“拜月”插圖之出相、評點與展演
——以李評本《幽閨記》與凌刻本《拜月亭記》為考察中心

丁淑梅 張冉冉

《幽閨記》（《拜月亭》）是由南戲改編為傳奇的經典之作，明刊版本眾多且均附插圖。學界于《拜月亭》研究多集中在版本系統(tǒng)、戲文傳承等方面；近年來以《西廂記》《琵琶記》插圖研究為代表，明清戲曲插圖版畫研究不斷展開，而《拜月亭》插圖及圖文關系尚未引起更多關注。在明刊《拜月亭》中，嘉靖三十二年（1553年）《全家錦囊拜月亭》五卷本圖版較小，呈偏相，繪刻較簡。萬歷十七年（1589年）世德堂刊《新刊重訂出相附釋標注月亭記》（入《古本戲曲叢刊初集》）本，單面整版，已顯露插圖背景描畫痕跡。萬歷年間德壽堂羅懋登注本，雙面大版，刻繪較為精工。萬歷三十八年（1610年）容輿堂李卓吾評本與萬歷四十六年（1618年）陳眉公評本，集情節(jié)描敘與景物刻繪于一體，呈現出萬歷中期以后戲曲插圖版畫漸趨成熟、技法多變的特點。武進涉園凌延喜朱墨刻本，受文人畫筆法風格影響，人像縮小，插圖重心專注于人景關系的細節(jié)描繪和整體構圖意境的營造。以李評本《幽閨記》、凌刻本《拜月亭記》“拜月”插圖為考察中心，從圖序出相與圖題評點，曲意生發(fā)與圖景展演、人物姿態(tài)與場面張力等層面，考察《拜月亭》插圖的圖式細節(jié)與多重功能，有助于進一步認知插圖版畫與曲文結構的內在關系，及插圖版畫之于戲曲傳播的意義。

一、圖序出相與圖題評點

明中期以來大量戲曲出版物附刻有精美的插圖版畫，不同刊本以插圖編繪的細節(jié)差異形成豐富多樣的圖文關系。“我國傳統(tǒng)版畫是分工合作的，畫者一人，刻者一人，印刷、出版發(fā)行者又為一人，籠罩于三者之上的則是主持者的精神”（周蕪14）。插圖編繪的題詞來源、圖文格局，分層預設而又統(tǒng)合在“主持者的精神”意脈之下，潛在地建構了不同層次的圖文關系。考察明刊本《拜月亭》的出相序列與圖題評點意趣，可以進一步尋繹插圖版式與曲文內在結構的呼應關系。

依次為《風月錦囊》收《拜月亭》“對月燒香”插圖；世德堂刊《新刊重訂出相附釋標注拜月亭記》生旦自敘插圖

如《全家錦囊拜月亭》“對月燒香”插圖為上圖下文“出相”，圖仿舞臺樣式，上有橫批“對月燒香”，兩邊有對聯“欲求寶鏡重圓日，蒲焚沉檀告上窮”。圖像與角色人物的位置關系是，香爐居屋中，瑞蘭在屋角，衣飾線條簡捷，臉部僅勾勒輪廓，眉眼不甚分明，但身姿莊重、拜告深情，小旦在欲啟的半扇門后探頭窺望。文中[二郎神慢］“拜星月，寶鼎中明香滿爇[……］只愿得拋閃下男兒疾效些，再得睹同歡同悅[……］”（《風月錦囊》276）一段曲文與“對月燒香”插圖敘事形成呼應。而世德堂刊《拜月亭》拜月一折雖無插圖，但在第2、8、14、21、25、27、32、36、39、43 折，有以折目題詞的瑞隆自敘、瑞蘭自敘、兄妹逃軍、隆蘭遇強、世隆成親、興福離寨、汴城聚會、試官考選、官媒送鞭、成親團圓十幅插圖。王伯敏《中國版畫通史》認為其“畫面上的組織，如對待舞臺場面那樣的處理[……］世隆與瑞蘭自敘二圖，不論是背景或空間的處理，都如舞臺場面，就連人物的手勢也都采自舞臺上的動作”（王伯敏82）。德壽堂本與李評本拜月插圖雖看去大略相似，但二者在身影描畫、庭院布置、山石樹木大小與人物位置關系上還是有許多細微差別，李評本插圖更具飽滿生氣和靈動雅意。而陳評本與凌刻本在畫風和意境呈現上已有神韻相通之處，凌刻本用筆更細潤，畫面景深感和虛實相生的趣味更加鮮明。

有關《拜月亭》插圖的研究，除王伯敏對世德堂刊《拜月亭》的評價外，也有論者對世德堂本《拜月亭》、李卓吾評本《拜月亭》插圖風格作了概括描述、或考察陳眉公批評本《幽閨記》插圖的繪工、題記。鄭振鐸對李評本插圖評價甚高：“以無施不可的粗細并用的線條，傳達畫得十分動人的底稿（可能那些底稿就是出于他們自己之手），不死扣著故事的本意，只取了曲文的一詞一語，而加以映發(fā)，神光炫耀，與那些傳奇的本事似合似離。實是插圖里的杰出之作”（《中國古代木刻畫史略》118）。而就《拜月亭》插圖題詞來源與圖文關系的討論，尚可以進一步展開。

依次為國圖藏德壽堂刊《羅懋登注拜月亭》；《李卓吾先生批評幽閨記》“拜月”插圖

依次為《鼎鐫陳眉公先生批評幽閨記》；凌刻本《拜月亭記》“拜月”插圖

其實，在圖文轉譯過程中，圖像場景并非只對文本故事簡單摹仿與再現，圖繪重心與情節(jié)關鍵亦無需一一對應，戲曲插圖時常不強調戲劇沖突、尖銳情景的刻意描畫，而更多地成為繪刻者對戲曲文本的一種新的闡釋和批評，一種表達戲曲觀念和審美趣味的媒介和過渡地帶。從依序摘出圖繪的角度看，李評本插圖20幅，在上下卷目錄之前集中出圖，摘出演述重要關目和活動場景，從文本中擷取優(yōu)美文辭標示圖題，依圖題刻繪內容，前十圖著力表現戰(zhàn)爭時節(jié)主人公相攜避難、顛沛流離之苦與早日平息戰(zhàn)亂的心愿，后十圖集中刻畫生旦二角的相思，在放大某些特定時刻的刻繪中，整合上下卷故事段落的內部起落，圖文合而有出離。而凌刻本插圖20幅，在一卷目錄之后、正文之前整體出圖，雖亦依序摘出圖繪，但其所設四卷內容，故事內部結構已改變，卷內正文每折不再標目，其中一、三、四卷9折，二卷13折。位于二卷尾之22折[招商諧偶］、三卷中之26折[皇華悲遇］、四卷尾之40折[洛珠雙合］各有兩幅插圖；位于四卷之首的32折[幽閨拜月］卻只有一幅插圖。在故事分卷重組的前提下，前置于一卷正文前的20幅插圖在著意角色姿態(tài)、情景關系的寫意性勾畫中，亦虛實相生，為戲劇沖突與情節(jié)高潮蓄勢待發(fā)，圖與文離而又有應合。圖面中人物位置關系、動作視線的彼此呼應，喚起角色間的情感傳遞，借助山水建筑描繪，營造情景交融的意境，感發(fā)人物在不同處境下滋生的細微心理變化，這或許正可見出凌刻本前置插圖遙遙應合后三卷文情曲意的圖繪策略。

戲曲插圖的題詞具有標示圖繪內容的作用，題詞來源所提供的曲文信息，又以類評點形式將文本、插圖進行了有意味的勾連和分層重組。曲文結構素包括上下場詩、曲詞、賓白等功能不同的形式，插圖題詞、題句的選擇差異及曲文提取來源，折射了插圖借助文字闡釋圖意、強化圖文關系的作用。李評本《幽閨記》上卷1—21出，下卷22—40出（第33出有目無文），插圖20幅，上下卷各10圖，分別置于上下卷卷首目錄之前，左多人物、右多風景，合為雙面連式；依序分別對應于上卷第4出[罔害皤良］、第8出[少不知愁］、第10出[奉使臨番］、第13出[相泣路歧］、第14出[風雨間關］、第15出[番落回軍］、第17出[曠野奇逢］、第20出[虎頭遇舊］、第21出[子母途窮］，下卷第22出[招商諧偶］、第26出[皇華悲遇］、第30出[對景含愁］、第31出[英雄應辟］、第32出[幽閨拜月］、第34出[姊妹論思］、第38出[請諧伉儷］。其中第10出《奉使臨番》、26出《皇華悲遇》、32出《幽閨拜月》、34出《姊妹論思》繪有兩幅插圖。與世德堂本插圖提取折目題詞四字置頂、德壽堂本插圖無題詞、陳眉公評本插圖題詞標明書寫者并多有篆印不同，李評本插圖題詞置于圖中，不拘位置，未標書寫者，多單句或對句；單句多衍為兩行，對句則豎排并列，或嵌于畫面左上，或偏于畫面右下；與畫面呈現的人物姿態(tài)、山石樹木、亭臺樓閣、屋宇圍欄等形成對照和掩映。其中，上卷右人物圖題句6，如百花深處漏聲遙；秋玩蟾光折桂枝；馬掛征鞍將掛袍，柳梢門外月兒高；風雨催人辭故國；望故國云山遠迷；彎弓沙塞射雙雕。左風景圖題句4，如紅爐畫閣人閑、天色昏慘暮云迷；山徑路幽僻；寒砧林外兩三聲（施惠，“李卓吾”上卷2—11）。下卷有題詞如：深夜柴門帶月敲；凄涼逆旅人千里；夜闌人靜月微明；六曲闌干和悶倚；點點楊花飛絮白；懶去妝臺臨寶鏡，慵拈針指向紗窗；一炷心香訴怨懷；何時不淚滴眉顰；望月瞻星夜夜間；傷心一曲倚闌時（施惠，“李卓吾”下卷3—11）?！稌缫捌娣辍穲D只有景物，通過連綿遠山、荒涼樹石、寂靜村落營造“天色昏慘暮云迷”（蔣世隆唱詞）的蕭瑟凄涼?！凹t爐畫閣人閑”出自《奉使臨番》一折王尚書出征前分付家事時[東風第一枝］曲中旦角的唱詞，圖繪兩婦女與一幼女著冬衣圍坐火爐烘手取暖，門前一女僮打掃庭院。這一幅和樂融融的生活圖景傳達了劇作中身逢戰(zhàn)亂的人們對和平生活的向往。兩幅《皇華悲遇》圖分繪生角世隆和旦角瑞蘭的舉頭相思之狀?！秾昂睢穲D繪遠山蒼茫，瑞蘭倚欄遠眺的身影極顯落寞，角門處的瑞蓮手握蒲扇，似懂非懂地望向若有所思的姐姐?！皯腥y臺臨寶鏡，慵拈針指向紗窗”“一炷心香訴怨懷”均出自32出《幽閨拜月》，前者繪旦角坐于床榻以手托頷的沉思之狀，后者（“拜月”圖）則著力刻畫旦角焚香拜月的情事。兩幅《姊妹論思》圖亦以旦角相思為主，《請諧伉儷》圖沒有選擇官媒、院子拜請生角赴宴的敘事性場面描繪，而是據唱詞畫出生角位于左側樓頭，伏欄遠眺的景象。又如下圖可以見出，人物插圖題句多實寫所繪折目故事情境，揭示角色動作及心理狀態(tài)，而風景插圖題句則虛寫空曠寥落，幻出畫外聲色，引人浮想。

李卓吾評本《幽閨記》人物及風景插圖與題句

凌刻本《拜月亭記》四卷40折，一卷止于9折[綠林寄跡］計九折，有對應于第3折[虎狼擾亂］、第8折[少不知愁］、第9折[綠林寄跡］的三幅插圖。二卷止于22折[招商諧偶］計13折，有對應于第10折[奉使臨番］、第14折[風雨間關］、第17折[曠野奇逢］、第19折[偷兒擋路］、第20折[虎頭遇舊］、第21折[子母途窮］、第22折[招商諧偶］的八幅插圖；三卷止于31折[英雄應辭］計9折，有對應于第26折[皇華悲遇］、第30折[對景含愁］、第31折[英雄應辭］的五幅插圖；四卷始于[幽閨拜月］計9折，有對應于第32折[幽閨拜月］、第38折[請諧伉儷］、第40折[洛珠雙合］的四幅插圖。而20幅插圖集中冠于首卷目錄之后、正文之前，單面版式，題句移至版心框外。題句既廓示圖意，接引圖面內容，亦因摘曲成句而與曲文形成了內隱關系。凌刻本插圖題句有：醉后驅鷹馬；水閣浮瓜沉李；山花斜插茜巾紅；//紅爐畫閣人閑；望故國云山遠迷；天色昏慘暮云迷；翠巍巍云山一帶，碧澄澄寒波幾派；酒浮嫩醅；忽地明一盞燈，遙望茅檐近；酒旗斜掛小窗西；燈兒下越看越波俏；//碾車兒恁行遲；敗葉敲窗紙；畫船已在河濱；香閨掩珠簾鎮(zhèn)垂，不肯放燕雙飛；野草閑花，掩映水光山色；//拜星月；今朝拂拭錦囊看；出蘭房風翻佩帶；寶馬驕嘶，香車畢集（施惠，“幽閨”69—73）。分別對應于一卷第3、8、9 折；二卷第10、14、17、19、20、21、22 折；三卷第26、30、31 折；四卷第32、38、40 折。 凌刻本插圖題句全部擇取對應出目中主要角色所唱曲詞。如從“碾車兒恁行遲”插圖開始，生旦被王尚書強行拆散，各圖依序以圖繪出目內容為主，先后繪寫王尚書與六兒、瑞蘭騎馬乘車趕路于山間；孟津驛一家相會后瑞蘭、瑞蓮、母親三人面對蕭瑟秋景落葉各自傷情；一家人立于水濱欲乘船前往汴梁；至汴梁后瑞蘭瑞蓮對景傷情；世隆興福赴汴梁趕考；某夜瑞蘭焚香拜月；世隆不從招贅手撫瑤琴思念瑞蘭；王尚書宴請狀元蔣世隆探其身分；大團圓。插圖的整體畫面感串聯關目和故事脈絡，格局開闊遼遠，風景描畫工麗細致，借助山水建筑描繪，營造情景交融意境，而人物比例相對較小，但絕不是山水樓閣背景的點綴，細察其富有程式性的表情姿態(tài)、位置關系、視線呼應，都傳達出角色在不同處境下的情感微瀾。

凌延喜刻本《拜月亭記》[招商諧偶][皇華悲遇]插圖

總體比較看來，李評本插圖題詞，多為狀景抒情的詩句，多七言單句或齊言對句，雜采唱詞、賓白、下場詩句，不限人物唱詞；李評本序盛贊“此記關目極好，說得好，曲也好”（施惠，“李卓吾”上卷 1），其對應出目的眉批文字都圍繞著這三個標準加以扼要評點，如贊第十四出[風雨間關］之[賽觀音·前腔］、第17出[曠野奇逢］之[金蓮子］、第32出[幽閨拜月］之[青衲襖］等有“曲好”，稱第26出[皇華悲遇］、第32出[幽閨拜月］多處有“關目好”，第32出[幽閨拜月］有“白好”等眉批。而圖繪題詞，不僅對文辭優(yōu)美、意味雋永的曲文詩語青眼有加，而且在對本色流麗、蘊含無限曲情的曲句文采的提攜中，又以點染、品評、玩味的意趣越出了圖題所限，荷載了評點的功能；而題詞入畫，圖文互照，亦強調題詞作為構圖一部分的藝術性。相較而言，凌刻本插圖題句全部取自生旦唱詞，來源單一，字句卻不論長短，長句保留曲文結構和曲式特征。其插圖題詞暗合該書評點不著意于劇情、文辭的品評賞鑒，更專力于宮調音律辯訛、字句增損、字聲韻腳考訂的特點，如第3折[虎狼擾亂］評[包子令］曰“包子令本調，‘便登程’三字可重唱，作者遂增‘殺教’一句”；第17折[曠野奇逢］評[中呂·古輪臺］曰“此曲本急調，現他本用此者，可見施君美用之于此，正以見追奔倥傯之狀”（施惠，“幽閨” 75，104）等，看上去與第3、17折圖題“醉后驅鷹馬”“天色昏慘暮云迷”無涉，傳達的是對曲詞字正韻美、聲宜情深的鑒賞功力，但卻帶來了從文字筋竅之美上更深細地揣摩戲情曲境的妙趣。凌刻本題句置于畫外框邊版心，與正文書體相同，既接引圖面內容，又與正文及框外評點文字形成呼應和融入感，以形式獨立的圖題，具有了嵌套功能，形成插圖、題句、曲文、評點之間若近若遠的有意味的距離感。

鄭振鐸《插圖之話》說：“插圖的成功，在于一種觀念從一個媒介到別一個媒介的本能的傳運；俞自然，愈少于有意的做作便愈好”“插圖的功力在于表現文字的內部的情緒與精神”（《鄭振鐸全集》第14冊4），文字與插圖存在互相暗示的作用，聯絡彼此的是情緒與觀念的表達。李評本與凌刻本對文詞、聲律的偏重形成圖像題詞的互異；將題句置于畫中、移于畫外版心的各自定位，或強調題句作為插圖情境構成一部分的藝術審美性，或講求題詞作為曲文內結構一部分的鑒識評點性。插圖題詞的定位與側重，從側面反映了刊繪者對題詞價值功用的認識，以及題詞與曲文結構、評點內容的分層關系。所以，戲曲插圖的設計除了配合文字敘述提供可感的形象、鋪展情節(jié)之外，更可通過布局巧繪的細節(jié)差異營造抒情想象的戲外空間。以《拜月亭》插圖而言，李評本更多融入了編繪者對故事的主觀闡釋，壓縮了時間線、突出了重要關目；凌刻本則放大了空間感，著重揭發(fā)呈現角色的心理與情緒狀態(tài)，二者皆非對戲劇沖突的刻意描畫，從而以不同的圖像敘事策略，營造了戲曲想象與賞戲評戲同在的空間。

二、曲意生發(fā)與圖景展演

戲曲插圖以戲曲文本為參照主體，畫者需要從時間性敘事向度截取焦點攝入靜止的圖面空間，實現語言意象到視覺圖像的轉化。通過對文本故事、角色形象、舞臺表演諸多面向的綜合考慮進行插圖語匯的篩選、提煉、重組，產生多元的“借圖發(fā)揮”模式與圖文對應關系。根據圖像敘事的表現形式，戲曲插圖可大致分成三種圖文對應關系：其一，即時呈現劇情高潮或重要關目的“情節(jié)式”插圖，如李評本、陳評本“拜月”圖；其二，援引擬像舞臺表演特征的“戲式”插圖，如《風月錦囊》、世德堂《拜月亭》插圖；其三，山水占幅比重大于人物，注重情境營造的“寫意式”插圖，以凌刻本《拜月亭》為代表，這類插圖將山水花草、亭臺樓閣重組在一起包蘊人物，利用人物和景物間神態(tài)氣韻的相通建立情景關系，以期與文本構成一類隱性的關聯，或以人物動作的暗示、或以風景意象象征來傳情達意。

在李評本《幽閨記》的生旦故事圖序出相中，[幽閨拜月］在下卷第32折，“拜月”插圖在對應出目的情節(jié)上后置，作為展露相思情感高潮并為故事轉關的地位卻顯得尤為突出和重要?！队拈|拜月》一折在生旦愛情的情節(jié)主線中處于承上啟下的重要位置，瑞蘭思念之情達到高潮，之前種種情感蓄積終不可遏，愛的專一執(zhí)著得到集中表現；姑嫂相認綰合了瑞蘭思念丈夫和瑞蓮思念兄長兩條感情線，引發(fā)之后兩人對生角的共同牽念。從這一角度考察下卷十圖的順序格局，可以發(fā)現“拜月”情節(jié)的重要性在繪圖者描繪的生旦相思圖像序列中得到了凸顯和強化。李卓吾在《拜月亭序》中非?？粗卮藙”磉_的真摯人情，尤其瑞蘭對感情的忠貞。呂天成“天然本色之句，往往見寶，遂開臨川玉茗之派”（呂天成224），李評本序曰“此記關目極好，說得好，曲也好，真元人手筆也。首似散漫，終致奇絕，以配《西廂》，不妨相追逐也，自當與天地相終始，有此世界，即離不得此傳奇[……］當使人有兄兄妹妹，義夫節(jié)婦之思焉。蘭比崔重名，尤為閑雅，事出無奈，猶必對天盟誓，愿終始不相背負，可謂貞正之極也”（施惠，“李卓吾”上卷1）。在強調生旦之思、頌揚男女摯情方面，繪圖者與出版者、評點者體現了共同的追求，使該本插圖題材的選擇、插圖風格與評點趣味和諧一致。

晚明戲曲插圖承繼傳統(tǒng)文人畫的布局章法，各局部景物相互映襯，層次錯落、節(jié)奏鮮明，形成意味悠長、意境完整的文心畫境。繪圖者亦不必遵照文本進行實景描寫，可以借助獨造的非特指的虛景寫意寄情。戲曲插圖從形式上看類似傳統(tǒng)的山水人物畫，但角色形象繪寫卻具有戲劇性。景物摹狀因承載劇情表達與人物塑造的更多意涵，具有其自身的規(guī)定性，山水景觀為人物感覺、情緒、意志等精神性顯現提供適當的語境，假象見意，虛景寄情。

李評本“拜月”插圖暗合開場環(huán)境的描繪：“（旦）懨懨捱過殘春也。又是困人時節(jié)。景色供愁，天氣倦人，針指何曾拈刺。（小旦）閑庭靜悄，瑣窗蕭灑，小池澄澈。（合）疊青錢，泛水圓小嫩荷葉”（施惠，“李卓吾”下卷36）。整幅畫如同一幅橫置的太極圖，以欄桿為界，分為兩組疏密有致的幻面，以接近南宋馬遠“院體畫”的風格，呈現出半邊一角之景、向下斜托樹枝、水勾回紋等意趣。而庭外景色的繁茂與幽閨景色的簡約相呼應，從視覺心理上營造了一種檻外風光好、閨中人兒愁的意境，對應文本中旦角對景傷情的情境，以樂景襯哀情。對庭外之景的描寫是繪者結合自己的生活經驗、審美體驗與審美情感創(chuàng)作出的虛設之“象”，構成人物活動的自然空間，通過芭蕉、梧桐等象征離情的意象烘托點染人物愁緒，以自然景象與人物活動的虛實映帶，生發(fā)出寓情于景、情景交融的“超以象外”之境，產生由近及遠、物換景移的觀看效果。插圖中央橫出的欄檻曲折律動，將畫面分成遠近上下兩部分，上半繪庭外之景，蕉葉、梧桐刻畫細膩，枝葉向左下橫出，與從右向左潛步而出的人物走向動勢呼應，有搖曳之感，風致婉約，遠處漣漪蕩漾，讓人想見檻外留白處大片的湖水之姿。下半繪庭院之景，右上為一木質小屋，透過側面敞開的窗戶看到屋內桌子一角，房前立一遒曲的假山，左下角和右下角的盆景、榴花對苑內景色起了裝飾作用。

依次為《李卓吾先生批評幽閨記》、凌延喜刻本《拜月亭記》“拜月”插圖

與李評本含蓄空靈的韻致相比，凌刻本“拜月”插圖則顯得幽邃曠遠，江南柔密景致，為荒涼蕭疏之感所包孕，將“寫意式”發(fā)揮的淋漓盡致。圖中近景繪庭中石草樹木、高低錯落，疏密有致，遠景大片留白，汀洲蘋草叢生，遠處煙波蒼茫，蒼穹點綴幾點星星和彎月，水天相接的疏闊高遠，渲染綿延不斷逝去復旋的離愁，與旦角惆悵凄迷的相思心境交融，景中蘊情，以景移情。從畫面的層次感看，庭院高起，湖水平流、汀洲突兀，構成高低起伏之勢，加之遠近湖石枝葉的動勢呼應、造就了靜謐靈動中的光影明暗和景深之感，構圖的虛實調和，實現了幽遠情思的生發(fā)，文心畫意堪比夏圭名作《溪山清遠圖》。宏放中有細潤，遠曠中有丘壑，成為“可以離書而存在的，具有其自身審美價值的真正藝術品”（周心慧66）。

戲曲是表演的藝術，戲曲插圖繪者在借鑒文人畫審美觀念外，攝入表演性因素以合于曲文情理的表達，更深層次的圖文關系得以建立。明刊戲曲插圖有很多并非舞臺演出實景的忠實再現，而是表演性因素在圖像空間的鋪展投射，或者說戲曲插圖建構并呈現了另類的展演空間。

今考各本“拜月”人物服飾裝扮，科介動作，具有圖像轉換的另類展演意味：如李評本中王瑞蘭以右手輕拈左側衣袖，左手拈指正對香爐，躬身拜祈，神情專注。瑞蓮躡手躡腳，悄悄靠近正在凝神祝禱的姐姐，右手輕扯瑞蘭衣袂下角，左臂上抬停在半空，足間距較小，合于“細步”特征。凌刻本中旦角拱手祝禱，姿態(tài)嫻靜、水袖輕曳，小旦手托下巴扭頭望向瑞蘭，假山洞觀、頑皮天真。南戲《拜月亭》在民間和士人階層廣泛流傳，許多史料記載，直到明末仍在劇壇占有一席之地。戲曲插圖中“人物穿著打扮基本上是生活裝束，能為表演裝扮出具一個基本的提示”。萬歷三十四年（1606年）浣月軒刊《藍橋玉杵記·凡例》有言：“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”（蔡毅1302），明確指出以插圖服裝為舞臺演出提供借鑒的功用。今考各本“拜月”服飾，除“錦囊本”屬于典型的上襖下裙，襖在裙外的明代常服外，其余各本旦角均著短襦長裙，腰系絲帶，衣領、衣袖及下裾多有緣邊修飾，但各本亦自有特色。“李評本”旦角外披交領褙子，襯出端莊典雅的氣質；“陳評本”旦角著長裙繡有花紋圖案，更添清麗之態(tài)；凌刻本人物較小，故以流暢的線條勾畫衣紋走向，簡潔素雅。衣飾的精細刻畫凸顯了人物的身份和氣質，亦能透過細節(jié)的差異見出不同繪者對人物性格的理解。

齊如山先生說：“中國劇腳色在臺上之舉動，名曰身段，亦可名曰舞式。處處皆有一定之規(guī)定，與真者稍異”“頭如何動法，身體如何轉法，手足如何移放，股肱如何姿式，均有特別規(guī)定”（齊如山 21，24），一方面，晚明戲曲插圖對人物姿勢表情刻畫精細，具有舞蹈動作的視覺美感，與生活舉止不同；另一方面，如同演員表演過程中精彩瞬間的定格，插圖的觀者，特別是熟諳戲曲板眼節(jié)奏的人看到圖繪的情景能夠產生親臨劇場觀劇的感受，由圖中人物動作聯想到舞臺搬演中可能出現的場面。

李評本《幽閨拜月》提示表演動作的科介主要為：“怒科”表瑞蘭的心事被瑞蓮猜中的反應；“旦走、小旦跪科”示瑞蘭心思被瑞蓮看破后先發(fā)制人，直言要到父親處出首，瑞蓮哀求；“小旦下”（凌刻本為“虛下”）為瑞蓮迫于姐姐的用力隱瞞，不欲揭穿其想法采取以退為進、欲擒故縱的機智策略；“旦拜科”指瑞蘭焚香拜月，吐露衷情，利用綽約優(yōu)美的身姿和婉轉流麗的唱腔進行表演，將姊妹交鋒的情緒轉換到對月訴衷情的氛圍中來，是旦角發(fā)揮唱做功力的重頭戲?！靶〉撋下牽啤钡膭幼鲗⑷鹕徢纹ぁ⒒顫?、可愛的少女形象點染出來?！靶〉┳呖?、旦扯科、跪科”演述的是瑞蓮聽到瑞蘭的祝禱之詞后，扯其衣襟逗弄一番，聲稱也要告訴父親，瑞蘭情急之下不得不承認心中所思的情節(jié)?！靶〉┍椤睘槿鹕彽弥憬闼贾四俗约河H兄之后的感嘆。簡單的科介提示如何轉化為具體表演的一招一式，一顰一笑，則要依演員的表演經驗進行想象性發(fā)揮。李評本“拜月”插圖中王瑞蘭以右手輕拈左側衣袖，左手拈指正對香爐，躬身拜祈，神情專注。瑞蓮躡手躡腳，悄悄靠近正在凝神祝禱的姐姐，至其身后，右腳稍稍靠前，身體向右下傾斜，右手前伸輕輕扯起瑞蘭衣袂下角。左臂屈肘上抬停在半空，手縮袖中，衣袖自然下垂，歪頭向左望著姐姐。戲謔的樣子、頑皮的動作、略顯害羞的神態(tài)均刻畫生動。旦角拈袖、拈指的手法顯其嬌柔，動作幅度小，見出性格的內向含蓄，羞澀的神情、優(yōu)雅的身姿輔以秀麗的面容，合于閨門旦端莊典雅的形象特征。小旦的動作體現出肢體表現的豐富協(xié)調性，身段流轉富有韻致，舉手投足間動作配合協(xié)調，足間距較小，合于“細步”特征，表情調皮與旦角形成對照。兩人之間距離適度，頭部與視線側傾的方向彼此照應配合。這樣細膩地表現人物關系、互動的方法大概源于表演之道的啟發(fā)。凌刻本“拜月”插圖中旦角拱手祝禱，手藏袖中，小旦身體面向畫外，正對觀者，手托下巴扭頭望向瑞蘭。此本人物刻繪特點有三：姿態(tài)嫻靜莊重，動作簡潔；衣著素雅，突出水袖特征；小旦的觀看視角獨特，透過畫面前方的太湖石孔洞觀其動作，巧妙運用假山這一布景，處理瑞蓮的藏顯問題，既關合劇情，又滿足窺視的樂趣，為插圖平添含蓄的意味。這些特點表明戲曲插圖與舞臺表演在發(fā)掘發(fā)揮人物身姿之美、傳情之功的思路、效果上是一致的。

從李評本與凌刻本“拜月”插圖分析看來，戲曲版畫圖文關系的細節(jié)呈現并非可以單一歸類，以“情節(jié)式”為主畫風的插圖，亦可點綴“寫意式”的含蘊細節(jié)，以“寫意式”為主畫風的插圖，亦可植入“情節(jié)式”的精彩場面，而“戲式”插圖則與戲曲情境對位，或呈現戲曲場面，或揭示情節(jié)關竅、或重構角色關系、或想象展演空間，從而建構了圖與文、人與景、紙面與場面多層次的互動關系。

三、角色姿態(tài)與場面張力

戲曲作品以人物行動的延展勾連完整的敘事，戲曲插圖則以動作瞬間的展示蘊蓄潛在的敘事力量。畫面中的角色姿態(tài)化動為靜，靜中飛動，暗示了情節(jié)線索、排場遞進和情感意脈的走向，為插圖增添趣味、灌注生氣的同時，也以隱含的“戲式”插圖生發(fā)一重又一重張力，創(chuàng)造出有別于紙面和舞臺的另一演述維度。

《幽閨拜月》著眼于關目的銜接突轉、情節(jié)的輕重措置、場面的冷熱調劑，表演排場動靜交織，人物行動張弛有度。先是瑞蘭自抒悶懷，瑞蓮揣摩瑞蘭心思，“多應把姐夫來縈牽”，后瑞蘭因為心思被看破嗔怪瑞蓮，并以“到父親行先去說”“說你小鬼頭春心動也”對其倒打一耙，你來我往的交鋒掀起一層情節(jié)波瀾。其后瑞蓮假意回房實則躲在暗處靜觀其變，場面熱度稍稍下降，同時預示戲劇轉關的到來。待瑞蘭焚香祝禱、瑞蓮巧妙撞破并以“我也到父親行去說”逗弄姐姐，關目措置與前文對應，劇情張力達到頂點。最后瑞蓮得知那人為己兄，姑嫂相認，二人關系更加密切。整出戲在跌宕起伏的戲劇轉關與悲喜交融的場面氛圍中將人物復雜的心理形態(tài)層層剝筍般地揭示出來。王瑞蘭的真情流露表明其對愛情的堅貞、志誠、篤定，同時又以含蓄斂抑之態(tài)傳達出其性格中深沉純樸的一面。瑞蓮對姐姐心思的觀察、調侃、讓步、反問等一系列舉動流露出閨中少女的天真俏皮、聰明懂事，這一形象的設置不僅為戲劇排場增添趣味，而且對劇情發(fā)展起到推波助瀾的作用，她有意無意地出場，透露了瑞蘭最終突破心理防線吐露真情的情節(jié)走向。

李評本《拜月亭記》[拜月]兩幅插圖

李評本“拜月”插圖有兩個整幅畫面，前一展現幽閨，后一展現拜月，畫面分層空闊，題句“一炷心香訴怨懷”，點出正旦內心活動，并以閨中獨坐、瑞蘭拜月、瑞蓮扯衣的戲劇性動作加以勾連，對應曲文“（小旦）悄悄輕將衣袂拽，姐姐，卻不道小鬼頭春心動也”（施惠，“李卓吾”下卷37）。前幅的獨坐圖，瑞蘭偏居閨內一榻，托袖凝思，身影被重閣屋宇包裹，在次第展開的景的最內層；畫面自床幾帷帳、圍欄臺階一層層翻出來，然后是大片的山石兀自聳立，蕉葉繁花歷歷可見，呈現了題句“懶去妝臺臨寶鏡，慵拈針指向紗窗”的角色姿態(tài)。而后幅的拜月圖，畫面極富流動感，兩個人兒居于雙面整幅插圖的中央偏左下位置，兩個衣袂牽系的身姿成為整個畫面的點睛之筆，聚焦視覺觀賞的最佳處；而瑞蘭頷首托肘、充滿期待燃起心香，瑞蓮則在身后一手輕輕拈起瑞蘭衣角，一手向身后甩出水袖。恬靜優(yōu)雅和天真頑皮的兩種身姿疊印，使構圖呈現欹側蕩漾之勢。隨著衣袂翩翩飄動起來的，還有遠處的云團風影、屋角的橫斜枝枒，盆景里的柔嫩小草。最讓人叫絕的是，遠處如抬眼張望的假山，和角色身后俯身縮尾、似翹首窺探的山石，都無不與畫面欹側之勢相依倚，漾起情感微瀾，帶來演述的靈性。繪者欲通過突轉性關目的選擇與捕捉實現圖文關系的深層對接。由于文學文本與圖像文本所使用的媒介符號不同，前者以歷時的、線性的語詞序列完成敘事，后者呈現的是共時的、并列的物象景觀，所以“在它的同時并列的構圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”，“即最富于暗示性的，畫家描寫動作時所應選用的發(fā)展頂點前的一頃刻，這一頃刻既包含過去，也暗示未來，所以讓想象有發(fā)揮的余地”（萊辛83）。李評本所繪場景即劇情即將到達高潮頂點前的那一包孕性頃刻，因而負載了巨大的“戲式”容量。觀者不僅能通過瑞蓮身后的假山想象其前一刻藏身樹下的景象，又通過其從右向左潛步而出的姿態(tài)定格，預示了接下來二人即將展開的對話中隱含的情事。

凌刻本《拜月亭記》[皇華悲遇][請諧伉儷][幽閨拜月]插圖

凌刻本“拜月”版心題“拜星月”，點出情節(jié)內容。與前幅[皇華悲遇］，后幅[請諧伉儷］畫風一致的是，凌刻本將人物身姿自圖中縮小，通過疏密濃淡、遠近前后的筆勢，將細長身影置于幢幢屋宇里，橫截圍欄旁、高密樹影下，遠山淡水間，來展示不同境遇里的角色姿態(tài)。在“拜月”插圖里，與前幅插圖有別的是，角色活動在屋宇與戶外相連的“廣袤”空間，屋宇隱去，樹影遠移，不是人被景包裹，而是以小馭大、人景如一。圍欄內的一角與圍欄外的無垠，將晴空朗朗撥開，新月彎彎托起；鋪排的周遭景物，反以廣見微，將角色在整個畫面中凸顯出來。旦角瑞蘭居于畫幅的視覺焦點位置，側身向左立圍欄一角，其面前擺放一高腳香桌，桌上寶鼎中燃起一炷心香，她恭敬直立，合手祝祈，莊重含愁，盡顯端雅閑靜之態(tài)。其身后不遠處，瑞蓮立于樹下，探身假山前，以右手托頷，凝神靜聽瑞蘭的祈愿之辭。

需要特別一說的是，《拜月亭》之“拜月”還關聯著拜新月習俗在戲曲場域的特定表達。[拜星月慢］原是唐教坊曲，后入詞譜，指的即是拜新月。古俗八月十五拜圓月，為人熟知，與女兒情事姻緣關合，在古典詩詞與戲曲中也多見，如《西廂記》等。而初三起拜新月習俗，戲曲書寫并不多見，而《拜月亭》承之繼之。瑞蘭拜月時說：“天色已晚，只見半彎新月，斜掛柳梢，幾隊花陰，平鋪錦砌，不免安排香案，對月禱告一番。[卜算子］謾把桌兒臺，輕揭香爐蓋，一炷心香訴怨懷，且自對月深深拜”（施惠，“幽閨”140），可見拜的是初月，既暗示了時序，也揭明了瑞蘭惦念蔣世隆，“寶鏡分破，玉簪跌折，甚日重圓再接”（141）的祈愿和情事氛圍。李評本插圖刻繪的正是高掛流云之上的一彎上弦月，空靈皎潔；凌刻本與李評本線描新月輪廓相類，但瑞蘭所拜彎月線條略重，如一彎弓，與其下放大的孤飛大雁形成某種呼應，略顯凄婉凝重。如此看來，一月普照之下、人間各有悲辛，拜月插圖細節(jié)之微妙可見一斑。

而凌刻本“拜月”畫面觀照的場面還有，瑞蓮謊稱回房收針線，實則以迂回虛應方式，假裝離開瑞蘭視線，背過身后不久又回轉過來關注瑞蘭一舉一動的事態(tài)過程。借助畫面角色的姿態(tài)語言不僅揭示情節(jié)場面的推進過程，傳達人物心理情緒，還豐富增值故事內容，獲得觀者的理解同情，從而獲得心靈感發(fā)，這種張力呈現，暗合了文中小旦“推些緣故歸家早，花陰深處遮藏了。熱心閑管是非多，冷眼覷人煩惱少”的內心獨白，亦是對文本中“虛下”這一科介提示所作的想象性演述。將角色可能展現的一連串動作線中的某個重要瞬間加以截取固定，將時間進程中某一重要時刻里角色的身段姿態(tài)、動作表情定格在畫面空間中，供觀者反復欣賞玩味、興發(fā)聯想，深入靜穆的畫面情境，觸碰人物當下的心境，可謂這種想象性演述的絕妙之處?？梢?，凌刻本圖像敘事的目的不僅在“寫意式”展示內容，更在于融入“戲式”繪法，將富有美感的那一頃刻展示給畫外觀者，試圖將凝定為包融了角色情感意志的“意象”安放在畫面中，引起觀者的興發(fā)感動。不同刊本人物活動的刻畫源于繪者對情節(jié)內容的提煉，李評本的摹繪受抒情曲文與情節(jié)關鍵的啟發(fā)，凌刻本則著意于動作細節(jié)和重要情境的衍展，使角色姿態(tài)具有了釀造場面張力或蘊蓄情感力量的作用。

依次為戲曲選本《賽徵歌集》、《月露音》、《玄雪譜》“拜月”插圖

明清戲曲舞臺搬演《拜月亭》折目，多為[曠野奇逢］，[招商諧偶］、[幽閨拜月］；而明清戲曲選本收錄《拜月亭》出目則[曠野奇逢］多、[幽閨拜月］少。目前可知收錄《拜月》一折的戲曲選本僅有《月露音》《歌林拾翠》《賽徵歌集》《玄雪譜》《醉怡情》《綴白裘》。這或許是因為，《幽閨拜月》為該劇第32折，在40折故事情節(jié)脈絡上后置，場面及矛盾沖突也不及第17折《曠野奇逢》、第22折《招商諧偶》熱鬧激烈。就選入出目看，《樂府清音歌林拾翠》一集選有《拜月亭》[走雨］[兵火］[奇逢］[山寨］[招商］[拜月］等九出；《醉怡情》卷八選入[錯認］[旅婚］[拜月］[重圓］四出；《綴白裘》六編選入[拜月］、十編選入[走雪］[踏傘］、十二編選入[大話］[上山］[請醫(yī)］，計六出；《賽徵歌集》卷三選入[兵火違離］[曠野奇逢］[幽閨拜月］三出；《月露音》騷集收入[幽閨拜月］一折，《玄雪譜》卷一收入[野逢］[拜月］二出。而就插圖而言，以上前三種選本“拜月”均無圖，后三種則附圖不等。《賽徵歌集》卷三選入[幽閨拜月］等三出，均插圖；《月露音》莊騷憤樂四集分別插圖16、18、20、18幅，騷集收[幽閨拜月］一折套曲，在[二郎神慢］曲后有“拜月”插圖一幅，憤集收錄[行路］[途窮］[備遇］之[山坡羊］[排歌］[銷金帳］三曲，[行路］有插圖?！缎┳V》收錄的《琵琶記》、《西廂記》、《水滸記》、《還魂記》等24種劇出有插圖24幅，每幅左右各一月光版，左人物右風景。其中，《賽徵歌集》選入的“拜月”插圖，從構圖筆法和人景關系看，似仿李評本拜月插圖而作，人物姿態(tài)和看點略有變化，圍欄廊柱升高，樹影改為竹葉，山石少了嶙峋多了圓潤，流云之上繪圓月，畫面用筆不琢，留白不多，尤其人物斂容躡跡，不及李評本活脫有生氣?！对侣兑簟夫}集“拜月”插圖，從角色位置和主畫面看，似摹陳眉公評本而成，只是方幾變成長幾，去了蓮塘、枝枒和流云，題詞、新月置于檻外空闊處，角色姿容比之陳評本的鄭重顯得輕快一些。而《玄雪譜》“拜月”插圖則以雙月光版對開出之，左側圖上有景無人，上有款識“周東村”，遠山綿延，枝枒獨立，亭臺寥落，一片蒼茫。右側圖上花樹掩映、山石環(huán)立，瑞蘭娉婷回眸，俯望坐在身后、牽其衣袂的瑞蘭，畫面所展現的整個場景，既非幽閨，亦非庭院，似是瑞蘭走入花園，拜月之后瞻望迢遆山水了。月光版作為蘇州版畫的典型圖式，雖興起較晚，但在明末天啟崇禎時卻后來居上，精雕細琢，風韻雋秀?！缎┳V》之“拜月”插圖，以虛想代替實寫，不拘于拜月而拜月神氣思理俱現，方圓之內拓出一片山青水闊，情韻飛動中包蘊著萬千氣象，在目前所知收錄拜月并附插圖的三種明清戲曲選本中，可謂機趣獨出，堪稱拜月插圖之佳乘。

插圖版畫之于明清戲曲的傳播發(fā)展，有著不可忽視的影響。以李評本《幽閨記》與凌刻本《拜月亭記》之“拜月”插圖為例，可以看到晚明的戲曲插圖，在描繪情節(jié)、重塑角色、強化戲曲情境基礎上，成為編繪者表達戲曲觀念和審美趣味的多重載體。以圖版題詞與曲文評點相映帶，分層重組曲文意涵；進而借助虛景重構尋求曲意生發(fā)，借助角色姿態(tài)的刻繪呈示、以及扮相身段提供的表演性因素，凸顯關目的特定節(jié)點與敘事抒情的張力，使插圖畫面具備結撰布局、評點鑒識、想象展演和傳神寫意的多重價值。由此可見，李評本《幽閨記》與凌刻本《拜月亭記》，在《拜月亭》刊本流播中對文本延展、曲意生發(fā)、人物重塑與故事增殖的作用，以及明中后期版畫插圖之于戲曲傳播接受的意義。

注釋[Notes]

①學界以較近原本的世本（全本）和錦本（節(jié)本）為“古本”系統(tǒng)；明代通行“時本”中，李評本、陳評本、羅注本等托名評點本一般認為是坊間刻本，作為昆曲演出底本亦兼善案頭；凌刻本保留古本曲牌曲韻，曲文內容與“時本”同有刪改，顯文人整理本品格。這類研究參見車錫倫：“南戲《拜月亭》的作者和版本”（《內蒙古大學學報》2（1978）：9—16）、俞為民：“南戲《拜月亭》作者和版本考略”（《文獻》1（1986）： 13—28）及“南戲《拜月亭》考論”（《文學遺產》3（2003）： 70—84）、戚世雋：“古代戲劇的版本形態(tài)與表演形態(tài)——以《拜月亭》為例”（《中山大學學報》1（2014）：35—44）、金寧芬： 《南戲研究變遷》（天津：天津教育出版社，1992年，199—202）等。

②明德壽堂刊羅懋登注，現存劉世珩《暖紅室匯刻傳奇》本，藏于國家圖書館古籍館，索書號：/33128。卷首標名《注釋拜月亭記》（一名《幽閨記》），署“匯刻傳奇第三種”。

③李評本刊刻年代，依張文恒：“萬歷刊本‘三刻五種傳奇’考略”（《文化遺產》6（2014）： 75—86。

④陳眉公評本刊刻年代，依朱萬曙：“明代戲曲評點研究”（安徽教育出版社，2002年，第92頁）。

⑤《幽閨怨佳人拜月亭記》四卷，吳興凌延喜朱墨套印本，現存丁卯年（1927年）武進涉園《喜詠軒叢書》影印本。簡稱“凌刻本”。

⑥上圖下文即“出相”，最早出自魯迅《且介亭雜文·連環(huán)圖畫瑣談》論宋元小說，后學界對“出相”有“文前出圖”“卷首出圖”“單面整版出圖”等不同理解，與卷首文前的“全圖”、卷頭僅繪人像的“繡像”等插圖形式闡釋亦不盡一致。本文的討論基于李評本、凌刻本的文前出圖、依序摘出演述。

⑦朱思如：“《拜月亭》傳播研究”（山西師范大學2012年碩士論文）；喬光輝：“明師儉堂《六合同春》戲曲插圖與文本接受”（《中國美術研究》3（2014）： 4—22）。

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