韓書力，從北京青年到西藏美術(shù)工作者的四十三年

黃松

韓書力：1948年生于北京，1969年中央美術(shù)學(xué)院附中畢業(yè)，1982年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院研究生班。作品《邦錦美朵》獲第六屆全國美展金獎、瑞士第一屆國際連環(huán)畫金獎；《彩云圖》（合作）獲第六屆全國美展銀獎；《佛印》獲首屆加拿大楓葉獎國際水墨大賽金質(zhì)獎；《陽關(guān)》獲首屆黃胄美術(shù)基金獎——特殊貢獻獎。從1986年開始，先后在巴黎、東京、臺北、多倫多、柏林、悉尼、開羅、新加坡、澳門等二十多個國家和地區(qū)舉辦個展或聯(lián)展。

1973年冬，一位在北京琉璃廠附近長大的青年走進藏區(qū)，自此開始了40余年扎根雪域高原的藝術(shù)創(chuàng)作，其間結(jié)合西藏傳統(tǒng)文化創(chuàng)立了顛覆傳統(tǒng)中國水墨畫的藝術(shù)樣式。2016年10月28日至11月20日，“韓書力西藏繪畫展”在中華藝術(shù)宮舉行，展覽以布面重彩、扇面、織錦貼繪、水墨、連環(huán)畫（《邦錦美朵》）等多種藝術(shù)形式，呈現(xiàn)藝術(shù)家韓書力漢藏交融的藝術(shù)軌跡，向世界介紹當(dāng)代西藏藝術(shù)家的藝術(shù)成就。

機緣巧合 扎根西藏43年

1973年，為西藏自治區(qū)成立10周年美術(shù)展覽準備，韓書力從中央美院借調(diào)到西藏展覽館，當(dāng)時的韓書力對西藏了解甚少，但紀錄片中藏民質(zhì)樸的形象和才旦卓瑪?shù)母杪曃瑳]有諸多考慮和猶豫，買了票就搭上了開往西藏的列車。

盡管當(dāng)時西藏的物質(zhì)相當(dāng)匱乏（據(jù)韓書力的回憶：走了17個縣買不到一把勺子），但當(dāng)“深入生活”坐在冰地上寫生時，負重行走的藏民遞來的一塊被太陽曬熱的石頭；當(dāng)連酥油茶都喝不上的藏民拿出舍不得給自己孩子吃的圓雞蛋給下鄉(xiāng)畫畫的知識青年時，藏族百姓無意流露出的善良、友好和不留名姓、不計回報的對“知識青年”的照顧，讓韓書力義無反顧地留了下來。如今他扎根西藏43年，受益于西藏這片土地給予自己的濡染，也用藝術(shù)傳承反哺這片土地。

韓書力說，自己有兩位恩師，一位是吳作人，另一位是賀友直。從1975年開始師從吳作人，一直以來韓書力都在用水墨表達自己對恩師吳作人藝術(shù)的理解和感受。

而《邦錦美朵》是1981年韓書力在賀友直的指導(dǎo)下歷時8個月完成的研究生畢業(yè)創(chuàng)作，是韓書力的藝術(shù)階段甚至人生階段比較重要的作品。

據(jù)韓書力回憶，畫這組創(chuàng)作的時候自己并不在美術(shù)學(xué)院的教室里，而回到了西藏。在通信不發(fā)達的上世紀80年代初，老師賀友直通過書信指導(dǎo)自己創(chuàng)作。然而，在離開北京的時候，沒有找到腳本，也不清楚要畫什么，但韓書力堅信在藏區(qū)土地上能找到感染自己的腳本。為此韓書力到西藏文化局、出版局的圖書室翻閱資料，最終在甘肅藏族地區(qū)的一個雜志里發(fā)現(xiàn)了《邦錦美朵》故事，韓書力自己首先被故事中善良、勇敢的藏族牧區(qū)小女孩的獻身精神打動，整理出一個連環(huán)畫腳本并通過書信向賀友直先生匯報。賀友直回信說：“ 你畫吧，感染你的東西應(yīng)該是有戲的?！?/p>

為了感動自己的《邦錦美朵》，韓書力的足跡遍布西藏牧區(qū)、邊境、寺院。西藏像一個“磁場”，每當(dāng)畫面構(gòu)思卡住、創(chuàng)作無法進行的時候，往藏區(qū)深處走，總能獲得繪畫元素，完善自己的創(chuàng)作。因此，每每提及自己的創(chuàng)作，韓書力總不忘感謝西藏的高天厚土之上的純樸、善良的藏族同胞的扶助和博大精深的藏文化，特別是傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。

漢藏族文化孕育“韓氏黑畫”

韓書力的繪畫創(chuàng)作是多元、多面的，除《邦錦美朵》外，人物、花鳥、翎毛走獸，工筆重彩、水墨寫意，甚至織錦等綜合材料，韓書力均有涉獵。其中尤以“韓氏黑畫”最為獨特。

上世紀90年代中后期，韓書力開始實驗一種“黑底子”的水墨，這種不同于中國傳統(tǒng)素紙為底、墨到為實的表現(xiàn)方式，吸取了藏族寺院中密宗護法神殿布置的神秘氣息，以及藏族黑底壁畫用白線、金線勾勒的形象以制造人間、地獄、天堂景觀的方式，漸漸啟發(fā)韓書力以黑白顛倒的方式呈現(xiàn)水墨。畫面或是陰陽交錯，或是有投影，或是文字于圖片的玩味組合，形成了獨特的“韓氏黑畫”。

除了紙本作品外，韓書力的布面重彩作品則是直接從藏族唐卡繪畫中借鑒了材料，又融入了中原地區(qū)文人畫的創(chuàng)作理念。另一部分織錦剪貼作品是韓書力從歷史的角落拾得舊物的再加工，從歷史層面將漢文化對接藏地的宗教和世俗生活。

百幅“新唐卡”傳遞藏地藝術(shù)新風(fēng)貌

從第一代西藏美術(shù)工作者安多·強巴到以邊巴頓珠為代表的第五代美術(shù)工作者，他們代代相承著西藏傳統(tǒng)藝術(shù)，延續(xù)著發(fā)掘、提攜后輩的責(zé)任，書寫著漢藏藝術(shù)文化的交融。

把自己定位為第二代西藏美術(shù)工作者的韓書力，歷時兩年多同邊巴頓珠（第五代）合作完成了5米多高的唐卡形式的布面重彩創(chuàng)作《八思巴與忽必烈》，這是學(xué)院派和西藏民間畫家共同完成重大歷史題材繪畫的一次合作。八思巴是忽必烈的國師，他創(chuàng)制了蒙古文字，除了推動藏區(qū)的政治經(jīng)濟文化的發(fā)展，忽必烈時期也是歷史上西藏政治歸入祖國版圖的重大歷史階段。

在“百幅唐卡創(chuàng)新工程”，韓書力發(fā)現(xiàn)了第四、第五代西藏美術(shù)工作的優(yōu)秀人才，他們在現(xiàn)實主義題材的唐卡創(chuàng)作中顯露出傳統(tǒng)功底和極強的表現(xiàn)新的繪畫題材的應(yīng)變能力，體現(xiàn)出了大國工匠精神。

韓書力稱：“對唐卡藝術(shù)創(chuàng)新所做的摸索和努力，遠遠比個人畫一張半張畫有意義，是功德無量的事。把當(dāng)代新西藏、新生活、新觀念、新面貌融入到傳統(tǒng)的藝術(shù)形式中，我找不出比‘探索更好的詞?！?/p>

但新唐卡的“探索”并不容易，多數(shù)草圖需要7到8次的打磨、調(diào)試，創(chuàng)作過程更是要心靜如水。盡管在“百幅唐卡創(chuàng)新工程”中很多人默默付出，沒有署名，但整個工程讓所有參與者引以為傲。如今已經(jīng)完成了170件，2016年底，精選出富有學(xué)術(shù)分量、探索意義和審美質(zhì)量60件“新唐卡”作品在中國美術(shù)館亮相。

此次在中華藝術(shù)宮舉行的“韓書力西藏繪畫展”充溢著藝術(shù)家哲理的思辨和對西藏現(xiàn)實生活的深入體會，韓書力舍身忘我地為西藏美術(shù)事業(yè)貢獻了自己的青春年華，但他更感激于藏族同胞的接納與認同和藏文化對他的濡染與滋養(yǎng)。

對話韓書力

澎湃新聞：您的老師吳作人、賀友直，你們認識的機緣是什么？他們對您藝術(shù)的發(fā)展和傳承有什么樣的作用？

韓書力：吳作人先生是我們中央美院的老院長，我讀書的時候，他是需要仰望的人物。1973年，我到西藏，1974年，朋友給我?guī)硪槐居⑽陌娴摹吨袊膶W(xué)》，里邊有介紹吳作人先生的英文文章并印了他十幾張畫，我當(dāng)時反復(fù)翻閱學(xué)習(xí)。其實我家在北京的琉璃廠，我老去看畫，吳作人先生是我仰慕已久的畫家。1975年，我給吳作人先生寫了一封信，說我是央美附中的畢業(yè)生，現(xiàn)在在西藏看不到很多資料，但看了雜志，能不能再寄一些作品的印刷品給我學(xué)習(xí)。吳作人先生托學(xué)生給我寄來一大卷他的作品的復(fù)制品。自那以后，直到1997年吳先生去世，我每次到北京都會向他請教。實際上，我是他真正的“私塾弟子”。

我個人覺得，吳作人先生的作品有當(dāng)代中國文人繪畫的氣息，他本身就是一個學(xué)貫中西的人物。他有嚴格的造形訓(xùn)練的，家學(xué)非常豐厚，作為西畫家拿起宣紙、筆墨，將自己的涵養(yǎng)涵蓋到水墨里。他畫的熊貓老百姓都很熟悉，同時他也把金魚、蒼鷹、牦牛提煉成為老百姓喜聞樂見的一種藝術(shù)形象。

澎湃新聞：我看您的動物創(chuàng)作和老師吳作人有相似的地方，其中哪些是從吳作人的繪畫中繼承的？

韓書力：吳作人老師有他獨到的筆形墨趣，他控制利用中國宣紙水墨的能力也特別強，他很多地方是用水痕把結(jié)構(gòu)、趣味積出效果，我認為這都是他高明的地方。所以，我自己的畫里，這方面理解可能深一點。當(dāng)然，我不大愿意重復(fù)吳先生畫過的那些東西，我從來不畫牦牛，因為吳先生把牦牛畫神了。所以，我就遠遠地離開這個陰影。

澎湃新聞：賀友直指導(dǎo)了你的《邦錦美朵》，他對您藝術(shù)的影響如何？

韓書力：賀友直老師是上海人，我對他的崇拜是從初中看《山鄉(xiāng)巨變》開始的，我認為那是中國當(dāng)代連環(huán)畫的珠穆朗瑪峰。我讀研究生的時候，做他的學(xué)生這是我的幸運，但遺憾的是，賀老師的真本事我沒有學(xué)到，這個賀老師也很客氣地提醒過我。我覺得賀老師最大的本事就是他畫面中故事的連續(xù)性，還有人物造型、物件撲面迎懷的生活氣息。我恰恰相反，我的連環(huán)畫的獨立感太強了，連續(xù)性不夠。因為可能我比較多地思考和經(jīng)營獨立的畫面，當(dāng)然賀老師也非常有胸襟，他也認為連環(huán)畫不是非得一種形式、一種面貌不可。

澎湃新聞：我們對賀友直先生非常敬仰，他是畫了很多上海生活氣息特別濃郁市民的生活，我也看到你畫了一張扇面紀念賀友直先生。

韓書力：對，有一張是賀老師去世以后我想用一種我自己的語言來表達紀念，作品的標(biāo)題就是“冷板凳”。據(jù)說，當(dāng)時賀老師的《山鄉(xiāng)巨變》已經(jīng)完全畫完準備開印發(fā)稿費了，但他突然覺醒，覺得不滿意，然后重畫。他重新從明清的木刻版畫中尋找繪畫語言，老實講，沒有大手筆、大境界不敢這樣否定自己，我佩服得五體投地。我就覺得賀老師的成功就在于他決不湊任何熱鬧，一直到他離開我們，他一直都是堅守這種文化底線和精神層次。自此我表達一下學(xué)生的心境，我認為賀友直的精神和他藝術(shù)的真諦、成功的真諦皆在于此。

澎湃新聞：是如何看待西藏的瑪尼石刻、佛像藝術(shù)，并且為什么選擇他們?nèi)谌氲阶约旱乃囆g(shù)創(chuàng)作中？

韓書力：我雖然年齡已經(jīng)68歲了，但是我認為，我的頭腦始終是對新鮮的東西比較敏感。1984年，我和巴馬扎西等3人在上海人民美術(shù)出版社《美術(shù)叢刊》第31期發(fā)表了一篇文章《西藏瑪尼石刻藝術(shù)》，第一次提出了瑪尼石刻，之后全藏各地在宗教場所、圣跡、神湖間考察瑪尼石刻藝術(shù)，編成了三四本專著、畫冊。

但作為畫家，就更需要考慮和自己作品的關(guān)系，在這種思索的導(dǎo)引下，我記住了瑪尼石刻和西藏宗教精版木刻，同水墨畫的獨立存在的水墨造型產(chǎn)生交集。從表面上，它能夠獲得一種最直接的視覺效果，但實際上是意志同構(gòu)兩種東西，石刻是硬的，紙是軟的，形成視覺上的軟硬結(jié)合。至此我可能受到一點鼓勵，開始綜合材料和觀念的探索。

包括織錦貼繪，這個材料表面上看離藏族老百姓、西藏高原很遠，但稍懂一點西藏歷史的人都知道，這些蘇杭絲織品從江南先進入皇帝的內(nèi)庫，然后皇帝又把它分賞給西藏政教合一的領(lǐng)袖們。因為我在西藏生活，所以它的來源、它的文化脈絡(luò)作為一種語言，在畫面里闡釋。

澎湃新聞：中國傳統(tǒng)繪畫、西藏文化和國際交流，三者如何在您作品中融匯？

韓書力：三者不可能是等量齊觀，有主有輔，我有件作品是專門為中日第四屆美術(shù)文化交流展創(chuàng)作的。我用了日本的繪畫形式結(jié)合中國水墨。還有一幅《圣潔雪峰》，這張畫完全是貼出來的，以正負形擠出了一種神國的意境。這是我看到現(xiàn)當(dāng)代水墨作品產(chǎn)生的反射。包括織錦貼繪形式如果完全對西方隔膜，對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)排斥的話，是畫不出來的。

澎湃新聞：這是否是您從傳統(tǒng)的到當(dāng)?shù)厮囆g(shù)的變化軌跡？

韓書力：我在藝術(shù)形式上，可能思慮得多一些，實際上我也接觸過油畫，但人越老了越知道自己的局限，現(xiàn)在我的主要精力在“百幅唐卡工程”上，有一點零碎的時間，就畫一個小扇面或是小品。這也讓我的個人創(chuàng)作更隨心所欲。

澎湃新聞：我看您最近的扇面，抨擊時事或者是調(diào)侃的居多，但又從傳統(tǒng)中生發(fā)出，其中一張《檢討圖》，好像是從唐代《文苑圖》延伸出的，這張畫的創(chuàng)作想法是怎樣的？

韓書力：對，我把《文苑圖》的形象稍稍調(diào)整了，但更直接的還是來自于華君武同志在1961年發(fā)表在《人民日報》上的一張漫畫，標(biāo)題就是“杜甫檢討”。另外有一張畫《莫名圖》就是針對當(dāng)時要求“證明你媽是你媽”事件的調(diào)侃。我不大想一天到晚老正襟危坐，我也不大想老是畫歷史畫，就像不能要求冼星海、聶耳光寫交響樂，也得讓他們寫寫《小放?！贰?/p>