàng)作領(lǐng)域新的創(chuàng)新，是寫(xiě)意風(fēng)格在南宋宮廷畫(huà)院中的滲透提升，也體現(xiàn)了借助即興表現(xiàn)的過(guò)程來(lái)闡發(fā)頓悟人生道理的禪畫(huà)特征。正是由于理學(xué)強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的自我調(diào)適、體悟和省察，從而達(dá)到體驗(yàn)自我人格價(jià)值的快樂(lè)。理學(xué)涵養(yǎng)觀念在繪畫(huà)領(lǐng)域，就是通過(guò)心胸培養(yǎng)，在創(chuàng)作和鑒賞繪畫(huà)中陶冶心性，如山水畫(huà)的可行、可望、可游、可居強(qiáng)調(diào)的是對(duì)人心靈的陶冶。宋代繪畫(huà)將人品與畫(huà)品直接聯(lián)系起來(lái)，把對(duì)作品的評(píng)論轉(zhuǎn)到對(duì)畫(huà)家人品、道德修養(yǎng)上來(lái)。

三、理學(xué)影響下院畫(huà)與士人畫(huà)相互滲透

畫(huà)風(fēng)的日趨精致、細(xì)微，這是宋代畫(huà)家對(duì)技巧鍥而不舍地追求的結(jié)果。似乎在北宋中葉就開(kāi)始出現(xiàn)兩種風(fēng)格，一種是簡(jiǎn)略的“文人士大夫繪畫(huà)”，另一種是工致的宮廷畫(huà)。當(dāng)然，簡(jiǎn)略的作品也有出于宮廷畫(huà)家之手的，工致的風(fēng)格也常為文人畫(huà)家取用，多數(shù)文人畫(huà)家往往都兼有簡(jiǎn)略和工致的兩手。[7](P34)宋代院畫(huà)和文人士大夫繪畫(huà)相互滲透、相互影響。宋代院畫(huà)繼承了前代要求繪畫(huà)發(fā)揮倫理功能，采用寫(xiě)實(shí)手法。通過(guò)對(duì)繪畫(huà)的社會(huì)功能的強(qiáng)調(diào)，古已有之，三國(guó)時(shí)期曹植就對(duì)繪畫(huà)的鑒戒功能做了詳細(xì)的敘述，宋代繼承與發(fā)展了這一功能，郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中指出“古人作畫(huà)，無(wú)非勸戒”的這一本質(zhì)。宋代畫(huà)家李公麟的《孝經(jīng)圖》、李唐的《采薇圖》、劉松年的《中興四將圖》等集中體現(xiàn)了宋代繪畫(huà)的成教化、助人倫的社會(huì)功能。文人畫(huà)則要求繪畫(huà)抒發(fā)性情，采用寫(xiě)意手法。這兩類功能相互滲透體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面，一是代表院畫(huà)的觀點(diǎn)認(rèn)為繪畫(huà)也追求抒情的特點(diǎn)，即詩(shī)的意境，明顯受文人趣味的影響，對(duì)追求象外意的文人畫(huà)有明顯的認(rèn)同和偏好，《宣和畫(huà)譜》評(píng)崔愨作花竹多在于水邊沙外之趣[8](P123)，宣和畫(huà)院在錄取畫(huà)工的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，也非常注意畫(huà)工的修養(yǎng)和詩(shī)意化的象外意，如其考題“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”“嫩綠枝頭一點(diǎn)紅，動(dòng)人春色不須多”等都強(qiáng)調(diào)詩(shī)意化趣味；二是相對(duì)于院體畫(huà)而言，士人畫(huà)更注重抒發(fā)畫(huà)家的內(nèi)心情感，而超越了格物對(duì)“形”、“ 理”的追求，但并不是士人畫(huà)家就否定對(duì)外在實(shí)物的摹寫(xiě)，放棄了對(duì)形的追求，否定了對(duì)事物內(nèi)在規(guī)律的探究，舍棄了造型的準(zhǔn)確性，歐陽(yáng)修在論一幅描繪牡丹和貓的畫(huà)時(shí)，能夠通過(guò)牡丹的花色、貓眼的形狀來(lái)斷定該畫(huà)再現(xiàn)的特定時(shí)間的物象，蘇軾在論《飛鳥(niǎo)圖》時(shí)認(rèn)為該圖中鳥(niǎo)在飛翔頸足皆展違反常理，也就存在造型不準(zhǔn)確的缺陷，這些記載說(shuō)明文人畫(huà)也反對(duì)繪畫(huà)時(shí)任意的想象和率性而為?！缎彤?huà)譜》在論述道藝關(guān)系的一段話：志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。藝也者，雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫(huà)亦藝也，進(jìn)乎妙，則不知藝之為道，道之為藝。[9](P63)這段話的前半部分是儒家《論語(yǔ)》關(guān)于對(duì)藝所持“游”的態(tài)度，后半部分又是道家思想要求藝“進(jìn)乎道”的專業(yè)水平，這種藝道一體，以道馭藝的特點(diǎn)逐漸積淀成為中國(guó)畫(huà)的民族特質(zhì)，這也是院體畫(huà)與士人畫(huà)各自的本質(zhì)觀相互影響的表征，但是二者在認(rèn)可對(duì)方的觀點(diǎn)時(shí)目的不同，士人畫(huà)認(rèn)可院畫(huà)的倫理功能，其目的是擺脫繪畫(huà)是“雕蟲(chóng)小技”思想的束縛，以提高繪畫(huà)的地位，從而為自己從事繪畫(huà)找到合法性；院畫(huà)認(rèn)可文人畫(huà)的抒情、游戲作用的目的是不讓人認(rèn)為繪畫(huà)是“玩物喪志”，二者殊途同歸。

四、理學(xué)平淡恬靜的審美觀對(duì)宋代繪畫(huà)的影響

理學(xué)對(duì)藝術(shù)精神的影響是通過(guò)社會(huì)意識(shí)和整個(gè)社會(huì)心理的中介來(lái)現(xiàn)實(shí)的，格物致知的認(rèn)識(shí)方法、體悟內(nèi)省的思維方式與涵養(yǎng)心性的修為方式催生了宋代審美文化是一種平淡恬靜的審美觀。宋代文化失去漢唐的雄渾、博大、外向特性，轉(zhuǎn)而通過(guò)內(nèi)省、反視，使得審美觀念表現(xiàn)出平淡、細(xì)膩和寧?kù)o，這種審美觀念規(guī)約了繪畫(huà)實(shí)踐。

在色彩上，宋代繪畫(huà)由重彩向淡彩轉(zhuǎn)變。唐之前的繪畫(huà)可以說(shuō)是一個(gè)色彩瑰麗的世界，中唐之后尤其是宋元時(shí)期，色彩在繪畫(huà)中的地位下降，隨著文人寫(xiě)意水墨畫(huà)的興起，筆墨趣味取代色彩渲染。如早在唐代的張彥遠(yuǎn)就提出墨分五色，五代的荊浩進(jìn)一步將筆墨列為繪畫(huà)六法之一，宋代推崇逸格的繪畫(huà)，追求自然，進(jìn)一步顛覆了色彩在繪畫(huà)中的地位，宋代畫(huà)論還以雅俗之分，將文人筆墨視為雅趣，將色彩艷麗視為低俗。山水畫(huà)方面，李成、范寬、郭熙都淺設(shè)色，重筆墨，南宋的馬遠(yuǎn)、夏珪更是很少用色；花鳥(niǎo)畫(huà)方面，從北宋前期黃家富貴不見(jiàn)墨線的風(fēng)格逐步過(guò)渡到徐熙墨與色隱映皆用，崔白、趙佶善墨，更不用說(shuō)文人畫(huà)家文同、尹白等用墨色取代了色彩。在人物畫(huà)方面，李公麟 “白描”取代五代重彩人物畫(huà)，改變了人物畫(huà)的造型傳統(tǒng)，梁楷等更是注重筆墨情趣。

在境界上，追求蕭條淡泊、荒寒、雅意。宋人“正是本著逸品高于神品的原則，以山林竹石的幽淡情韻來(lái)傳寫(xiě)一種清遠(yuǎn)之趣，即蕭條淡泊之意、閑和嚴(yán)靜之趣”。[12](P271)從繪畫(huà)作品的客體來(lái)看，兩宋時(shí)期，李成、范寬、郭熙等都將蕭條淡泊、荒寒境界作為自己的追求。李成尤以“寒林平遠(yuǎn)”著稱，創(chuàng)造出具有荒漠、嚴(yán)酷季節(jié)特征的形象，形成“氣象蕭疏、煙林清曠”的作品面貌；范寬善作雪景，《雪山蕭寺圖》《雪景寒林圖》作為其傳派畫(huà)作仍可一窺其貌。北宋的小景山水如惠崇善為寒汀遠(yuǎn)渚，南宋的馬遠(yuǎn)、夏珪等個(gè)個(gè)是寒林雪景的行家。從審美主體來(lái)看追求雅逸平淡。北宋米氏父子確立了“平淡天真”的文人畫(huà)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，利用水墨的互滲交融來(lái)表現(xiàn)煙云迷蒙的江南山水，平淡天真的山水形象充分展現(xiàn)了人文士大夫的審美情趣。花鳥(niǎo)領(lǐng)域，文同、蘇軾、法常等推崇尚意，表現(xiàn)自我，提倡墨戲，梅蘭竹菊等成為主要繪畫(huà)題材，并賦予道德品格，有力地提升花鳥(niǎo)畫(huà)的思想境界和精神內(nèi)涵。

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[6]洪潮.山水意氣[M].北京：中國(guó)青年出版社，2014.

[7][10][11]余永健.藝事芻論[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2013.

[12]李紅春，劉漢林.中國(guó)風(fēng)尚史[M].濟(jì)南：山東友誼出版社,2015.