文學(xué)史的語言學(xué)模式與“話語”的文學(xué)史

鄧金明

有沒有“正確的、恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)史觀”？如果有，它又來自于何處？這是喬國強(qiáng)在《敘說的文學(xué)史》中，一開始就提出的一個巨大的“文學(xué)史之問”。這恐怕也是所有文學(xué)史寫作和研究都無法回避的一個問題。某種意義上，《敘說的文學(xué)史》一書正是對這個問題的回答。

一、文學(xué)史學(xué)的語言學(xué)模式

海登·懷特曾說過：“《元史學(xué)》是西方人文科學(xué)中那個‘結(jié)構(gòu)主義時代的著作，要是在今天，我就不會這么寫了。盡管如此，我還是認(rèn)為本書對于更具綜合性的歷史著述理論有所貢獻(xiàn)，因?yàn)樗J(rèn)認(rèn)真真地考慮了歷史編纂作為一種書面話語的地位，以及作為一門學(xué)科的狀況?！盵1]這段話基本上也可視為是對喬國強(qiáng)《敘說的文學(xué)史》的描述。畢竟，《敘說的文學(xué)史》明顯受到了《元史學(xué)》的影響，它可以說是“元史學(xué)”在文學(xué)史學(xué)領(lǐng)域的投影，盡管這道“投影”與其說是“結(jié)構(gòu)”的，不如說是“形式”的[2]。不過，不像懷特認(rèn)為的結(jié)構(gòu)主義史學(xué)已經(jīng)是過去時，在中國，文學(xué)史的形式研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

在中國流行的三大文學(xué)史研究模式———哲學(xué)模式（陶東風(fēng)《文學(xué)史哲學(xué)》）、政治學(xué)模式（戴燕《文學(xué)史的權(quán)力》）、教育學(xué)模式（陳平原《作為學(xué)科的文學(xué)史》）———之外，《敘說的文學(xué)史》開辟了文學(xué)史研究的第四種模式，即語言學(xué)模式。誠如著者所言，《敘說的文學(xué)史》“與其他那些探討文學(xué)史寫作的專著不同，它關(guān)注的焦點(diǎn)不是該如何評價具體的文學(xué)事件、作家、作品以及在文學(xué)史上的地位，而是通過對文學(xué)史敘事的討論，來看清文學(xué)史敘事的一些帶有本質(zhì)性的問題及其屬性的特點(diǎn)”，“這是一本從敘事的角度對文學(xué)史敘事原理進(jìn)行討論的書”[3]。簡單說，《敘說的文學(xué)史》通過敘事學(xué)理論來研究文學(xué)史文本及文學(xué)史寫作。

這種以“文學(xué)史敘事”為對象、從形式分析角度切入文學(xué)史的研究路徑，在國內(nèi)文學(xué)史學(xué)界顯然并不常見。究其原因，是因?yàn)樵趪鴥?nèi)文學(xué)史研究中，長期占主導(dǎo)地位的一直是“內(nèi)容主義”，而它又與“偏于史學(xué)的文學(xué)史寫作方式”密不可分：“用重要的歷史事件詮釋文學(xué)現(xiàn)象，以社會語境的變遷作為文學(xué)思潮嬗變的主要依據(jù)，將文學(xué)史與社會史、心理史、政治史等一起納入宏大敘事的范疇，為社會代言，為時代服務(wù)……這些似乎成為這種文學(xué)史寫作方式的主要內(nèi)容。”[4]偏重于“歷史”的文學(xué)史寫作導(dǎo)致了一種偏重于“內(nèi)容”的文學(xué)史研究，兩者互為表里。而這種文學(xué)史寫作與研究上的“歷史至上”及“內(nèi)容至上”，背后則有將文學(xué)史視為“救亡”“啟蒙”或“規(guī)訓(xùn)”手段的歷史功利主義做支撐。

因此，就此意義而言，《敘說的文學(xué)史》對國內(nèi)的文學(xué)史研究，無疑是有糾偏意義的。

但文學(xué)史研究的語言學(xué)模式，有一個無法回避的問題，那就是如何在文學(xué)史文本的形式與社會意識形態(tài)之間建立聯(lián)系。比如，《敘說的文學(xué)史》通過解讀德國漢學(xué)家顧彬的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》，非常精彩地論述了“秩序”在文學(xué)史敘事中的意義。它已經(jīng)注意到了，《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》在敘述歷史事件時，其語言組織和論述順序背后，掩藏了敘述者的政治立場和價值取向[3]144-145。但可惜的是，《敘說的文學(xué)史》點(diǎn)到即止，并沒有沿著后殖民主義的思路進(jìn)一步去追問，顧彬的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》與海外漢學(xué)研究意識形態(tài)之間具有何種關(guān)系，從而錯失了對薩義德《東方學(xué)》進(jìn)行補(bǔ)充說明的機(jī)會。當(dāng)然，一個更根本的問題是，文學(xué)史編纂者在進(jìn)行歷史敘述時，由論述和事件組成的文學(xué)史的“語言秩序”，與整個社會和歷史的“文化秩序”之間，會形成某種關(guān)系，這種“秩序”甚至是一種“反秩序”，而這些正是文學(xué)史學(xué)家要去分析的。但在這方面，《敘說的文學(xué)史》囿于形式主義，并沒有充分地展開論述。至于通過敘事學(xué)來審視文學(xué)史敘事，從而“厘清文學(xué)史文本內(nèi)、外之間的關(guān)聯(lián)和互動關(guān)系，窺見一些深層結(jié)構(gòu)所具有的意蘊(yùn)”，這恐怕是敘事學(xué)、形式主義以及結(jié)構(gòu)主義等形式分析方法本身就無法勝任的。

《敘說的文學(xué)史》的一個基本觀點(diǎn)認(rèn)為，“文學(xué)史是一種具有一定敘事性的文本，其本質(zhì)是一種沒有走出虛構(gòu)的敘事”，但這種關(guān)于“文學(xué)史寫作的虛構(gòu)性”的強(qiáng)調(diào)，并不指向?qū)Α拔膶W(xué)史情結(jié)”或“文學(xué)史迷思”的任何批判，無論這種“情結(jié)”和“迷思”是何種意義上的[5]。它不承擔(dān)任何歷史反思的功能。因此，《敘說的文學(xué)史》中隱含的文學(xué)史關(guān)懷，即建立“正確、恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)史觀”，并沒有得到很好的落實(shí)。因?yàn)楹螢椤罢_、恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)史觀”，并不能由文學(xué)史形式自身得到證明。它需要把文學(xué)史作為話語類型放到歷史中來思考，也需要我們對“什么是文學(xué)”“什么是文學(xué)史”進(jìn)行反思性的認(rèn)識。

二、“話語”視野下的文學(xué)史學(xué)

《敘說的文學(xué)史》對西方20世紀(jì)中葉以來的文學(xué)史理論進(jìn)行了全景式的介紹，尤其是重點(diǎn)介紹了韋勒克的文學(xué)史理論。但正是后者建立在“新批評”基礎(chǔ)上的理論觀點(diǎn)，決定了《敘說的文學(xué)史》的文學(xué)史學(xué)視野。雖然它也認(rèn)識到，“韋勒克的文學(xué)史觀說到底，其實(shí)堅(jiān)持的還是對文學(xué)內(nèi)部的研究，而不是與其相關(guān)的歷史的、社會的、思想史的或心理等背景的研究，總體上沒有超出‘新批評對文學(xué)的認(rèn)知范圍”[3]90。但是說到底，《敘說的文學(xué)史》對文學(xué)史的敘事學(xué)研究，也并沒有太大脫離語言—形式分析的范疇。要對文學(xué)史觀有大的推進(jìn)，我們離不開西方當(dāng)代哲學(xué)和史學(xué)，尤其是?？碌睦碚?。而這其中，“話語”是我們理解“文學(xué)”和“文學(xué)史”的一個關(guān)鍵詞。

在論述文學(xué)史敘事的“故事話語”時，《敘說的文學(xué)史》談到了“話語”。在敘事學(xué)中，“故事”與“話語”是兩個不同的概念，“故事”指的是“敘述世界/敘事的內(nèi)容層面”，“話語”指的是“敘述世界/敘事的表達(dá)層面”，按熱奈特的定義就是“敘事”，即承擔(dān)敘述一個或一系列事件的敘述陳述，它是口頭或書面的?！肮适隆迸c“話語”構(gòu)成了敘述“什么”與“怎么”敘述的關(guān)系。在《敘說的文學(xué)史》中，“話語”只是對文學(xué)史敘事進(jìn)行形式分析的一個要素，但在?？碌睦碚撝?，“話語”有著重要的思想意義，它關(guān)乎我們對“文學(xué)”和“文學(xué)史”本質(zhì)的理解。

“話語”概念在?？履抢镉袕V義狹義之分。廣義的“話語”指“文化生活的所有形式和范疇”，而狹義的“話語”，則接近“語言的形式”。然而狹義的“話語”，在?？履抢镆彩怯衅洫?dú)特含義的。首先，“話語”是對嚴(yán)格規(guī)范化的反抗。其次，“話語”是索緒爾語言學(xué)意義上的“語言”（Langue）和“言語”（Parole）之間的第三者?！霸捳Z”之所以不同于“言語”，是因?yàn)樗婕爸黧w間的關(guān)系；而不同于“語言”，是因?yàn)樗囊饬x來自自由，因而不可能被語言學(xué)規(guī)則窮盡?！霸捳Z”雖然是由符號組成的，但并不等同于符號語言，它做的要比用這些符號去指稱事物來得多。在?？驴磥?，人類的一切知識都是通過“話語”獲得的，歷史文化由各種各樣的“話語”組成?！霸捳Z”意味著一個社會團(tuán)體依據(jù)某些成規(guī)將其意義傳播于社會之中，以此確立其社會地位，并為其他團(tuán)體所認(rèn)識的過程。

在《什么是文學(xué)？》一文中，福柯明確認(rèn)定，“文學(xué)”是“文學(xué)作品”和“語言”之外的第三項(xiàng)，“文學(xué)不是全部語言作品的一般形式，它也不是語言作品所處的普遍位置”，而是“作品”與“語言”之間的一種“主動的關(guān)系，實(shí)踐的關(guān)系”[6]。我們很容易就明白，?？滤斫獾摹拔膶W(xué)”，其實(shí)就是一種“話語”。“文學(xué)”是一種談?wù)摲绞?。“文學(xué)”意味著在“文學(xué)”的名義下去言說。而所謂“文學(xué)史”，不過是文學(xué)的話語史，是人類在“文學(xué)”這個名義下（或者說在“什么是文學(xué)？”這個問題下）展開的一系列話語。

福柯把“文學(xué)史”的起點(diǎn)，定在了18世紀(jì)晚期或19世紀(jì)早期，“19世紀(jì)的文學(xué)領(lǐng)域里出現(xiàn)的歷史性是一種十分特殊的歷史性，它無論如何不能被比作到18世紀(jì)為止一直確保文學(xué)之連續(xù)性或不連續(xù)性的那種歷史性。19世紀(jì)文學(xué)的歷史性沒有導(dǎo)致對其他作品的拒斥，或它們的消失，或?qū)λ鼈兊慕邮埽?9世紀(jì)文學(xué)的歷史性必然導(dǎo)致對文學(xué)本身的拒斥”，“自19世紀(jì)以來，每一個文學(xué)行動都呈現(xiàn)了自身并意識到自身是對文學(xué)據(jù)說曾是的那種純粹的、無法通達(dá)的本質(zhì)的一次僭越”[6]87-88。在?？驴磥?，19世紀(jì)以來，當(dāng)作品讓“文學(xué)”成為“問題”，或者說，作品通過自身不斷觸及“什么是文學(xué)？”這個問題時，“文學(xué)史”才真正開始了。正因?yàn)槿绱?，?？虏艜@人地宣告，古典時代的“文學(xué)作品”并不是真正的“文學(xué)”。

而如何展開這種“文學(xué)史”或者說所有的話語史？福柯認(rèn)為必須借助“知識考古學(xué)”。而正是在比較“知識考古學(xué)”與“思想史分析”的過程中，福柯為我們間接提供了三種“文學(xué)史”的模式。

第一種是傳統(tǒng)意義上的“作品的文學(xué)史”。它研究的對象是文學(xué)家和文學(xué)作品。但實(shí)際上，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，這種看似穩(wěn)固的“文學(xué)史”，在自律與他律、形式與語境的拉扯下，處于永遠(yuǎn)都無法消停的掙扎中。哪些作品能列入“文學(xué)史”，成為這種“文學(xué)史”永恒的困惑。這種“文學(xué)史”展現(xiàn)的是一種拼命維持其審美性或純粹性的悲劇姿態(tài)。

第二種是現(xiàn)在意義上的“思想的文學(xué)史”，或者說“文化的文學(xué)史”。它研究的對象是文學(xué)文本，它把“文學(xué)”視為思想和文化，各種“大文學(xué)”“文學(xué)生活”“文學(xué)文化”[7]的提法，是這種“文學(xué)史”的顯著標(biāo)志。這也是?？绿岬降摹八枷胧贰敝鲗?dǎo)下產(chǎn)生的“文學(xué)史”，這種“思想的文學(xué)史”講述的“不是文學(xué)史（不是第一種意義上的‘作品的文學(xué)史，引者注），而是小道傳聞史，街頭作品史，由于它消失極快，所以從未取得作品的頭銜，或是馬上失去這種頭銜：例如，次文學(xué)的、年鑒的、雜志和報刊的、瞬間的成功和不入流作者的分析”[8]。而“思想的文學(xué)史”的義務(wù)就是要描述文學(xué)作品的“起源、連續(xù)性、總體化”。

第三種是未來意義上的“話語的文學(xué)史”。它的研究對象是作為話語的“文學(xué)”。它是在?？碌摹爸R考古學(xué)”主導(dǎo)下產(chǎn)生的“文學(xué)史”。它考察的不是建立在作品基礎(chǔ)上的思維、描述、形象、主題，而是文學(xué)話語本身，即服從于某些規(guī)律的實(shí)踐。它要確定文學(xué)話語的特殊性；指出文學(xué)話語所發(fā)揮的規(guī)則作用在哪些方面對于其他話語是不可缺少的；沿著文學(xué)話語的外部的邊緣追蹤文學(xué)話語以便更清楚地確定它們。這種“文學(xué)史”要通過“考古學(xué)”確定文學(xué)話語實(shí)踐的類型和規(guī)則，而這些話語實(shí)踐橫貫個體的作品，但它不關(guān)切創(chuàng)作主體層面。最后，“話語的文學(xué)史”并不試圖去重建或還原“作品”或“作者”，也不關(guān)心起源問題。這也意味著，被一般“文學(xué)史”視為核心的“虛構(gòu)還是真實(shí)”問題，在這里其實(shí)是無效的。

三、“文學(xué)史”與“文學(xué)”的“孤獨(dú)”

《敘說的文學(xué)史》的書名，英文翻譯成TheNarrativeLiteraryHistory，就全書的論述內(nèi)容而言，這自然很貼切。但這個英文翻譯以及全書的論述思路，恰恰反映出我們對文學(xué)史的認(rèn)識存在某種誤區(qū)，即文學(xué)史是被敘說者，而不是敘說者；文學(xué)史是客體，而不是主體。正如“歷史是任人打扮的小姑娘”一樣，“文學(xué)史”往往被視為“敘說”的對象，“文學(xué)史”無法自己發(fā)聲。

因此，在何種意義上，我們可以說“文學(xué)史”是在“敘說”呢？我們不妨回到?？乱饬x上的“文學(xué)”的開始時刻：

作品何時在某種意義上是文學(xué)呢？作品的悖論恰恰是這樣的事實(shí)，即只有在開始的那一刻，在（寫下第一句話，面對白紙）的那一刻，它才是文學(xué)。（無疑，只有在那一刻，在那個表面，在那個為詞語提供了獻(xiàn)祭之空間的最初的儀式里，它才是真正的文學(xué)。）所以，一旦這張白紙開始填滿，一旦詞語開始被轉(zhuǎn)寫到這個仍未被開墾的表面，在那一刻，就文學(xué)而言，每一個詞語某種意義上絕對地消失了，因?yàn)闆]有一個詞語通過某種自然權(quán)利本質(zhì)地屬于文學(xué)[6]86。

在《講故事的人》中，本雅明則描述了“文學(xué)”相對于“故事”的這種“孤獨(dú)”：

散文的體式有神話、傳說，甚至中篇故事。小說與所有這類文體的差異在于，它既不來自口語也不參與其中。這使小說與講故事尤其不同。講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗(yàn)，然后把這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為聽故事人的經(jīng)驗(yàn)。小說家則閉門獨(dú)處，小說誕生于離群索居的個人。此人已不能通過列舉自身最深切的關(guān)懷來表達(dá)自己，他缺乏指教，對人亦無以教誨。寫小說意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復(fù)豐盈而又要呈現(xiàn)這豐盈，小說顯示了生命深刻的困惑[9]。

可以看到，?？滤f的“文學(xué)”的“開始”時刻，同時也是本雅明所描述的“文學(xué)”的“孤獨(dú)”時刻。“文學(xué)”就像波提切利畫筆下剛從海上誕生的維納斯一樣，帶著孤獨(dú)與哀愁，在其誕生之初，就面臨著“不可言詮和交流”的困境，而“文學(xué)”所顯示出的“生命深刻的困惑”，則指向“什么是文學(xué)？”的根本問題。

本雅明所描述的“文學(xué)”的“孤獨(dú)”，并非一般意義上的作品創(chuàng)作中的孤獨(dú)，而是一種根植于“文學(xué)”本身的本質(zhì)的“孤獨(dú)”。這種“孤獨(dú)”與其說是心理性的，不如說是存在性的。文學(xué)行動本身就帶有孤獨(dú)性。為了克服這種“孤獨(dú)”，“文學(xué)史”就成了一種內(nèi)在必要。如果按?？滤f，“文學(xué)史”可以視為一個話語空間的話，那“文學(xué)”就必須通過引入艾略特所說的“歷史感”，來克服這種“文學(xué)”的“孤獨(dú)”：

歷史感蘊(yùn)含了一種領(lǐng)悟，不僅意識到過去的過去性，而且意識到過去的現(xiàn)在性。歷史感不但驅(qū)使人在他那一代人的背景下寫作，而且使他感到：荷馬以來的整個歐洲文學(xué)和他本國的整個文學(xué)，都有一個同時性的存在，構(gòu)成一個同時的序列[10]。

“同時性的存在”是展開文學(xué)話語對話的前提，這一點(diǎn)，本雅明在德國“精神史”的傳統(tǒng)下也做出了回應(yīng)：

對作品的整個生命及影響范圍，應(yīng)與作品尤其是與創(chuàng)作史平等相待，也就是說，要注重作品的命運(yùn)、當(dāng)代人對作品的接受、作品的翻譯情況及作品的榮譽(yù)。這樣，作品便能夠在心靈深處構(gòu)成一個微觀宇宙，乃至微觀永恒。因?yàn)?，不是把文學(xué)作品與它們的時代聯(lián)系起來看，而是要與它們的產(chǎn)生，即它們被認(rèn)識的時代———也就是我們的時代———聯(lián)系起來看。這樣，文學(xué)才能成為歷史的機(jī)體。使文學(xué)成為歷史的機(jī)體，而不是史學(xué)的素材庫，乃是文學(xué)史的任務(wù)[11]。

但正如艾略特強(qiáng)調(diào)的是“歷史感”而非“歷史”本身一樣，“文學(xué)史”作為文學(xué)話語的場所，是作為內(nèi)在空間出現(xiàn)的。也就是說，“文學(xué)史”已經(jīng)“內(nèi)化”，也就是本雅明所說的作品形成的“微觀宇宙”。而這也正是木心把自己的“世界文學(xué)史”定義為“文學(xué)回憶錄”所包含的“文學(xué)史”深義：“我講世界文學(xué)史，其實(shí)是我的文學(xué)的回憶”，“這個題目，屠格涅夫已經(jīng)用過，但那是他個人的，我用的顯然不是個人的，而是對于文學(xué)的全體的?！盵12]

“文學(xué)史”在“內(nèi)化”的同時，也就是“文學(xué)史”展開“敘說”的開始。而只有這種“內(nèi)化”的“文學(xué)史”才能維持一種“同時性的存在”，實(shí)現(xiàn)巴赫金所說的那種“眾聲喧嘩”的復(fù)調(diào)對話狀態(tài)。而要克服那種獨(dú)白型的文學(xué)史話語狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)史寫作的多樣性，就成為一種合理的途徑。詹姆遜就認(rèn)為，在文學(xué)史寫作上，必須提“敘述方式或歷史對象的構(gòu)建方式的多樣性。如今，多樣性越豐富，人們就越興奮，而我們接近歷史真相或歷史事實(shí)的機(jī)會隨著我們解釋或構(gòu)建這些對象的方式的增加也相應(yīng)提高”[13]。

回到本文開頭的“文學(xué)史之問”，如果說，有什么“正確、恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)史觀”的話，那也只可能是一種多樣性的文學(xué)史話語并存的狀態(tài)。

注釋

[1]海登·懷特.元史學(xué)：19世紀(jì)歐洲的歷史想象[M].陳新譯.南京：譯林出版社，2004：中譯本前言.

[2]關(guān)于“結(jié)構(gòu)”與“形式”的區(qū)別，參見列維·斯特勞斯.結(jié)構(gòu)與形式———關(guān)于弗拉基米爾·普洛普一書的思考[A].結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)[C].陸曉禾等譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1989.

[3]喬國強(qiáng).敘說的文學(xué)史“緒論”[M].北京：北京大學(xué)出版社，2017：5，9.

[4]董麗敏.文學(xué)史：被遮蔽的真相[J].文學(xué)報，2003年10月30日.

[5]陳平原認(rèn)為，“中國學(xué)界以及出版界之所以傾心于編撰各種各樣的‘文學(xué)史，除了學(xué)問上的追求，還有利益的驅(qū)動，以及莫名其妙的虛榮心”。參見陳平原.作為學(xué)科的文學(xué)史“序言”，北京：北京大學(xué)出版社，2011：4頁。但在這種文學(xué)史“情結(jié)”或“迷思”背后，其實(shí)有更深層的文學(xué)歷史話語權(quán)的爭奪。

[6]?？碌?文字即垃圾：危機(jī)之后的文學(xué)[M].趙子龍等譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2016：83—84.

[7]參見吳福輝.“大文學(xué)史”觀念下的寫作[J].現(xiàn)代中文學(xué)刊，2013（6）；溫儒敏.“文學(xué)生活”概念與文學(xué)史寫作[J].北京大學(xué)學(xué)報，2013年5月；宇文所安.史中有史（上）：從編輯《劍橋中國文學(xué)史》談起[J].讀書，2008（5）.

[8]?？?知識考古學(xué)[M].謝強(qiáng)，馬月譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007：150.

[9]瓦爾特·本雅明.啟迪[M].張旭東，王斑譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008：99.

[10]轉(zhuǎn)引自周憲.三種文學(xué)史模式與三個悖論———現(xiàn)代西方文學(xué)史理論透視[J].文藝研究，1991（5）.

[11]本雅明.文學(xué)史與文學(xué)學(xué)[A]，經(jīng)驗(yàn)與貧乏[C].王炳均，楊勁譯.天津：百花文藝出版社，1999：250—251.

[12]木心.文學(xué)回憶錄（上）“開課引言”[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013.

[13]詹姆遜.“新”已終結(jié)后的新文學(xué)史[A].菲爾斯基主編.新文學(xué)史（第1輯）[C].杭州：浙江大學(xué)出版社，2013：111.