永遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)人

周文

【摘要】 香港電影導(dǎo)演張婉婷在她的電影中始終探討和關(guān)注漂泊者的“身份”意識(shí)?！爱愢l(xiāng)人”作為漂泊意識(shí)的承載者始終在影片中出現(xiàn)。張婉婷是香港電影中最先關(guān)注身份意識(shí)的一位導(dǎo)演，直到現(xiàn)在其電影中仍舊在探討這個(gè)話題。不論是拍攝于20世紀(jì)80年代的“移民三部曲”還是近幾年的《歲月神偷》《三城記》，異鄉(xiāng)人“身份”意識(shí)始終貫穿其影片人物性格、命運(yùn)的始終。長(zhǎng)期以來，張婉婷通過她的電影來反映和揭露特定歷史語境下人物的生存狀態(tài)和命運(yùn)處境，進(jìn)而表達(dá)其人文關(guān)懷。

【關(guān)鍵詞】 張婉婷；異鄉(xiāng)人；漂泊；游離

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

香港是從一個(gè)小漁村發(fā)展起來的，大多香港居民都不是本地人，而是從內(nèi)地遷移過來的，期間又以1949年后出生來港的群體人口最多，他們被稱為“嬰兒潮”。香港在1997年之前一直游離于中國(guó)主權(quán)之外，殖民臣屬的現(xiàn)實(shí)使得香港多年來延續(xù)著對(duì)于城市身份意識(shí)的模糊與焦慮?！跋愀郏靡粋€(gè)世上鮮有的尷尬的地方。土地是中國(guó)的，卻給英國(guó)人租借了去，人民是中國(guó)的，卻被英國(guó)人統(tǒng)治著。在這個(gè)尷尬的地方接受奴化的殖民地教育的人們大多數(shù)有四種缺失，即國(guó)家感、民族感、政治感及歷史感的缺乏。這種先天不足的文化缺失使港人更關(guān)心切身利益，而本能地對(duì)社會(huì)政治事件采取回避態(tài)度。”[1]195 20世紀(jì)80年代，因面對(duì)97迷思及內(nèi)地政治改革的沖擊，害怕被大陸化的香港人，其命運(yùn)更加被緊密聯(lián)系成為一個(gè)共同體。1990年頒布的《基本法》更加確立了“香港永久性居民”的憲法性身份，并以此去界定公民的權(quán)利與義務(wù)，70年代的香港歸屬者身份至此正式被提升至公民地位，“香港人”的身份也因此最終成型，其影響一直存留在今日香港人的精神層面。

張婉婷正是在香港“嬰兒潮”中長(zhǎng)大的一員。她出身于1950年，祖籍廣東，在香港成長(zhǎng)、接受教育，后來去了美國(guó)進(jìn)修，完成學(xué)業(yè)后回到香港從事電影工作。在香港影壇，張婉婷是一位頗有個(gè)人特色的導(dǎo)演，她的影片都具有濃重的個(gè)人風(fēng)格，無論是前期的《非法移民》，還是后來的《玻璃之城》，都有一些尋找身份認(rèn)同的味道。她曾說過“到過許多不同的地方，沒有一個(gè)固定的歸屬”，這在她的影片中也有著充分的體現(xiàn)。遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)的求學(xué)之路，使張婉婷導(dǎo)演的影片都帶著一份渾然天成的漂泊感，影片中的人物似乎也都在冥冥之中尋找著各自的歸宿。不論是拍攝于20世紀(jì)80年代的“移民三部曲”還是近幾年的《歲月神偷》《三城記》，張婉婷一直通過她的電影來探討不同時(shí)期的不同人物的“身份”意識(shí)。本文將從張婉婷不同時(shí)期的作品來具體分析各類人物在不同時(shí)期對(duì)自身身份的意識(shí)和定位。

一、早期非法移民中的“異鄉(xiāng)人”

“移民形象背后所寄托的是香港本土文化對(duì)于自身的認(rèn)知和象征。須知‘香港人不僅是由戶籍制度來標(biāo)定，更重要的是，‘香港人是一種由共同的文化想象所建構(gòu)的文化身份。海外移民，已成為當(dāng)時(shí)電影和社會(huì)現(xiàn)實(shí)中擺脫回歸焦慮的途徑之一?！盵2]13張婉婷在早期的“移民三部曲”中，一直在探討這個(gè)話題。“移民三部曲”中的主人公都有著一個(gè)共性，那就是身份的缺失，這也是“異鄉(xiāng)人”最普遍的心理特征，而這種身份缺失在影片中的人物性格、故事結(jié)局中都有體現(xiàn)。不論是《非法移民》里的張君秋、《秋天的童話》里的船頭尺，還是《八兩金》中的猴子，他們都身在異國(guó)，且都是生活在底層邊緣的人物，他們的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)既是非傳統(tǒng)的，又是非開放的；他們生活艱辛，靠出賣勞動(dòng)力過活，性格似乎有些極端。在那種生活背景下，他們關(guān)注的焦點(diǎn)始終是自身，以及跟自身相關(guān)的女主角，除此之外，社會(huì)、世界之類的宏觀問題仿佛跟他們沒太多的關(guān)系。換言之，他們作為背井離鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人，終其一生都在尋找自身的存在感和歸屬感，當(dāng)一個(gè)人的“身份”缺失時(shí)，他唯有花費(fèi)一切精力去尋找自己的身份，相對(duì)于身份和歸屬感來說，其他一切變得不那么重要。

《非法移民》中的張秋君一開始并沒有考慮過愛情，他結(jié)婚只是為了拿綠卡，愛情根本不在他人生計(jì)劃的范圍內(nèi)?！肚锾斓耐挕分械拇^尺以及《八兩金》中的猴子，對(duì)于愛情，他們渴望，但卻是害怕和膽怯的。所以十三妹李琪最終離開了船頭尺，表妹烏嘴婆最終跟別人成了親?！耙泼袢壳敝械闹魅斯珎?cè)诿鎸?duì)愛情時(shí)表現(xiàn)出異常的理性、成熟和小心翼翼。對(duì)于異鄉(xiāng)人來說，沒有歸屬的漂泊感比其它一切都可怕。雖說李雪紅奮不顧身地愛上了張君秋，但奮不顧身的結(jié)局是可悲的；李琪雖然喜歡船頭尺，但畢竟倆人之間的差距太大，作為一名異鄉(xiāng)人，她不可能毫無顧忌地只為愛情轟轟轟烈烈；烏嘴婆的未婚夫在美國(guó)華人街有自己的餐館，她不可能為了愛情丟棄自己的長(zhǎng)久以來去美國(guó)的夢(mèng)想。張婉婷將人物本該有的心理狀態(tài)投放到一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)中委婉呈現(xiàn)，讓人物顯得豐滿真實(shí)，觀眾也能更深刻地體會(huì)到影片中異鄉(xiāng)人的心境。而這一類型的人物正是20世紀(jì)六七十年代中國(guó)社會(huì)的真實(shí)寫照。1967年，中國(guó)大陸的“文革”迫使大批的中國(guó)人逃離祖國(guó)成了“偷渡客”，1967年香港的左派騷動(dòng)引起社會(huì)動(dòng)蕩，不得人心，迫使大多數(shù)港人接受當(dāng)時(shí)唯一可保障生活安定的政府：殖民地政府。[3]46在67之前香港對(duì)大陸偷渡來的移民有一定的安撫政策，而67之后對(duì)偷渡客的態(tài)度異常堅(jiān)決，導(dǎo)致了大批的大陸偷渡客來到香港后，又從香港逃到美國(guó)。歷盡千辛萬苦踏上美國(guó)土地的偷渡客雖然人在美國(guó)，卻根本無緣享受美國(guó)人的物質(zhì)和精神生活，大多數(shù)中國(guó)非法移民語言不通，又沒有其他謀生技能，男的只能到中餐館打工，女的到制衣廠干活，每天都要工作十幾小時(shí)，每周6天。由于沒有合法身份，他們的報(bào)酬往往低于美國(guó)聯(lián)邦政府規(guī)定的最低工資。[4]“移民三部曲”中的主人公便是在這種歷史背景中誕生的大陸偷渡客，他們終其一生都在為自己的身份打拼和奮斗，《非法移民》中的張君秋最后只得無奈地購買已經(jīng)死亡的美國(guó)人的身份證，冒充別人的身份繼續(xù)生活；《秋天的童話》中的船頭尺雖然在打拼多年之后獲得了美國(guó)身份，但是仍舊無法改變其生活狀態(tài)；《八兩金》中的猴子即便從小就到了美國(guó)，在美國(guó)奮斗了半輩子，也有了一定的積蓄，但他卻一門心思想要回老家，以致費(fèi)盡千難萬險(xiǎn)終于回到老家后又再次變得身無分文。

“移民三部曲”中人物的命運(yùn)也是那個(gè)時(shí)代偷渡者的命運(yùn)，人物身份的缺失，是偷渡者的悲劇也是社會(huì)和時(shí)代的悲劇。研究張婉婷的“移民三部曲”也是研究20世紀(jì)六七十年代的社會(huì)、人文史的一部分。

二、 97前后本土的香港“身份”意識(shí)

邁克·費(fèi)瑟斯通在《消解文化——全球化、后現(xiàn)代主義與認(rèn)同》一書中提出，“文化身份”的追認(rèn)乃建立于對(duì)“空間”與“地方”的歸屬，所謂“地方”意味著“一個(gè)邊界固定的空間，以牢固的親屬紐帶與居住時(shí)限為基礎(chǔ)建立起緊密交織的社會(huì)關(guān)系”。[5]150《玻璃之城》的主角是兩個(gè)土生土長(zhǎng)的香港人，故事發(fā)生的地點(diǎn)是香港，整個(gè)故事從20世紀(jì)70年代初保釣，到1997年香港回歸，貫穿著香港歷史的變遷，兼具歷史視野和個(gè)人感懷。貴族式的學(xué)校教育堅(jiān)定地表達(dá)了港人的自我意識(shí)，1997年香港回歸，1998年香港大學(xué)拆掉重建，一幕幕變遷勾串起香港人的往日情懷與離愁別緒?！按髮W(xué)宿舍要拆了，很舍不得，覺得那樣就是把我的記憶拆掉了。而且那個(gè)時(shí)間剛好是回歸祖國(guó)那會(huì)，很害怕，以為回歸后，很多東西都會(huì)被拆掉，就馬上拍了這個(gè)故事。把讀書時(shí)的那段時(shí)間記下來?！盵6]這是導(dǎo)演拍攝此片的初衷。1997年之前香港受英國(guó)殖民統(tǒng)治，1997年之后香港回歸大陸，不管是被殖民還是回歸，香港始終是處于依附的狀態(tài)，因此在被殖民之后、回歸之前，香港人不由自主地開始思考和探討自己作為香港人的“身份意識(shí)”。

影片中的港生和韻文作為土生土長(zhǎng)的香港大學(xué)的高材生，他們代表了香港社會(huì)的精英，他們的生活狀態(tài)、精神面貌直接反映了香港當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況。如果不是生活在那個(gè)特殊的年代，他們便不會(huì)離開香港?；貧w之前，很多香港人不知道前面是什么路，于是電影里港生移民到了法國(guó)，韻文和她老公移民到了加拿大，丈夫留在那邊，韻文回港發(fā)展。這就產(chǎn)生回歸前一段時(shí)間特有的“太空人”，發(fā)生了很多離離合合的變化。[6]在面對(duì)回歸這個(gè)敏感的話題上，香港人是害怕的，而這種害怕正是由其“身份”意識(shí)決定的，到底回歸后香港人該以何種身份自居，這是普遍香港人關(guān)心的，也正是張婉婷在影片中探討的。因?yàn)?997年的回歸問題，八九十年代香港出現(xiàn)了幾十萬人的離港移民潮，其中很多是“嬰兒潮”中產(chǎn)者。他們?yōu)榱苏伪ｋU(xiǎn)、子女教育、清新空氣、居住空間等自選的理由，帶著香港人的清楚身份移民加拿大、澳大利亞和新西蘭。他們之中，有些是為了事業(yè)不斷地往返香港與移民地，如空中飛人。[3]48影片中的港生和韻文正是這批移民中的成員，在1997年新年到來之前，他與韻文重逢并相約去倫敦廣場(chǎng)看煙花，他們的愛情在1997年新年夜燃燒也在新年夜破滅。如果沒有1997，港生與韻文的愛情不會(huì)是悲劇。[6] 1997年的香港即將脫離英國(guó)的殖民統(tǒng)治，回歸大陸，此時(shí)的港人是十分焦慮的，一方面脫離了殖民統(tǒng)治，另一方面要適應(yīng)新的政策和制度，而“香港人”自身的身份和地位卻始終沒有得到解決，面對(duì)這種政治歷史背景，港人開始陷入焦躁與不安中。就像影片的名字一樣，此時(shí)的香港是一座精致的、易碎的玻璃之城，透明的、晶瑩的愛情之城。輕輕觀望，不敢伸手觸碰，脆弱得經(jīng)不起任何折騰?！斑@是一個(gè)不再生產(chǎn)英雄的時(shí)代，一個(gè)理想模糊的時(shí)代。我們做的，只是喧嚷著游戲，小資著戀愛。”張婉婷輕聲地嘆息著，從她的嘆息聲中，我們聽到了憂慮。一種對(duì)香港未來的憂慮。港生和韻文愛情的悲劇是港人對(duì)歷史的不確定，對(duì)前途和未來的不確定。影片最后港生的兒子和韻文的女兒走到了一起，他們的結(jié)合是港人在不確定中產(chǎn)生的一種對(duì)于未來僥幸的期盼，老一輩人對(duì)于97的態(tài)度與新一代人對(duì)于97的態(tài)度。研究張婉婷的《玻璃之城》，也是研究97前后香港人的某種生活狀態(tài)和精神面貌。

三、新世紀(jì)的北漂族

波蘭裔英國(guó)社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼認(rèn)為：“當(dāng)前的社會(huì)已由過往的固態(tài)、厚重與穩(wěn)定狀態(tài)轉(zhuǎn)為液態(tài)、輕盈與多變得特質(zhì)，‘流動(dòng)的現(xiàn)代性的到來，已經(jīng)改變了人類的狀況?！盵7]12《北京的路與樂》中的主人公Michael生在香港，在國(guó)外接受教育，卻陰差陽錯(cuò)到了北京，從某種意義上來說，他的身上有著太多的香港因素。香港回歸后與大陸的聯(lián)系越來越多，很多香港人來到大陸，但是香港跟大陸畢竟文化背景不同，因此來到大陸的這些香港人為了更好地融入大陸的生活，開始學(xué)習(xí)和接觸大陸特有的歷史、社會(huì)文化，因此就有了影片中的Michael跟著一群北京搖滾樂隊(duì)的下鄉(xiāng)演出。故事以北京的流行音樂壇為背景，穿插著平路中西合璧的搖滾樂。隨著音樂的旋律，我們看見一個(gè)既浪漫又色彩繽紛、既被中國(guó)傳統(tǒng)文化牽引著又具備尖端現(xiàn)代動(dòng)感的世界級(jí)都市，我們更看見這個(gè)都市里背景不同、性格各異、但都滿懷希望與憧憬的年青人，各自為了實(shí)現(xiàn)心中遙遠(yuǎn)的夢(mèng)想，付出了無比的努力，有人成功，也有人失敗。但無論結(jié)果怎樣，這群活在社會(huì)邊緣的年青人，為了愛情、事業(yè)、理想，都無悔地把生命燦爛地燃燒著。主人公Michael的遭遇正是香港的歷史遭遇，97之前的香港受英國(guó)殖民統(tǒng)治，接受的是英美思維和英美教育?；貧w后，面對(duì)的一切都是那么的新奇那么的陌生，一方面他們迫不及待地想融入，另一方面對(duì)于這種新的生活他們又是極其的不適應(yīng)。

影片中的平路與楊穎是一對(duì)戀人，平路熱愛搖滾，表面上傲慢、倔強(qiáng)且有些漫不經(jīng)心，其內(nèi)心卻是脆弱、急躁、缺乏安全感，以致他與楊穎的感情，經(jīng)常處于不穩(wěn)定的狀態(tài)。楊穎是一個(gè)從農(nóng)村來到首都北京碰運(yùn)氣的艷舞女郎，她樂觀、爽朗、豪放、勇敢，常常把自己武裝起來，以對(duì)抗江湖上各方的滋擾，但當(dāng)面對(duì)男朋友搖滾樂手平路，她卻常存一顆溫柔體貼的心。在香港長(zhǎng)大的Michael，有位當(dāng)建筑商的父親，父親希望他能子承父業(yè)，他卻有著自己的想法。與平路和楊穎不一樣，Michael家境優(yōu)越，事業(yè)有成，在音樂界具有一定的人氣和知名度。他是純粹的，直白的，身上沒有背負(fù)平路那樣的壓力，也不像楊穎一樣飛蛾撲火。在他的世界里，喜歡與不喜歡的界限很明確，為了躲避粉絲他可以翻墻，因?yàn)楹闷嫠敢怆S平路團(tuán)隊(duì)一齊下鄉(xiāng)演出，同樣在愛情方面他也是真誠、直白的，他知道楊穎跟平路是戀人卻仍舊大聲地表白，甚至不惜跟平路廝打。影片中的平路和楊穎更像是張婉婷早期電影中的“移民者”形象，他們離鄉(xiāng)背井，有自己的夢(mèng)想和追求，他們腳踏實(shí)地、刻苦努力卻始終背負(fù)著生活的壓力，得不到社會(huì)的認(rèn)可。對(duì)于愛情，他們理性、小心翼翼的經(jīng)營(yíng)著，他們的身份和地位迫使他們不敢轟轟烈烈、不敢純粹徹底。平路寫了很多搖滾樂，他覺得自己的音樂總有一天會(huì)被人接受和認(rèn)可，總有一天他能讓父母過上好日子。正是因?yàn)檫@“總有一天”迫使他不斷地努力、不斷地嘗試，也使他有著自己的倔強(qiáng)、傲慢和放浪不羈。但是這“總有一天”到底是何時(shí)？他不知道，他不確定，甚至不敢想，看著自己的父母一天一天老去的身影，看著自己一次又一次被退回來的錄音帶，他惆悵著，害怕著，最終絕望了。楊穎跟平路之間的關(guān)系，與其說是愛情，還不如說是一種“同是天涯淪落人”的惺惺相惜。他們生活在社會(huì)的邊緣，是孤獨(dú)和缺乏安全感的，雖然他們性格相差很大，但始終緊緊地拽在一起，因?yàn)樗麄儾桓逸p易離開彼此。所以當(dāng)Michael向楊穎表白時(shí)，楊穎笑了，雖然她很喜歡Michael，但是她更清楚自己離不開平路。

影片最后，平路超速駕駛著自己的摩托車大聲放著自己的搖滾樂撞死在馬路上，他死了，帶著自己的夢(mèng)想，帶著屬于他的痛苦離開了。楊穎拒絕了Michael，繼續(xù)著自己的生活。Michael回了香港，帶著失敗的愛情，帶著失敗的“闖蕩”回到了屬于他的地方。自改革開放以來，大批的年輕人前往北京打拼，90年代形成高峰，被稱為“北漂”，影片中的平路等一批人正是北漂族中的成員，他們生活艱辛，懷揣夢(mèng)想，努力奮斗，卻始終處于社會(huì)的邊緣，始終不被主流接受和認(rèn)可。同樣Michael也是北漂中的一員，只是他在影片中被塑造成了這一現(xiàn)象的目擊者和見證者，他從香港來到北京，深深地被這群人吸引，卻由于身份，地位等各種原因無法徹底地融入他們，最后只得離開，回到自己原來的地方。在《北京的路與樂》中，張婉婷關(guān)注的主體是平路等一群北漂族，他們的身上雖然有早期“移民者”的影子，但是相比大部分的移民者來說，北漂族是夢(mèng)想和青春的化身，他們有才華，有夢(mèng)想，不甘于平凡，背井離鄉(xiāng)來到北京，只是想獲得更多的機(jī)會(huì)和舞臺(tái)，得到社會(huì)的認(rèn)可。在北漂的過程中，他們一心想融入北京，試圖在北京尋找存在感和歸屬感，而北京反饋給他們的卻是無盡的漂泊和殘酷的身份缺失，但盡管這樣，他們?nèi)匀粣壑本徊糠直逼逶趬?mèng)想與現(xiàn)實(shí)的差距之間妥協(xié)了，另一部分仍舊在繼續(xù)堅(jiān)守。分析《北京的路與樂》也是分析20世紀(jì)90年代至今的社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)問題的一部分，同樣透過《北京的路與樂》我們可以探討香港文化與大陸文化在融合的過程中產(chǎn)生的某些沖突和難以協(xié)調(diào)的矛盾。

四、懷舊題材中的身份定位

《歲月神偷》是羅啟銳和張婉婷2010年合作的新電影。該片在第29屆香港電影金像獎(jiǎng)上獲得了包括最佳男主角、最佳新演員、最佳編劇、最佳電影歌曲獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)，更獲得第60屆柏林電影節(jié)新生代單元水晶熊最佳影片獎(jiǎng)。整個(gè)影片以導(dǎo)演羅啟銳60年代末的經(jīng)歷為背景，描述了以造鞋為生的羅氏一家人當(dāng)時(shí)的境遇，并通過這幾個(gè)主要角色、一段浪漫的初戀以及當(dāng)日的種種人情世故和生離死別，帶我們回到一個(gè)令人懷舊的舊香港，重新經(jīng)歷我們的經(jīng)驗(yàn)，也重新塑造我們的集體回憶?！皻q月偷走了我們很多東西：青春、愛情、朋友、親人……我想將這些歲月偷走的東西拍成電影，這樣他們就能永遠(yuǎn)地停留在另一個(gè)時(shí)空，被我們懷念。”這是張婉婷對(duì)《歲月神偷》的解釋。

《歲月神偷》看似是一部回憶性、緬懷20世紀(jì)香港生活的影片，但是劇中的主要人物，羅氏一家，并非土生土長(zhǎng)的香港人，而是從大陸遷過來的。它仿佛是《三城記》故事的延續(xù)。羅先生一家作為從60年代從大陸移民至香港的移民港人，香港對(duì)于他們來說是異鄉(xiāng)，是陌生的環(huán)境。他們勤勞、善良，努力地為生活?yuàn)^斗，卻始終遭遇生活的欺毀，羅先生不會(huì)說英語，但他的兒子羅進(jìn)一卻是品學(xué)兼優(yōu)的英文學(xué)校的高材生。全家人以進(jìn)一為榮，卻不料一場(chǎng)突如其來的癌癥無情地奪走了進(jìn)一的生命。羅氏一家老小都有很深的“根”的意識(shí)。羅老太太總是對(duì)羅進(jìn)二說自己會(huì)走，一方面她是從大陸來的，香港對(duì)于她來說畢竟是異鄉(xiāng)；另一方面她已經(jīng)老了，難免擔(dān)心自己某一天突然離開這個(gè)世界，離開自己的親人。羅先生以做鞋賣鞋為生，平常話很少，總是埋頭干自己的事情。在他心里一直有一種很深的“家”的觀念，不管任何時(shí)候家都是能遮風(fēng)避雨的地方。一場(chǎng)暴風(fēng)雨把他們的家吹得破爛不堪，把他做的鞋子吹得滿天飛，他不顧一切地爬到樓上，拼命地抵住房頂，不讓它被掀翻，用他的話說，只要保住了這個(gè)頂，就什么也不怕了。羅進(jìn)一患了血癌最終死了，羅先生費(fèi)了很大的力氣堅(jiān)持在進(jìn)一的墓碑旁邊種一棵樹。因?yàn)橛辛诉@棵樹，不管什么時(shí)候，都可以為他兒子遮風(fēng)擋雨。羅先生的這一系列做法跟他的異鄉(xiāng)人身份很符合，羅先生作為一個(gè)從大陸遷到香港的異鄉(xiāng)人，他十分明白“家”的重要性，任何時(shí)候，只要有家，就有遮蔽風(fēng)雨的地方，有了家，才能有歸屬感。這份歸屬感正是異鄉(xiāng)人身上所共有的特點(diǎn)，也是他們一直尋找和追求的東西。羅進(jìn)一患了癌癥，香港醫(yī)院的醫(yī)生告訴羅太太做最壞的打算，但羅太太不死心，她湊足錢帶著進(jìn)一去北京接受治療，恰巧遇上席卷大陸的“文革”，北京醫(yī)院的醫(yī)生回絕了羅太太，羅太太帶著羅進(jìn)一回到香港“等死”。在這個(gè)時(shí)期，羅氏一家人的心情是失落和悲傷的，他們作為從大陸移民至香港的中國(guó)人，在遇到大的困難和麻煩的時(shí)候，香港沒有對(duì)他們伸出援手，大陸也沒有給他們幫助，他們感到異常的無助和痛苦，這也是當(dāng)時(shí)的大陸移民在香港的普遍遭遇。他們辛苦勞作、不知疲倦地為生計(jì)奔波，卻在無情的生活面前舉手無措，他們渴望獲得幫助卻始終得不到幫助。由于他們本身是大陸人，所以體內(nèi)自發(fā)的內(nèi)地情懷使得他們?cè)陉P(guān)鍵時(shí)刻仍然裝著大陸，念著北京，對(duì)于香港的態(tài)度卻不是那么的認(rèn)同和友好。這與“嬰兒潮”的移民者恰巧相反，雖然他們?nèi)嗽谙愀郏珜?duì)大陸仍舊有感情，只是迫于生活和生存的無奈才走上了背井離鄉(xiāng)的道路。研究張婉婷的《歲月神偷》和《三城記》也是研究20世紀(jì)六七十年代大陸、香港社會(huì)現(xiàn)狀的一部分。

五、結(jié)論

縱觀張婉婷各個(gè)時(shí)期的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)“異鄉(xiāng)人”的影子。她一直通過“異鄉(xiāng)人”來探尋“身份”意識(shí)，只是不同的時(shí)期關(guān)注的群體不一樣。她是香港電影中最先關(guān)注身份意識(shí)的一位導(dǎo)演，直到現(xiàn)在其電影中仍舊在探討這個(gè)話題。這也許跟她自身的經(jīng)歷和生活背景有很大的關(guān)系。張婉婷的原籍是廣東人，在香港生活長(zhǎng)大，跟自己的丈夫一同畢業(yè)于香港大學(xué)，后來又同去了美國(guó)留學(xué)，接著又回到香港從事影視工作。97香港回歸后，她開始北上跟大陸合作，之后又回歸香港本土電影。在她的經(jīng)歷中，我們能看到《移民三部曲》中身在國(guó)外打拼的香港人的影子，能看到《玻璃之城》中從“嬰兒潮”長(zhǎng)大成香港精英的影子，能看到《北京的路與樂》中Michael的影子，也能看到《歲月神偷》中羅氏一家的影子?！耙泼袢壳笔歉鶕?jù)導(dǎo)演赴美留學(xué)的生活經(jīng)歷創(chuàng)作的，《玻璃之城》的故事背景正是導(dǎo)演讀書時(shí)的香港大學(xué)，那里的一草一木盡有導(dǎo)演的回憶?！侗本┑穆放c樂》的主角是一群年輕的搖滾音樂愛好者，張婉婷曾經(jīng)說過自己一直很喜歡搖滾，曾經(jīng)組過樂隊(duì)，如果不是家里要求上學(xué)，她可能成了歌手?！稓q月神偷》的故事是根據(jù)她丈夫的父輩們的親身遭遇而創(chuàng)作的。這也更能說明時(shí)代對(duì)人的影響之大，導(dǎo)演創(chuàng)作出來的作品，跟他們的生活經(jīng)歷有直接的關(guān)系，作品中探討的主題正是導(dǎo)演們?cè)谌粘Ｉ钪薪?jīng)歷和關(guān)注的話題。張婉婷早期的“移民三部曲”關(guān)注的是20世紀(jì)六七十年代在國(guó)外打拼的香港人，卻反映和揭露了當(dāng)時(shí)香港社會(huì)的生活和生存狀態(tài)?！恫Ａе恰返闹鹘鞘?0世紀(jì)八九十年代香港精英們，透過他們的故事、命運(yùn)反映了香港人在97前后的精神面貌和生活狀態(tài)?！侗本┑穆放c樂》關(guān)注的是回歸后香港人與大陸人在生活、文化等方面的差異?！稓q月神偷》則將鏡頭放到了早期導(dǎo)演的父輩們的生活和生存狀態(tài)，反映早期從大陸廣東一帶移民到香港的內(nèi)地人在香港的處境。而《三城記》則是更詳細(xì)地講述了更早時(shí)期父輩的父輩偷渡到香港的種種社會(huì)、政治原因，也合理地為“異鄉(xiāng)人”的身份缺失找到了歷史緣由。一方面說，張婉婷的電影是其自身的生活、成長(zhǎng)史；另一方面，研究張婉婷的電影也是研究20世紀(jì)六七十年代至今香港、大陸的社會(huì)、生活的發(fā)展和演變，也是研究現(xiàn)代移民浪潮的重要參考依據(jù)。

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